絢麗多彩的民族舞蹈

央視國際 2003年09月02日 15:10

　　50年代初，在政府的大力提倡和認真實施下，大規模地開展了“搶救遺産”的工作。體現在舞蹈領域，一方面是有效的考察、蒐集、整理散見於民間的各民族舞蹈，通過加工——再創作，以其精華展現于舞臺；另一方面則是對戲曲舞蹈的繼承、發展，使其脫胎為獨立的舞蹈藝術。

　　各民族自然傳衍的舞蹈——尤其是技藝性較強的，在傳衍過程中其基本風格往往集中體現在一些有代表性的藝人身上，他（她）們大都是農民，堪稱民間舞蹈家，但長期以來地位低下，甚至過著忍饑挨餓、顛沛流離的生活。所以，“搶救遺産”也是對身懷高超技藝的民間藝人的拯救，他們自身和他們的藝術都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。

　　這一工作，不是一時的權宜之計，而是長期實行的基本政策，也可説是“延安新秧歌運動”的延續和發展。新一代的舞人自覺沿著《講話》的指導思想，深入生活，向群眾學習，認真地對於那些，看似“粗糙”卻是“最生動”的民間舞蹈進行學習、蒐集、整理，本著“去其糟粕”——剔除封建社會遺留下的不健康成份，“取其精華”——選取最具人民性的審美特質進行提煉、加工——再創造。

　　在建國後的十多年中，在毛澤東所提倡的“百花齊放”、“推陳出新”方針指引下，涌現出了一批具有濃郁的民族、地域特色，洋溢著時代氣息，反映了人民精神面貌的優秀舞蹈。它們不僅為廣大群眾喜聞樂見，而且在國際文化交流中，為世界舞壇所矚目。前面已經提及的如：戴愛蓮的《荷花舞》、《飛天》；賈作光的《鄂爾多斯舞》……等都是這一時期領時代風騷之佳作，象這樣的作品還有很多。如：《紅綢舞》（群舞）首演于1949年，編導：金明（1927——）等，編曲：程雲，首演者：長春文工團鄭建基、王亞彬、劉海茹。一隊男女青年，高舉著“火把”跳著歡快的秧歌，“火把”變成了紅色的長綢——如火龍飛舞，矯健的舞姿與變幻的“火龍”交相輝映，洋溢著青春活力。舞蹈以民間秧歌和傳統技藝——“百丈帆”為基礎，選取了“燃燒的火把”這一有意味的形式，宣泄著人民得解放的共同心聲。1950年該舞第一次進京演出，轟動首都。次年，入選參加第3屆“世青節”獲金質獎。半個世紀以來，演遍了中國大江南北和世界的五洲四海，人們不約而同地説它是：“中國之火的象徵”。

　　其它漢族舞蹈，如：《花鼓舞》、《豐收歌》等，都堪稱佳作。《花鼓舞》（群舞），首演于1956年，編導：張毅（1934——），作曲軼名；首演者：大連市歌舞團，張毅領銜。“花鼓”流傳于山東省，長年以來，它是貧苦農民流浪乞討的一種賣藝形式。鼓棒上係有半米多長的鼓穗，舞者以鼓棒與鼓穗的頂端交替擊鼓形成一種獨特的技藝。張毅賦予“花鼓舞”以樂觀向上的時代精神並將鼓穗加長突出其技藝性，在激昂、多變的節奏中，人體健美的律動與彩色鼓穗的豐富線條相交織，構成舞蹈的獨特魅力。該舞曾獲1957年“世青節”金質獎。

　　《豐收歌》（女子群舞），首演于1964年，編導：黃素嘉（女，1936——）、李玉蘭；作曲：朱南溪、張慕魯，首演者：南京軍區政治部前線歌舞團，李葵楠等。中國江南山青水秀，歷代文人留有大量描繪江南美景、美女的詩作。編導幾度下江南深入生活，農村婦女不畏艱辛，奮力勞作的情景和豐收後的喜悅，在她的記憶中留下了永難磨滅的印象。她將開鐮收割的勞作與江南民間舞步十分巧妙地結合起來，以快速的節奏，矯健的體姿，鮮活地再現了江南婦女的秀美與瀟灑。當農家女身係的腰帶，在瞬間變成了“金黃色的滾滾稻浪”，舞蹈掀起了高潮——洋溢著時代的激情。以上3個作品均被確認為“20世紀經典”。

　　在這股強勁的時代潮流中，少數民族舞蹈之花姹紫千紅，遍地開放。《孔雀舞》（女子群舞）是金明的又一佳作，首演于1956年，作曲：羅忠熔，首演者：中央歌舞團資華筠、崔美善領銜。高高山崗上，一隻開屏的“孔雀”，抖動著美麗的翅膀衝下山來，一雙雙“翅膀”化作了“孔雀姑娘”，踏著象腳鼓與　鑼的敲擊聲，和著優美的旋律，簇擁著“鳥王”翩翩起舞——飲水、照影、沐浴、飛翔…… 孔雀是聚居在西南邊陲的傣族古代圖騰崇拜——宗教藝術的遺存，一直被視為吉祥、幸福的象徵。民間流傳的傳統“孔雀舞”只有男性表演，舞者身背象徵翅膀的沉重道具，限制了形體的自由與舒展。編創者突破傳統——嘗試以女性來展示孔雀的美麗，在服飾上也進行了革新——去掉沉重的道具，代之以墜滿孔雀羽毛的寬擺長裙……這個舞蹈于1956年首次在全國舞蹈會演中亮相，就以其新奇和優美，備受觀眾青睞，次年又在“世青節”獲金質獎。

　　在蒐集、整理傳統民族舞的基礎上創作而成的舞臺精品確實不少。政府為交流經驗、繁榮創作，定期舉辦文藝會演。飽經憂患的各族人民都以能在舞臺上展演自己的舞蹈而自豪。

　　由於歷史原因，有些地區或民族，生活中自然傳衍的舞蹈瀕臨絕境。面對新的時代，他們也渴望以舞蹈來表達心聲，樹立自己民族的形象。他們甚至向專業舞人提出：“為我們設計一個舞蹈吧！”《快樂的囉嗦》、 《草笠舞》正是在這樣的“呼喚”聲中，應運而生。

　　《快樂的囉嗦》（群舞），首演于1959年，編導：冷茂弘（1938——）作曲：楊玉生，首演者：涼山彝族自治州文工團，冷茂弘等。“囉嗦”係彝族之意（是譯音），1949年以前，聚居於四川大小涼山的彝族（雲南及其他西南省份亦有另外支系）還保持著奴隸制度。解放軍進山後，徹底廢除奴隸制度，發展生産，新生活蒸蒸日上。冷茂弘親眼目睹了涼山巨變，雖身為漢族，他對彝族獲得解放的歡樂感同身受——迸發出創作的靈感。作者選取了彝族祭祀儀式中一些動態特徵——“拐腳步”、“蕩裙”……確立起該舞的基本風格，那貫穿全舞的手、腳超常化的快速擺動，則是“囉嗦”們自由心靈的具象化。舞蹈和著單純而獨特的彝族曲調，以彝族特有的方式呼叫著，表現出一個掙脫鎖鏈的民族，發自內心的狂喜！這個舞蹈從涼山跳遍全國，在世界各地演出均受到歡迎。

　　《草笠舞》（女子群舞），首演于1960年，編導陳翹；（女，1938——）作曲：李超然，首演者：海南黎族自治州歌舞團，韓愛桃等。黎族姑娘喜編草笠，它不僅供田間勞作中遮陽、擋雨，那也是姑娘們美的飾物。朝陽照耀下，姑娘們邁著輕快的步伐去下田，頭帶著草笠——好似茫茫天地間飄蕩著片片荷葉；晚霞掩映下，姑娘們沿著田梗走來，挂在腰旁的草笠又如一行行滾動的車輪；草笠隨著她們勞動的身影，流動著，跳躍著——組成了一幅特色濃郁的“工藝畫”……陳翹的藝術青春是在黎族聚居的海南島度過的，她熟悉他們的民族習性和表達感情的方式。她從生活中提煉的動作：手插腰，微出胯，順拐式的步態與擺手以及相互梳理帽穗、織帶的細節……無不表現出黎族姑娘特有的美，貫穿《草笠舞》的潛臺詞是：瞧，我們多漂亮！這個作品曾獲1961“世青節”金質獎；它與《快樂的囉嗦》都被確認為“20世紀經典”。

　　上述的各民族舞蹈，代表著這一時期數量最大的“情緒舞”——短小精煉，無複雜情節，以比、興手法狀物抒情。無論是在傳統民間舞蹈基礎上加工、創作的，亦或是專業舞人精心設計的，都突出民族風格——力求體現不同民族的審美特質。

　　生活的豐富多彩，造就了舞蹈題材、體裁、風格、式樣的多樣化，這一時期，從生活中提煉舞蹈語匯——不強調特定風格，更直接地反映生活的作品也不少。如軍事題材的舞蹈作品中，雙人舞《艱苦歲月》，給人們留下格外深刻的印象。這個作品首演于1961年，編導：周醒（1934——1988）、彭爾立（1936——）；作曲彥克、周方，首演者：廣州軍區戰士歌舞團，朱國琳、廖駿翔。編導者從同名雕塑中獲得了靈感，或者説，舞蹈是這座著名雕塑的“動態化”呈現：長征路上的老戰士與小戰士，面臨敵人的圍追堵截，在饑寒交迫中艱難跋涉。小戰士幾盡昏厥，老戰士吹起竹笛，激昂、優美的音樂喚起了戰士對未來的嚮往，他們相互鼓勵、相互攙扶著，向著既定的目標不屈不撓地前進。《艱苦歲月》以它獨特的創意，凝煉的結構，感人的細節，鮮明的舞蹈形象，呈現出戰鬥中的浪漫情懷。它注重的不是解釋事件，而是表現人物感情的昇華。

　　從戲曲中提煉語匯的古典舞——《春江花月夜》頗具代表性。 女子獨舞《春江花月夜》首演于1959年，編導：栗承廉（1932——1993）；首演者：北京舞蹈學校，陳愛蓮。該舞採用了同名古曲為舞蹈音樂，借助了唐代著名詩人張若虛的同名詩作：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪……”的意境，適當借鑒了戲曲舞蹈中的一些程式和優美身段，以婀娜柔美的舞姿，細膩含蓄的情韻，表現了月夜下的少女對幸福的憧憬。

　　以上列舉的都是50-60年代中期的代表性舞目，經受了長期的社會的選擇，得以流傳至今。這些作品的編導和領銜首演者，是新中國第一代舞人中的佼佼者，他（她）們接受嚴格的專業訓練的同時，特別注重向生活學習、向群眾學習，自覺地追求——藝術個性與民族氣派、時代精神的交融。

　　經過“文化大革命”（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧殘的舞蹈藝術得到了復蘇，在中國實行改革開放的進程中進入了新時期。在這歷史性的社會變革中，人們的思維方式、價值觀念、心理狀態、審美意識都發生著明顯的變化。反映在文藝思潮上，比較集中的體現于圍繞著對傳統文化、傳統觀念的反思，探討其在中國現代化進程中的價值評估。不同觀點在各個領域裏的公開論爭，反映出文化人思想的空前活躍，體現了在鄧小平“實事求是、解放思想”的號召下，“百花齊放、百家爭鳴”方針的進一步弘揚。這種進步是深刻的、全面的，對新時期的舞蹈創作也産生了重要的作用與影響。

　　“文革”前的舞蹈，基本上已形成了相對穩定的總體模式——時代印跡。宥于當時的思想觀念，創作者似乎很怕自己的作品，距離生活原型或原生形態的民間舞蹈太“遠”，對題材、體裁的選擇以及舞蹈動作的加工，一般持慎重態度並偏于趨同性。因此在創造輝煌的同時也存在著某種雷同化、模式化的傾向。

　　文藝復蘇後的廣大舞人，躍躍欲試，儘管在價值觀念，審美意識方面相互存在著各種差異，卻無例外地反映出強烈的創新意識——渴望對過去慣用的手法和固有模式——哪怕是“成功經驗”，予以突破。在回顧、反思中，經歷了困惑、探索甚至是孕育的陣痛後，先後涌現出一批新意盎然，令人矚目的作品。

　　成長于50年代的舞蹈編導，再創佳績，其中黃少淑（女，1938——）、房進激（1931——）伉儷合作的《小溪、江河、大海》，則更具突破性。這個女子群舞，首演于1986年，作曲：焦爽 ，首演者：中國人民解放軍藝術學院舞蹈係張曉慶、李茵茵等。一群著水色長裙，身披透明薄紗的少女，似滴滴晶瑩的“水珠”，以細碎、流暢的舞步逶迤連綿地運動著，舞姿幻化成江河泛起的波濤，細浪起伏不斷。少女揮舞著裙、紗，以大幅度的奔騰跳躍，形象地展現了奔流不息的浩蕩江河滾滾向前……舞蹈營造出山澗小溪流聚成河，匯入大海的壯觀景象，揭示著人類亙古不變的規律。

　　像這樣體現出濃重的生命意識的舞蹈，新生代的編導也佳作迭出。如：《奔騰》（男子群舞），1986年首演，編導：馬躍（回族，1945——）作曲：季承、曉藕等，首演者：中央民族學院舞蹈係，姜鐵紅領銜。舞蹈以領舞、群舞的相互襯托，展現出一馬當先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中，“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發出無限的生命活力……這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創作的重要突破。它不滿足於一般意義的民族風格展現，而是通過體現蒙古民族須臾難離的馬的“靈魂”搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。

　　《黃河大河唱》是偉大的愛國主義作曲家洗星海的不朽之作，這部作品和以它為基礎創作的的同名《黃河鋼琴協奏曲》，都被確認為“20世紀華人音樂經典”。舞蹈編導選用經典樂曲編舞，是極富挑戰性的新嘗試。蘇時進（19——）、尉遲建明（1935——）80年創作的男子群舞《黃河魂》（南京軍區政治部前線歌舞團首演）率先向此目標進擊，他們的成功實踐對於舞蹈創作題材、表現手法的開掘均具有開拓意義。

　　大型組舞《黃河》，首演于1988年，編導：張羽軍（1962——）、姚勇（1958——）；首演者：北京舞蹈學院。具有更長遠的影響力。如果説《黃河大合唱》以非凡的音樂氣勢和詩化的歌詞，深刻地宣示了作品的內容；殷承宗的《黃河鋼琴協奏曲》是原作樂曲的濃縮和鋼琴技藝性展現；組舞《黃河》則是在同一主題下，實現藝術媒質——人體語言的轉化的一次成功實踐。它忠實地保持了大型“黃河鋼琴協奏曲”的原貌，努力使原作的曲體結構與舞蹈相對應，但這種“對應”不是機械的、表象性的，而是緊扣原作的音樂動機，以有著深刻精神內涵的血肉之軀，形體化地闡釋音樂題旨——表現了中華民族的魂魄。

　　1990年首演的《黃土黃》（群舞）具有動人心魄的震撼力。編導：張繼綱（19——）；作曲：汪鎮寧；首演者：北京舞蹈學院于曉雪領銜。一群赤身背鼓的漢子們和一群穿斜大襟布挂子、窄腳褲的婆姨們，使人想起祖祖輩輩守著這片黃土地上的父老鄉親——他們似乎剛剛從“土坷垃”中爬起來。但是當漢子與婆姨們輪番起舞，把身上背的鼓打得震天價響，跺腳、踹腿，幾乎把大地踏出了坑……你會感到他（她）們已經大踏步地跨進了現代社會。以“土”得不能再“土”的形態，十分“現代”地宣泄著自己蘊積已久的感情。對腳下這片黃土地的摯愛，對山外世界的嚮往，對未來的希冀……通過那無休無盡、反復敲擊的鼓聲一股腦地迸發出來。動作幅度、力度的超常化和同一動作的重復性，為既往的舞蹈所罕見，進入“癡狂”狀態的鼓手把大地震憾……。

　　上述幾部作品，雖然在風格上存在著明顯差異，但都選擇了氣勢恢宏的群舞來表現強烈的生命意識。這似乎是一種時代的呼喚，下面的兩個獨舞《雀之靈》、《殘春》也屬於同一題旨的闡發。

　　《雀之靈》（女子獨舞），首演于1986年，楊麗萍（女，1958——）自編自演，作曲：張平生、王甫建。粗粗看去，《雀之靈》）也不外乎是擬人化的孔雀。但它與人們看慣了的傣族孔雀舞（無論是民間流傳的，或是藝術家加工的舞臺藝術品）存在明顯的變異。編導為自己的舞蹈定名《雀之靈》，體現了創作者對作品深刻內涵的自覺追求。舉手、投足間看似孔雀“迎風挺立”、“跳躍旋轉”“展翅飛翔”……卻遠遠超越了形態模擬，而是舞者——“孔雀”——靈與肉的交融、呈現。她所獨創的手臂酥軟無骨般的顫動，于纖細、柔美中迸發出生命的激情……

　　孫龍奎（朝鮮族，1957——）創作的。《殘春》[（男子獨舞）首演于1988年，以傳統朝鮮樂曲伴奏，首演者：北京舞蹈學院，于曉雪。]與《雀之靈》有異曲同工之妙。在悲涼的吟唱伴同下，舞蹈以強烈多變的人體律動，慨嘆時光流逝，青春短暫……于深沉的情調中呈現出難以抑制的生命激情。長白山下的朝鮮民族能歌善舞，但在一般人印象中似乎女性舞蹈更為發達。孫龍奎把男性舞蹈提到了一個嶄新的高度，以對自己民族性格的深刻理解和舞蹈律動的準確把握，對朝鮮民族的舞蹈語匯進行了革新。人體大幅度撲伏、抽搐、扭曲、騰躍、旋轉……不露斧鑿地摻揉進了現代舞的技法；貫穿于整個舞蹈的節奏型、呼吸型，突出了朝鮮族舞蹈的鮮明特色，舞蹈具有強烈的感染力。

　　這一時期，對於中國古典舞的探索，也有了長足的發展。如：《金山戰鼓》（女子3人舞），首演于1980年，編導龐志陽（1931——）、門文元（1934——）等，作曲：田德忠，首演者：瀋陽軍區政治部前進歌舞團，王霞、柳倩、王燕。作品取材于距今900多年前中國南宋時期著名巾幗英雄——梁紅玉的事跡。在寡不敵眾的危機時刻，梁紅玉親自擂鼓助陣，中箭後，以大無畏的精神，忍痛帶傷，堅持戰鬥至最後勝利。舞蹈以靈活、流暢的舞臺調度，精湛、高超的技藝，簡煉、感人的情節，將梁紅玉帶領女兵，助陣作戰的情景生動的展現出來。它充分發揮了中國戲曲的虛擬性表現手法卻並不拘泥于戲曲的程式，舞臺上雖只3人，卻好似千軍萬馬，身批鮮紅色長披風的梁紅玉，動如風、立如松的英豪之氣更給觀眾留下了深刻印象。

　　《新婚別》（雙人舞）首演于1984年，編導：陳澤美（194 ——）、丘友仁（194 ——）；作曲：張曉峰、朱曉谷，首演者：北京舞蹈學院：沈培藝、李恒達。它取材于中國唐代著名詩人杜甫的同名詩作，表現的也是盡忠報國的主題，卻纏綿緋惻另有一番情調。紅燭高照的新房裏，新婚的妻子羞澀、焦急地等候丈夫的歸來，憧憬著婚後美好的生活。但是無情的現實卻是丈夫即將出征，真所謂“新婚即別何匆忙，為國捐軀斷衷腸……”。雞鳴、號角打斷了情意綿綿的雙人舞——生離死別時刻終於到來。最後妻子毅然將長刀遞給丈夫，慨然送其出征。舞蹈以中國古典舞特有的情韻——尤其是發揮了水袖的功力，以精煉的手法較好的刻劃了人物。

　　近期作品的精選，似乎更費斟酌，但我們有理由肯定新時期的舞蹈經歷了復蘇後獲得了全面發展。不僅作品基數明顯上升，而且在題材、體裁、風格、樣式以及編舞技法……等方面更加豐富多樣。透過強勁的主體意識呈示，噴溢著開放時代的意緒和氣息。