不再沉默——王小波雜文解讀

央視國際 (2005年04月13日 14:35)

　　作者：朱正琳

　　王小波用自己的作品證明，他是一位藝術家，這裡説的藝術首先是指小説藝術。一位藝術家往往被自己的才能驅動著去創造，一心想把作品做得盡善盡美並且令人賞心悅目，渾然忘卻作品本身還有什麼其他功能。這種創造過程會給藝術家帶來極大的樂趣甚至是生理上的快感，所以柏拉圖才感嘆：“那蘊藏在工匠肌肉裏的技能！”從這個意義上我可以説，寫小説是王小波的生活，是他的存在方式。用他自己的話説則是，他“對小説有種真正的愛好；而這種愛好就是對小説藝術的愛好”。

　　相對而言，王小波似乎就不那麼看重寫雜文，或者説他不把寫雜文也看作是一種藝術活動，儘管他的雜文寫得很漂亮。按他的看法，“雜文無非是講理，你看理在哪，徑直一講就可。”他甚至覺得“把理講好”不是什麼長處，而是一種“劣根性”。他寫雜文的動機不是出於一位藝術家的創作衝動，而是一個知識分子的社會責任感。在《我的精神家園》那本雜文自選集的序言中，王小波把這一點講得更明白：“假設有一個領域，謙虛的人、明理的人以為它太困難、太曖昧，不肯説話，那麼開口説話的就必然是淺薄之徒，狂妄之輩。這導致一種負篩選：越是傻子越敢叫喚－－馬上我就要説到，這些傻子也不見得真的傻，但喊出來的都是傻話。……我認識很多明理的人，但他們都在沉默中，因為他們都珍視自己的清白。但我以為，倫理問題太過重要，已經不容我顧及自身的清白。”在社會倫理問題上裝瘋賣傻，如果不是有那麼多明理的人潔身自好、保持沉默，王小波原本可以不寫雜文，但無論在何種情況下他都不會放棄寫小説。指出這點區別，不僅對於理解王小波的生活態度與藝術見解，而且對於理解他的小説作品和雜文作品都是很要緊的。

　　雜文究竟是不是可以被視為一種藝術作品？這個問題我們留待後文再説。我們已經明白了王小波寫雜文的動機是想在社會倫理問題上表達自己的見解，那就讓我們先看一下他所表達的是什麼樣的見解。我以為，在《＜懷疑三部曲＞總序》一文裏有一個提綱挈領的論述。他説，根據推己及人的方法，他得出了三大基本假設。第一個假設是：凡人都熱愛智慧。第二個假設是：凡人都熱愛異性。第三個假設是：凡人都喜歡有趣。由於是“推己及人”的假設，他自己就是證據，不需要再作其他論證。但是，他的生活經驗卻使他産生懷疑，覺得別人未必都跟他一樣，有好些人似乎更熱衷於生活在一個“無智無性無趣”的世界中。對於這一點，他感到不可理解。再進一步，有些人總是企圖製造一個“無智無性無趣”的世界，並且企圖強迫別人也生活在其中。對於這一點，王小波感覺到的就是不可容忍了。他認為，為了反對這種企圖，你就不能保持沉默，得站出來説話，否則別人就會把你當成和他一樣是一個“無智無性無趣”的人。

　　他的“三大基本假設”其實都是些常情常理。所謂“推己及人”，並不是把個人偏好推及別人，原本不會出錯。那麼，錯在哪？這就是王小波要探究、要講明的問題。他的雜文要講的就是這個理。有的人別有居心，有的人不傻裝傻，天長日久就會弄假成真，造一個“無智無性無趣”的世界出來讓大家都活在其中，活得好沒意思。這説的不是預言，而是我們的歷史。王小波也真可謂苦口婆心。

　　不過，“三大基本假設”也包含了王小波獨到的見解，不可不稍加體會，關於第一個假設，從理論上持異議的人不會太多。－－誰不樂於承認自己是“熱愛智慧”的？問題的關鍵也許只在於：有人不希望別人也熱愛智慧。當然，“什麼是智慧”有可能歧義叢生，但王小波卻是有備而來，他給出了一個簡單明了的回答：“所謂智慧，我指的是一種進行理性思維時的快樂。當然，人有賢愚之分，但一個人認為思維是快樂的，那他就可説是熱愛智慧的。”王小波強調了獨立思考是個人生活的一大樂趣，而沒有強調智慧對人類社會的重要貢獻或價值。據此，即便某個人或某些人的智慧被認為對一個社會的存在與發展已經足夠了，也不能成為禁止他人獨立思考（或熱愛智慧）的理由，因為這意味著剝奪他人的生活樂趣，讓他人活得難受。關於第二個假設在事實上很少會有人真心反對。－－口頭不承認的人多半會在行為上承認自己是“熱愛異性”的。至於“什麼是異性”，當然不再需要定義。王小波説得很平實，但值得注意的是他強調了他“喜歡和女孩子交往，僅僅因為她是異性。”這“僅僅”二字就耐人尋味。王小波顯然是直截了當地在説性吸引，而不準備為“熱愛異性”附加什麼聽上去比較高尚的理由。我們在戀愛時通常愛（對別人甚或是對自己）説出一些這樣的理由，諸如我愛她是因為她善良、純潔、賢慧、有志氣、有理想等等等等，就是不太會説到性吸引，王小波談論的是性，而不是在當今之世連道學家也常挂在口邊的“愛情”。“愛情”竟成為一塊最為堂而皇之的遮羞布，被用來遮掩“性”的事實，這當然是一個十分有趣的現象，要探究其原因牽扯的事體太大，非本文力所能及，簡單説，我則認為是這樣：我們習常談論的“愛情”（符合我們的觀念為真，否則為假）。與其他許多觀念一樣，“愛情”這個觀念也是一個舶來品，最早進入我們生活的時間大約在本世紀初。作為一個觀念，其雛形形成于中世紀歐洲的騎士制度盛行時期。有一位法國歷史學家指出，這種肇始於騎士精神的愛情觀念“自其一開始，就帶上了矯揉造作的成分”。想一想堂吉訶德的對那個並不存在的達辛妮亞懷有的“愛情”，就不難同意這個結論。堂吉訶德其實不需要達辛妮亞，因為他的“愛情”只存在於他的頭腦中（與身體無關），自生自滅，本身就是自足的。或者説，它就只是那個觀念本身。這當然是一個極端的例子，但這個例子卻可以説明：把所有的性內容（當然與肉體有關）全部淘空，這個觀念仍然可以存在，並且指謂的全是高尚的內容，比如：忠貞、奉獻、自我犧牲和經久不衰的激情（奇怪！）等等。這樣的觀念在我們這裡就曾經存在過並且帶上了中國特色，當然也曾越來越等同於其他高尚觀念（比如愛祖國），因為它的內容實在與其他高尚觀念沒有什麼區別。王小波就舉過八十年代初一部電影的例子。那部電影是一個愛情故事，熱戀中的男女主角在廬山上不説“我愛你”，而是大喊“I love my motherland！”。王小波在自己的小説中寫性，卻不寫愛情，或者更正確一點説，不寫圖解愛情觀念的愛情故事，就已然嘲弄了只剩下一個空殼的愛情觀念。事實上，王小波用寫性嘲弄了所有只剩下空殼的觀念，也就是嘲弄了一切嬌柔造作或“假正經”。我們知道，只要把性這個事實擺在桌面上，任何“假正經”都會顯得可笑的，這至少在老百姓當中是一個公開的秘密。

　　關於第三個假設值得特別一説，因為在我看來，這個“假設”包含了王小波最有特色的見解。乍看上去，“凡人都喜歡有趣”也不會引起什麼異議。－－有誰會喜歡無趣呢？可是，把“有趣”擺在與智慧、性愛並列的地位上卻是需要有所解釋的，因為我們通常並不把“有趣”看得像智慧、性愛那麼重。王小波沒有多做解釋，但他反復説到人所理解的有趣和無趣，或許能幫助我們了解他的想法。在《＜懷疑三部曲＞總序》中他説：“有趣是一個開放的空間，一直伸往未知的領域，無趣是個封閉的空間，其中的一切我們全部耳熟能詳。”在《我的精神家園》自序中他説：“在社會倫理的領域裏我還想反對無趣，也就是説，要反對莊嚴肅穆的假正經。”在《紅指夜奔》的序裏他説：“我以為有趣像一個歷史階段，正被超越。照我的理解，馬爾庫塞（Herbert Marcuse）在他卓越的著作《單向度的人》裏，也表達過相同的看法。當然，中國人的遭遇和他們是不同的故事。在我們這裡，智慧被超越，變成了‘曖昧不清'；性愛被超越，變成了'思無邪'；有趣被超越之後，就會變成莊嚴滯重。我們的靈魂將被凈化，被提升，而不是如馬爾庫塞所説的那樣，淹沒在物欲裏。我正等待著有一天，自己能夠打開一本書不再期待它有趣，只期待自己能受到教育。”從以上所引的幾段文字我們不難看出，王小波所説的“有趣”意味著新奇、活潑和豐富多彩，也就是生機盎然；其反面則是陳腐、死板和單調劃一，也就是死氣沉沉。我們還可以説，無趣就是了無生趣，不過這樣説雖然能使我們明白“有趣”為什麼那麼重要，卻是把王小波的想法抽象化了，難中肯綮。在王小波眼裏，生命本身就是新鮮活潑、多姿多彩的，生活原本就該充滿樂趣。可是卻有一些靠某種規矩活著的人橫站在那裏，成為生命和人性的障礙，讓生活變得像他們一樣無趣。他們似乎只有一種興趣，那就是讓人們都像他們那樣活著，或者毋寧説是按某種規矩活著，絲毫也不能順從自己的生命衝動。問題的關鍵還在於，他們自己往往並不按規矩活著。因此，王小波的反對無趣，就是反對一切窒息生命的僵硬教條，反對一切虛偽的説教，反對一切“假正經”。換句話説，在王小波看來，那些守著被抽空了人性內容的觀念空殼吃飯的人總想用這些空殼構築一個無趣的世界，並且強迫別人生活于其中，對此他不能不表示反對。

　　王小波並不認為有趣和無趣的問題有多複雜、多深奧、多宏大。實際上他信口一説你也就能明白他的意思。比如他説：“知識雖然可以帶來幸福，但假如把問題理論化，而寧願用平常心來看人看事。”更準確的表達則是他在《我的精神家園》一文中寫下這樣一段文字：“我時常回到童年，用一片童心來思考問題，很多煩難的問題就變得易解。人活著當然要做一番事業，而且是人文的事業，就如有一條路要走。假如是有位老學究式的人物，手執教鞭戒尺打著你走，那就不是走一條路，而是背一本家譜。……安徒生寫過《光榮的荊棘路》，他説人文的事業就是一片著火的荊棘，智者仁人就在火裏走著。當然，他是把塵世的喧囂都考慮在內了，我覺得用不著想那麼多。用寧靜的童心來看，這條路是這樣的：它在兩條竹籬笆之中，籬笆上開滿了紫色的牽牛花，在每個花蕊上，都落了一隻藍蜻蜓。這樣説固然有煽情之嫌，但想要説服安徒生，就要用這樣的語言。維特根斯坦臨終時説：告訴他們，我度過了美好的一生。這句話給人的感覺就是：他從牽牛花叢中走過來了，雖然我對他的事業一竅不通，但我覺得他和我是一頭兒的。”這樣的路，這樣的人生，不是很有趣麼？一個無趣的世界，必定是由那些完全喪失了童心的人構築起來的。

　　兒童只願做自己有興趣的事；成人總會自覺地做一些自己沒興趣卻被認為是必要的事；無趣的人則慣於把“必要性”添油加醋，塗脂抹粉地編織成“大道理”（一個系統），要求別人不僅只做“大道理”許可的事，而且要把“大道理”作為自己做任何事的唯一動機。

　　那麼，“無智無性無趣”的世界真的有可能出現麼？王小波的回答是：他曾經親眼看見過，當然，這不是説，他所看見的那個“無智無性無趣”的世界中已經把智慧，性愛和有趣滌蕩得乾乾淨淨。它們依然存在，只不過是“在混沌中存在”。此話怎講？且聽王小波道來：“有一本書叫做word is out ，雖然我對書裏的內容不能贊同，但是我贊成這個題目。有些話仿佛永遠講不出口，僅僅是因為別人已經把反對它的話講了出來。因此這些話就成了心底的暗流，形不成文字，也形不成話語，甚至不能形成有條理的思路－－它就變成了鬱結的混沌。而已經講出的話則被人們一再重復，結構分明地架在混沌之上。我看到一個無智的世界，但是智慧在混沌中存在；我看到一個無性的世界，但是性愛在混沌中存在；我看到一個無趣的世界，但是有趣在混沌中存在。我要做的就是把這些講出來。”這一段文字幾乎可以當作某種宣言來讀。王小波在這裡表達了他對社會倫理生活的一個關鍵看法，即：在社會倫理生活中，個人意願能否得到表達是一個生死攸關的問題，這無疑觸及到諸多理論課題，但我寧願順著王小波的思路，按照王小波比較喜歡的方式試著解讀一回。

　　在《沉默的大多數》一文中，王小波這樣寫道：“幾年前，我參加了一個社會學研究，因此接觸了一些'弱勢群體'，其中最特別的就是同性戀者。做過了這些研究之後，我忽然猛省到：所謂弱勢群體，就是有些話沒有説出來的人。就是因為這些話沒有説出來，所以很多人以為他們不存在或者遙遠。在中國，人們以為同性戀者不存在。在外國，人們知道同性戀者存在，但不知他們是誰。有兩位人類學家給同性戀者寫了一本書，題目就叫做word is out 。然後我又猛省到自己也屬於古往今來最大的一個弱勢群體，就是沉默的大多數。”同性戀者本來是一個很極端的例子，但其實都與最普通的大多數人處於同一境遇之中－－他們的存在往往被忽略不計，原因都在於“有些話沒有説出來”。還是先以同性戀者為例比較容易説明問題。在中國，不是沒有人知道這世上還存在著同性戀者，但是在“已經講出來的話”中同性戀被説成是“變態”而且是“個別現象”。這些話“被人們一再重復”，“世界”的“結構”中便沒有了同性戀者的位置。道理很簡單，“變態”是應予矯正的，“個別”則是可以不予考慮的。於是，進入這個世界的同性戀者就不再是他自己，因為他不能説（比如説）“我天生就是一個同性戀者”，即使説了也等於白説，因為人們不相信這是真話。接下來發生的事就比較容易推測了：一個同性戀者如果還要在這個世界中混下去，他就勢必要偽裝，説著與別人同樣的話。不單不承認自己是同性戀者，甚至會不承認這世上有同性戀者存在。我們可以想象，為了掩蓋自己對異性不感興趣這個同樣被人們認為不太正常的事實，他也可以從“已經講出來的話”裏找到現成的偽裝，比如説：“我認為事業比愛情更重要”云云。可是，他的同性戀傾向依然存在著，該怎麼辦？讓它“在混沌中存在”。這不僅指的是偷偷摸摸，而且是指這樣一種狀態，他自己有可能也會認為自己的傾向是一種病態，努力矯正，努力掙扎，結果他的生活以及他對生活的理解就變得像一團漿糊那樣既不成形，又不流動。我們可以設想一個從來不知道同性戀這個科學名稱的同性戀者，他甚至不敢給自己的傾向命名。“名不正則言不順，言不順則事不成”。作為一個同性戀者，他豈不是幾乎等於不存在？我們還應該特別注意的事實是：“同性戀”這個科學名稱的出現表明這種傾向在一定範圍內已經得到表達，否則我們現在也無法把它作為例子來討論。

　　一個“結構分明”的無同性戀世界就這樣“架在混沌之上”，而同性戀“在混沌中存在”。據此我們就不難想象所謂“無性的世界”。當異性性愛在“已經講出來的話”中也找不到自己的位置時，一個無性的世界就構成了。這樣的事不是沒有發生過。曾幾何時，人際關係中與愛有關的詞彙就只剩下一個“階級友愛”在“結構”中還有合法席位。且不説“性愛”，連“愛情”二字也不是一度消失過麼？乃至於劉心武在《班主任》那篇小説裏描寫的一位女學生剛翻了幾頁《青春之歌》就只覺心跳耳熱。當然，性愛依然在混沌中存在著，人口劇增就是一個證明。不過，同樣的偽裝、同樣的自我掙扎、同樣的不敢命名也都存在過。

　　同理，假如“熱愛智慧”被命名為“走白專道路”或“不相信群眾”之類，假如喜歡有趣被命名為“格調不高”或“態度不嚴肅”之類，無智、無趣的世界也就架在了混沌之上。我們當然可以説，混沌實際上比“已經講出來的話”要強大，所以，智慧、性愛與有趣終究要佔上風。事實的確如此，而且這也正是王小波的看法。不過這卻不意味著沒有説出來和説出來了也沒什麼區別。在混沌中存在和有形有狀地存在是兩種截然不同的存在方式。有智有性有趣的世界一旦有形有狀（無形無狀又怎能稱為世界）就會是參差多態的，不再像無智無性無趣的世界那樣單調劃一。這難道還需要論證麼？王小波一再引用羅素的話説：“參差多態乃是幸福的本源。”事情的確關涉到我們每個人的個人幸福。

　　現在我們來説説“沉默的大多數”。在一個“無智無性無趣”的世界中，大多數人就必然是沉默的，因為大多數最為普通的意願與傾向（一如同性戀者之同性戀傾向）都沒有得到表達。按王小波的説法，一味附和“已經講出來的話”不叫講話，而只是向“話語”上捐稅。這樣一個大多數當然也只是一個“弱勢群體”，與同性戀者的處於弱勢並無根本上的不同。可是，“話沒有説出來”該由弱勢群體的成員們自己負責麼？不儘然。同性戀者説不出話來就很難責怪他們自己。那麼，“沉默的大多數”呢？王小波在此作了一點區分：“這些人保持沉默的原因多種多樣，有些人沒能力、或者沒有機會説話；還有些人有隱情不便説話；還有一些人，因為種種原因，對於話語的世界有某種厭惡之情。我就屬於這最後一種。”按這種劃分，我們很容易下一個判斷：沒能力、沒機會的人不該負責；有隱情的人情有可原，但要看那是一種什麼樣的“隱情”；而出於厭惡之情的人恐怕就當自省一下了。王小波説他自己屬於最後一種人，到四十歲頭上卻打破沉默，開始講話。他説：“開口説話並不意味著恢復了多納稅金的責任感……我有的是另一種責任感。”王小波意識到的這種責任是不是就是知識分子應有的一種責任呢？王小波自己的理解還要平實一些，他説：“倫理（尤其是社會倫理）問題的重要，在於它是大家的事－－大家的意思就是包括我在內。”與此同時，他還産生了一重新的擔憂，因此他又説：“如今我也擠進了話語圈子，這只能説明一件事：這個圈子已經分崩離析。基於這種不幸的現實，可以聽到各種要求振奮的話語：讓我們來重建中國的精神結構，等等。作為從另一個圈子裏來的人，我對新圈子裏的朋友有個建議：讓我們來檢查一下自己，看看傻不傻，瘋不瘋？有各種各樣的鏡子可供檢查自己之用：中國的傳統是一面鏡子，外國文化是另一面鏡子。還有一面更大的鏡子，就在我們身邊，那就是沉默的大多數。”打破沉默的王小波想要告訴大家的，是他在沉默中學到的東西。

　　走筆至此，我斗膽要狗尾續貂，説一點我自己的切身體會。大約四十年前，我因為評選上市裏（不是在北京）的優秀少先隊員，在除夕晚會上有幸平生第一次接受記者採訪。當記者問我獲獎後有什麼感想時，我不假思索地回答：“這首先應該歸功於黨和人民……”那一年我才十一歲。我還清楚地記得，由於參加演出，我當時化了裝，扮演的是一個白鬍子老頭兒。現在想起來，我那句話倒應該像是我扮演的那個角色説的。有趣的是，我跟那位記者講的其他話，我全都忘得乾乾淨淨了，唯獨那一句話在我的記憶中，讓我像牛反芻似的經常會去回味它。我想，如果王小波聽説了這件事，就會像他嘲笑《紅樓夢》裏“兩個十幾歲的小姑娘”躲在後花園裏做詩都忘不了“頌聖”一樣來嘲笑我：“十來歲的孩子，這叫什麼事？”《紅樓夢》裏的小姑娘的毛病“出在寫書人身上”，那麼我呢？不能説我那句話是“違心的”，但它實在不像我自己説的。我之所以會説它，是因為我知道它是人們在那種場合“已經講過”並且“重復多次”的話。我經常苦苦追問自己：“那時候我心裏有沒有另一些想説而沒有説出口的話？”回答竟然是：沒有。究其原因，我覺得是面對記者我想不起任何其他話來，我敢擔保，如果那位記者在我十二歲時、十三歲時、十四歲時……都再來採訪我一次，我也都會作出完全一樣的回答，就跟條件反射一樣。當然，這個時間是有一定限度的，我後來跟王小波一樣學會了沉默。到了三十三歲那年我考上北大，由於我此前經歷有些坎坷，又驚動了記者來採訪我。－－那是我平生第二次接受採訪。我忽然發覺我又有了説話的機會，但卻是一句話也不想説。如果説我十一歲時是不自覺地就知道了記者想聽到些什麼話，這一回我心裏就跟明鏡似的，對記者想要的東西原是瞭如指掌，但我的條件反射機制已經在沉默中退化了，無法作出反應。所以，當記者又問我那個老問題（你接到通知書後有什麼感想）時，我竟然無言以對。我不知道該對他説什麼才好。－－他想要的（其實也不是他自己想聽的）我已經不會説了，我想説的（這一回我心裏倒是有了另一些話）他不會想要。旁邊坐著一位朋友急了，代我回答説：“他首先想到的是回家去看老婆、孩子。”那位朋友當然也明知這句話是記者不想要的，我現在想，我和我的那位朋友大概都屬於“對於話語的世界有某種厭惡之情”的人吧？記者當然不會空手而歸，他和我們聊了幾句家常之後回去寫了一篇題為《一心撲在事業上》的採訪記，我的熟人看了之後都忍不住哈哈大笑。

　　我訴説這些往事是想説明，自己的話説不出來有時候真怪不得自己。我更想説明的是，“話語”的力量比我們想象的還要強大，它有時候可以使你完全沒有自己的話（像我第一次接受採訪），有時候則使你有話卻不知該怎麼説（像我第二次接受採訪）。一開口就只能説套話，也就“已經講過”並且被“重復多次”的話。而我最想説明的則是，當我們覺得自己已經學會不説套話時，往往只能用沉默來證明，每當我們重新開口，就又不知不覺地鑽進了一個新套子。第二次採訪我的那位記者，思想很解放。在他提筆作文時，明顯在回避老套子，結果卻用了一個新套子。不僅把他自己，而且也把我給套進去了。這當然也不能怪他。套話自有一種強制力，應景應時你離不開它，因為到時候你就想不起別的話。此外，套話總是成套的，説了上句你就想説下句，我們可稱之為“體系的力量”。有一年我在北戴河度假，因手指擦傷而發燒不止。去看醫生，那醫生要我回京去好好檢查一下，因為他認為我的病症很像是慢性白血病。我一驚不小，神不守舍地走出醫院門，看見兩位中年婦女（看上去不像知識分子）沿坡而下，只聽得其中一位對另一位説：“你要允許別人犯錯誤，還要允許別人改正錯誤。”這話我當然太熟悉了，但當時卻讓我震駭不已：什麼時候了？是什麼人？在説什麼話？我感覺到套話的荒誕，但同時也感覺到套話的力量。我敢肯定，那位説話的婦女認為自己説的是心裏話，而且説了上句就不能不説下句。可是，什麼叫“允許別人犯錯誤”（犯錯誤的人是在得到允許後才犯）？什麼叫“允許別人改正錯誤”（不得到允許就不敢改正）？那位婦女恐怕從來就沒想過。但她説出來了，聽上去還滿漂亮的，聽的人頻頻點頭就是一個證明。

　　細想起來，套話就滿世界都是。我們自己也總是不停地在説。你不信可以試著去想一個廣告詞（隨便找一樣商品，比如説洗衣粉），看看你能想出什麼新鮮的來？近十餘年來，新名詞、新用語的出現頻率在加快，相應地更換頻率也在加快。這是不是説明：各種“話語”的衰朽速度在加快？令人奇怪的是：剛問世不久的“新觀念”很快就成了空殼。更令人奇怪的是：久已成為空殼的觀念卻依然欺行霸市。有時候我會覺得，市面上通行的語言很像武二郎還沒有打死的那個西門慶－－被酒色淘空了身子。

　　當然，這些話又説得過於偏激了（我老犯這個毛病）。其實我想説的只是，要想不説套話而説出自己的話不是件很容易的事（我又套了一句流行歌詞）。這也和作詩一樣，需要有創造性的才能。試想我們平日有情待抒時的光景，通常不就是念兩句別人的詩或哼兩句流行歌曲了事？真正有創意的表達是不會衰朽的，只需舉李白那首最短小的也最平白的“床前明月光……”一詩便足以證明這個結論。這反過來也説明我們目前各種話語衰朽很快是因為缺乏真正的創意，而蛻化成空殼的觀念依然在欺行霸市則説明從整體上的缺乏創造力。要突破套話，不讓已成為空殼的觀念通行盤踞，最需要的不是“反思”，而創造。再説一遍，這需要才能，一種藝術家最富有的才能。尼采説：“最讓哲學家感到榮幸的誤解就是把他誤解為藝術家。”我的理解是，尼采知道，反思的才能遠遜於創造的才能。

　　王小波具備藝術家的才能。這不僅表現在他的小説中，同時也表現在他的雜文中。他的雜文的確沒有任何套話，與他的小説一樣，隨處可見獨特的表達。文學評論家們當然可以分析他的雜文都有哪些特點。而我卻寧願只用兩個字去形容它們，那就是：精彩！他用現代漢語寫作，從來不寫半文半白的句子，也很少使用成語和古色古香的詞藻。寫得很平白，卻憑空有一種韻律和華彩脫穎而出。因此，我認為他的雜文也是一種藝術品，當然，這樣的才能不單和訓練有關，也不單和天賦有關，而是和精神的歷練也有關。王小波的幸運之處在於：他在偏離“話語”（“不去聽它”）的過程中學會了在沉默中學習，這種學習使他養成了“獨立之精神，自由之思想”。再加上鍾情于文學所受到的陶冶，於是才有了幾乎可以無挂無礙地表達自己的才能。我們每個人都有自己的獨特處，但大多數人都沒有具備王小波的才能，也就是不及他幸運。因此，我們的表達很難不落套，常常只能借他人酒杯，澆自己塊壘。日常經驗告訴我們，要講理只有少數時候是“徑直一講即可”的，在多數時候都需要講得“藝術”才行。王小波真有點“飽漢不知餓漢饑”了。

　　然而，王小波的想法卻沒有錯。我們是能在沉默中學習，但我們終須學會開口講話。沒有才能無妨事，先學會徑直一講。要知道，我們的不會講話，興許是沉默得太久的緣故；我們的容易落套，興許是聽別人講得太多了的緣故。更重要的是，徑直一講的人多了，理也就直了，理曲氣才壯的現象也就會少些，講理也就會容易得多（王小波還是對的，雜文未必要寫成藝術品）。趙高指鹿為馬，你當時沒吭氣。後來他説這馬生了一匹小馬，你還是不吭氣。再後來他又説這小馬是匹千里駒，因為它能日行千里。你終於忍不住了，開始反駁説：這小馬不是千里駒；因為它一天只跑了五百里。這樣的論辯當然就過於複雜，理要講好就太難了，再説也太沒意思。早知如此，當初徑直一講不就結了？哪會有後來這許多麻煩事？

　　王小波説得好：“實際上，人只要爭得了論是非的權力，他就已經不戰而勝了。”

　　（全文完）

責編：楊育權 　來源：