王富仁:中國現代新詩的“芽兒”

------——冰心詩論(節錄)

央視國際 2004年02月26日 13:44

　　王富仁

　　冰心在發表《繁星》、《春水》集中的小詩之前、之中和之後，還有其他的詩歌創作。在這個範圍內，她基本上是胡適新詩傳統的繼承者，是散文化詩歌的創作者。在冰心這些散文化的新詩創作中，佔有相當突出地位的是她的基督教宗教讚美詩。可以説，冰心是中國新詩史上第一個、大概也是惟一一個基督教宗教讚美詩的詩人。她的《傍晚》、《夜半》、《黎明》、《清晨》、《他是誰》、《客西馬尼花園》、《髑髏地》、《使者》、《生命》、《孩子》、《沉寂》、《何忍?》、《天嬰》、《晚禱(一)》、《歧路》、《晚禱(二)》等大量詩篇都明確地屬於基督教宗教讚美詩的範疇，其他如《秋》、《天籟》、《人格》、《一朵白薔薇》、《冰神》、《十一月十一夜》等詩也都有明顯的宗教色彩，而《迎神曲》、《送神曲》則有佛教色彩。作為一種思想文化現象，冰心這些詩是值得認真研究的，但作為中國現代詩歌藝術，它們還不具有重要的意義，因為它們並沒有為中國的新詩建立一種獨立的新的藝術形式。這裡的原因是明顯的。在當時的中國，基督教文化還構不成中國白話語言的基礎，基督教文化觀念也無法成為社會文化交流的基本觀念。少女冰心從《聖經》中受到啟發，把《聖經》的描繪作為自己詩歌的題材，表達了對上帝的崇拜和信仰，這些都還只是冰心接受外部影響過程中的思想現象，還不是冰心獨具的思想個性，因而她還不會感到有創造一種獨立的語言形式以表達自己思想感受和生活感受的必要。在教會學校裏，在基督教的信徒中，這種思想是一种太普通的思想，這種題材是《聖經》已經充分表現了的題材，而在中國社會中，它又是無法喚起廣大讀者豐富想像力、引起他們的藝術興味的題材。這是一個文化的夾縫，冰心根本無力僅用自己的詩歌將這兩種迥然不同的文化連接在一起。語言在這裡是無力的，詩歌語言就更其顯得無力。冰心這些詩歌從總體上顯得空泛，無法觸到中國讀者心靈的痛處，也沒有撓到我們心靈的癢處，所以它們在中國詩歌史上沒有産生太大的影響。冰心後來説，“我生平宗教的思想，完全從自然之美感中得來。”1嚴格説來，冰心這裡的表白是不符合實際的，基督教宗教思想是她從宗教學校中接受過來的，單純的自然美感無法産生基督教宗教思想，但從冰心思想發展的自身邏輯而言，它又有著內在的合理性，因為構成冰心思想基礎的的確不是她的基督教宗教思想，而是她幼年在大自然和溫馨的家庭環境中醞釀形成的童貞的心靈。她是以這樣一顆心靈同時接受基督教文化、“五四”新文化和中國固有的傳統的影響的，是以此為基礎重新組織她所面對的全部文化傳統的。在冰心這裡，“孩子”是連接家庭、大自然、基督教的上帝和“五四”新文化的一個根本紐帶，是她所有文化觀念中一個最基本的文化觀念。與其説她崇拜的是上帝，不如説她崇拜的是童心。“童心”才是她意識深處的“上帝”。

　　可以説，在20年代中國新文學的草地上，冰心比任何人都更是一棵稚嫩的小草。在她開始寫作《繁星》中的小詩的時候，才是一個不滿20歲的妙齡少女，一個未更事的青年女學生。她生在一個溫馨的家庭。對於童年的她，這個家庭就是整個世界，她是在對這個家庭的感受中形成她最初的對現實世界的印象的，這個家庭用它的溫馨保護了冰心的童心，她也用自己的童心呈現了這個家庭，呈現了以這個家庭為模式想象出來的整個人類的世界。“童心”賦予了她筆下的語言以詩意，把本來的白話散文變成了詩。

　　嫩綠的芽兒，和青年説：“發展你自己!”

　　淡白的花兒，和青年説：“貢獻你自己!”

　　深紅的果兒，和青年説：“犧牲你自己!”

　　《繁星一》

　　從句式，從語序，從詞語本身的意義，它都是極為散文化的。表面看來，它與胡適那些散文化的白話新詩並沒有什麼明顯的不同。但是，在你的感受裏，它卻已經是一首詩。它是以白話散文語言為基礎的，但它卻彈離了白話散文語言的基礎，並且永遠也無法回到白話散文的語言範圍中來。直至現在，當我們反復讀過了它，並且已經在感受中接受了它。可你仍然不可能把它作為口頭的語言從你的日常談話中説出來。你只能以詩來讀它，來接受它。也就是説，它是詩，而不再是散文。它為什麼會成為詩?顯而易見，正是詩人冰心那顆童年的心靈，才把這些在成年人的思想裏根本無法組織在一起的話語組織成了一個有機的整體。在這個整體裏，所有的話語成分都已經離開了成年人所習用的白話語言系統，從而獲得了它們過去所不具有的色彩和意味。必須看到，這首小詩首先寫的不是幾句思想教條，它首先展開的是一個心靈純白的兒童眼裏的大自然，一個兒童眼裏的現實世界。“嫩綠的芽兒”、“淡白的花兒”、“深紅的果兒”就是兒童眼裏的大自然，就是兒童眼裏的整個世界。這個世界是新鮮的、純凈的、美好的、充滿光明的、色彩鮮艷的，雖然嬌小稚嫩卻是生意盎然的。這個大自然、這個世界在兒童的心靈感受裏，總是帶有一些神秘色彩、帶有一種朦朧的啟示意義。

　　它能與兒童交談，用自己的形象説出它的意義，它的暗示。“嫩綠的芽兒”，茁壯地生長著，好像在告訴他們，要“發展你自己”；“淡白的花兒”，以其嬌美的姿態供人欣賞，使人愉悅，好像在告訴他們，要“貢獻你自己”；“深紅的果兒”，甜美可口，給人以享受，好像在告訴他們，要“犧牲你自己”。在這裡，“發展你自己”、“貢獻你自己”、“犧牲你自己”已經不是成年人口裏的教導、高校講義裏的教條，它們首先是詩人所面對的自然世界的生命力的表現。即使這些話語本身，也在這首詩的具體語境獲得了新的意義和韻味。在成年人的散文語言裏，它們是思考的結果、理性的結論，是崇高的道德、深刻的思想，是自覺的追求、努力的目標，是需要主觀能動性的東西。它們成了輕鬆自由、親切自然的兒語，成了花兒對你説的悄悄話。它們是大自然本來的意義，是人生自自然然的成長過程，是不言自明的道理，是不需著意雕琢，刻意追求的東西。文字還是那樣的文字，意思還是類似的意思，但“味道”變了，“意蘊”變了。所有這些已經被人用慣了、用濫了的話語被重新注入了新鮮的生命，白話成了詩句。與此同時，我們也能發現，“五四”個性解放的思想是怎樣在童心中找到了自己的根須，從而成了一種自然生長的意識，而不再是西方書本中的東西。在陳獨秀、胡適、李大釗、魯迅那裏，“個性解放”還是以一種外來思想的形態出現在中國社會的，而在那些遺老遺少們的觀念裏，它則是有類于洪水猛獸的東西，是大逆不道、禍國殃民的思想。到了冰心的小詩裏，它完全成了大自然對人的一種啟示，成了從人的意識自身生長出來的思想幼芽。可以説，冰心的小詩使我們看到了“五四”文化傳統在中國是怎樣落地生根的。

　　在這裡，我們可以看到，冰心的小詩儘管是在接受了泰戈爾小詩的影響之後創作出來的，但作為“詩”，它卻是完全獨立的。它的詩的特徵不同於泰戈爾，也不同於日本的俳句，簡要説來，泰戈爾的小詩和日本的俳句作為“詩”，主要是“音樂的藝術”，它們是用音樂的旋律同散文區別開來的。冰心小詩的詩意不來自這些方面，而來自它們的聯想式的語言結構，來自不同語義之間的“空白鏡頭”。在它們的這些空白鏡頭裏，是作者獨特而又豐富的感受，它們構成了語言背後的語言，構成了詩歌可感而不可言傳的意蘊內涵。“童年呵!是夢中的真，是真中的夢，是回憶時含淚的微笑。”(《繁星二》)在這首詩裏，“童年”與“夢中的真”、“真中的夢”、“回憶時含淚的微笑”並沒有直接的邏輯關係，其中的過渡是突兀的，是跳躍式的。也就是説，中間是一片意義的空白，是一個空鏡頭。它使讀者必須到自己童年的生活體驗和心靈體驗中去發現這個過渡的根據。在這時，你沉入回憶之中，你進入了玄想的心境，你感到了詩的意蘊和意味。“夢中的真”、“真中的夢”、“回憶時含淚的微笑”是不可解的，但又似乎是可解的。它的詩意就在這可解與不可解的永恒的矛盾中，在這恍惚朦朧之中。

　　冰心的童心不同於明代李贄提倡的“童心説”中的“童心”，也不同於後來豐子愷散文中反復讚美的“童心”。前者是中國古代知識分子對文學創作的真誠性的追求，後者是中國現代知識分子對兒童愛心的強調。它們本質上屬於成年人的思想感情，而冰心的“童心”則是她自己的一種心靈狀態，是她感受世界和觀照事物的一種天然的方式。她用童心創造了她小詩中眾多的獨立意象，同時也用童心把這些意象組織成了一個獨立的詩歌意象系統。在這個意象系統裏，有她童年生活中的一切，有父親、母親、姊妹、弟兄，有大海、鮮花、月兒、鳥兒，也有她剛剛接觸到的成人世界中的東西，有諸如人類、真理、藝術、詩歌、詩人、生命、死亡、光明、黑暗這些在成年人的世界中具有嚴肅性質的觀念。

　　母親呵!

　　天上的風雨來了，

　　鳥兒躲到它的巢裏；

　　心中的風雨來了，

　　我只躲到你的懷裏。

　　《繁星一五九》

　　對於兒童，外部世界是神秘的、又是可怕的，它吸引著他們，又威脅著他們。只有在母親的懷抱裏，他們才感到溫馨和安全，才會消除對外部世界的畏懼感。在這首小詩裏，世界是兒童眼裏的世界，母親也是兒童感受中的母親。兒童的心靈和兒童的眼睛組織起了藝術世界，組織起了這首小詩中的所有詩歌意象。童心使其中的一切都處在一種特定的協調狀態中，“大海呵，哪一顆星沒有光?哪一朵花沒有香?哪一次我的思潮裏沒有你波濤的清響?”(《繁星一三一》)這是冰心童年回憶中的大海，是童年印象在冰心心靈中的迴響。你能感到大海的潮汐聲在兒童聽覺中那格外清越和鮮明的形象。它不是郭沫若筆下那男性青年的陽剛而又熱情的大海，而是冰心筆下童年女性的清澈而又靚麗的大海。即使青年冰心所接觸到的一切抽象的觀念，也是被她的童心所融化了的，也浸透著她的純真和稚嫩的愛意，什麼是“人類”?在她眼裏，“人類”也不過是一群小孩子，一些大自然撫育的嬰兒：“我們都是自然的嬰兒，臥在宇宙的搖籃裏。”(《繁星十四》》)什麼是“真理”?“真理，是嬰兒的沉默中，不在聰明人的辯論裏。”(《繁星四三》)最好的“詩”、最好的“詩人”是怎麼樣的?“嬰兒是偉大的詩人，在不完全的言語中，吐出最完全的詩句。”(《繁星七四》)連“黑暗”也有一種神秘幽深的美感，“黑暗”，怎樣描畫呢?“心靈的深深處，宇宙的深深處，燦爛光中的休息處。”(《繁星五》)……一個詩人獨立風格的標誌，不是一個詩人有沒有寫出過兩首好詩，而在於他有沒有建立起自己的獨立意象系統。胡適之所以還不能被視為一個具有獨立風格的現代詩人，就是因為他雖然寫了很多詩，在他的詩中也描寫了許許多多事物，但所有這些事物，在他的筆下還是橫七豎八地排列在一起的，它們彼此之間構不成一個統一的系統，構不成一個完整的藝術世界。而在冰心的小詩裏，諸多意象已經具有了自己的系統性，自己一個相對統一的藝術世界。這個系統是由冰心的童稚的眼睛和童稚的心靈連接在一起的，它以一種不同於前人的方式連接在一起的。這是一個獨立的藝術世界。

　　但是，冰心在創作自己小詩的全部過程中，並不處於單純的童年心態之中，而處於童年意識和青春意識的矛盾交織中。一個方面，她較之當時任何一個作家都更是一個孩子，都是帶有童年時期純真無邪、天真爛漫的特徵，而另一方面，她又是作為一個作家，作為一個成熟了的青年，一個有著成年人的理性、成年人的理想、成年人的才能的新女性出現在讀者面前的。前者是她的內在心靈素質，是她感受世界、感受人生的基本方式，是她的審美意識和審美態度，後者則是她對自我社會身份、社會價值和社會作用的明確意識；前者使她更多地趨向於童心的自我表現，後者則又使她把這種表現作為對中國青年的思想引導。也就是説，她把詩人(自我)既當做具有童心純情的人，又當作中國青年的思想表率。這就把兩種不同的意識混淆在了一起。中國青年是從童心純情中走出來而獲得更豐富、更深刻的社會感受和人生感受的人，而不應是停留在單純的童心純情階段的人。童心是每一個青年較之中老年社會成員都更為寶貴的特徵，而不是他們自身發展的新的思想高度。能對中國青年進行理性啟迪的不是單純的童心，而是對社會人生的更深入、更細緻的認識。冰心小詩是被童心召喚出來的一個更空靈、更純潔的藝術世界，它有著童心的美，也有著童心的脆，難勝理性的沉重。

　　我們看到，即使在冰心比較優秀的小詩創作中，也常常把童年的感受當作對青年的思想啟迪，從而為她的小詩帶來不良的影響。例如，在前引《繁星一》一首小詩中，就其真正的意義和詩的情趣，它是童心的自然流露，“嫩綠的芽兒”、“淡白的花兒”、“深紅的果兒”都給人以童年的暗示，都有著童年的天真無邪的特徵。它們只能與天真無邪的兒童説話，只能給他們以神秘的啟示。但冰心用“和青年説”，將其嫁接在了對青年的教誨上，從而使這首玲瓏剔透的小詩多了一點沉重，少了一點可愛。對於這首小詩，連“青年”這個詞本身都顯得過於硬、過於重。到了《春水》集中，這種教導意識明顯加強起來，其中藝術上完美的小詩遠較《繁星》集中少，而乾癟無味的小詩則遠較《繁星》集中多。在通常的評論中，人們把哲理性當成冰心小詩的主要思想藝術價值，但哲理性自身不能構成詩歌的特徵，不是由獨特的語言結構表現出來的哲理內涵，在詩歌中實際是最大的累贅，它自身不能給詩歌帶來詩的韻味和詩的意境。如前所述，真正給冰心的小詩帶來詩意特徵的是冰心的童心，是她的童心給世界、給語言帶來的為成年人的世界及其語言所不可能具有的獨特的聯絡。只有這種獨特的語言聯絡，才包含著童年鮮活的世界感受和人生感受。中國現代的小詩是和童心緊密聯絡在一起的，它是童心的一種新詩的表達形式。失去了童心便失去了小詩，便失去了小詩所特具的玲瓏剔透、單純晶瑩而又略帶神秘朦朧意味的審美特徵。“言論的花兒/開得愈大，行為的果子/結得愈小。”(《繁星四五》)這首小詩為什麼顯得乾癟、沒有詩的味道?因為它已經不是童心的表現。它是只有成年人才會産生的思想，才會得出的人生教訓。在兒童的世界裏，大的花與大的果是自然地聯絡在一起的；言論和行為也是不可能分解為二的。童年的天真，童心的無欺，使它們自然地處於無差別的境界之中。這首詩無法進入童年的心靈和童年的世界，而對於成年人，它又是一個太簡單、太枯燥的教訓，一個被人用不同的語言形式重復了千百遍的陳舊的思想，一個只有在極其有限的範圍才具有真理性的籠而統之的命題。它不再是詩，而成了道德格言和修身語錄。“星星——只能白了青年人的發，不能灰了青年人的心。”(《春水一一三》)“星星”在童年世界裏佔有重要的地位，也是冰心小詩中的重要意象之一，但在這首小詩中的“星星”，卻構不成一個獨立的詩的意象整體。在童年的意識裏，沒有“灰心”的觀念，也不會有“白髮”的苦惱，“星星”不會對他們産生任何與此有關的啟示，而“星星”在青年人的世界裏幾乎不具有任何重要的人生意義，青年人並不想從“星星”身上獲取人生的教誨。“修養的花兒在寂靜中開過去了，成功的果子便要在光明裏結實。”(《春水一二五》)“花兒”“果兒”固然帶著童稚的清新之氣，但“修養”“成功”卻是成年人價值體系中的東西，它們在人的感受中是沉重的，嚴肅的。這兩組意象在讀者的感受中無法和諧相處，構不成一個統一的意象結構體。……總之，當冰心在創作的過程中越來越以一個成熟青年的標準意識自己而不再能喚起自己純真無邪的童年感受，她的小詩就向著理性化的方向發展，向著非詩的散文化方向退隱了。

　　與冰心小詩因理性化、語錄化而走向衰落的同時，它也在向象徵化、情緒化的方向發展而為自己開闢著新的道路。

　　遙指峰尖上，

　　孤松峙立，

　　怎得倚著樹根看落日?

　　已近黃昏，

　　算著路途罷!

　　衣薄風寒，

　　不如休去。

　　(《春水一六六》)

　　這首詩表現的不是童年的世界，而是一個落落寡合的孤獨知識分子的思想情緒，但與此同時，它也不再是一首典型的冰心小詩，而更像後來發展起來的卞之琳、廢名筆下的象徵派的詩。“我的朋友坐下莫徘徊，照影到水中，累它遊魚驚起。”(《春水一六五》)“朦朧的月下——長廊靜院裏。不是清磬破了岑寂，便落花的聲音，也聽得見了。”(《春水一六八》)冰心雖然沒有沿著這條道路繼續走下去，但這種內在的枯寂感卻足以破壞她小詩的單純性和透明性，逼她走出小詩的審美範疇。

　　在20年代末和30年代初，冰心一連寫了幾首優秀的抒情詩。像《驚愛如同一陣風》、《我勸你》、《生命》等，我認為，即使在整個中國新詩史上，也屬上乘之作。但這些詩沒有以獨立的風格影響到整個中國新詩的發展。1949年之後，就數量而言，冰心的詩仍不在少數。但這些詩，只是作為一種文字活動而創作的，其意義似乎不在詩歌藝術本身，故此不在本文論列。

　　(選自《北京師範大學學報》1996年第5期)

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　　註釋：

　　1 《冰心詩全編》，浙江文藝出版社，1994年版，P.192。