真實與虛構——《中華文明》創作談

------（1999年，在北京國際紀錄片研究大會上的發言）

央視國際 2003年09月05日 12:53

　　在沒有觀看紀錄電影《中華文明》之前，創作者無論怎樣描述它，人們都無法想象這是一部什麼樣的影片。事實上，一開始，創作者就想換一種思維方式去構想這部影片，並試圖找到一種新的理論去指導實踐，這時，衝破傳統紀錄片定義的束縛就尤顯重要了。

　　一：紀實、虛構與真實

　　在中國，關於紀錄片的界定比較明確，不管是實踐還是理論都鮮有爭議。紀錄片“是對社會及自然事物進行紀錄報道的非虛構的電影或錄像節目。紀錄片直接拍攝真人真事，不允許虛構事件，基本的敘述報道手法是採訪攝影，即在事件的發生發展的過程中，用挑、等、搶的攝影方法，紀錄真實環境、真實時間裏發生的真人真事。”“紀錄片是直接從現實生活中選取圖像和音響素材，通過非虛構的藝術表現手法，真實地表現客觀事物以及作者對這一事物認識的紀實性電視節目”（注①《中國應用電視學》第319頁，324頁，北京師範大學出版社）。這個定義在堅持客觀真實、規範中國紀錄片的創作模式上起到了燈塔一樣的作用，當然沒有錯，但筆者認為它帶有很大的局限性。這個定義雖然很精確，不過由於對紀錄片的表現形式作了過於狹窄的限制，使得人們對紀錄片關注的焦點停留在手段上，從而忽視紀錄片也是電影藝術這一根本性的命題。這裡，定義中的虛構是和真實對立的，換句話説，如果有了虛構就不真實，不真實的東西就不是紀錄片。同時，紀實被定義成紀錄片的唯一屬性，換句話説，如果是紀實的，就是真實的，就是紀錄片，反之則不可稱為紀錄片。

　　首先有必要澄清一下紀錄與真實的關係。在筆者看來，紀錄片的本性不是定義中的紀實，紀實僅僅是紀錄片的表現形式之一，紀錄片的本性應該也只能是真實二字。然而，紀實並不等於真實，因為紀實本身帶有很大的或然性，有時，諸多的因素會造成紀實性節目的不完全的真實或乾脆就是假的。任何事物都有二重性，即使是事件本身也不例外。創作者對事件的認識不可能做到絕對的客觀和公正。與其説紀錄片就是紀實性的節目，還不如説紀實性節目是為了追求紀錄片的真實。所以，在紀實性節目中，真實也是相對的而不是絕對的。

　　其次，鏡頭前的正在發生的事實並不是紀錄片表現的唯一題材，“當許多紀錄片工作者抓住時事題材進行報道時，更多的人則好像轉向編年史紀錄片。這一種類在70年代、80年代和90年代一直處於上升地位，同時可以分成若干亞屬種類”（注②《運動：慢板——八十年代以來的世界紀錄電影》（美）艾裏克•巴爾諾著，單萬里譯，原文載《世界紀錄電影史》1993年修訂版）。這類影片試圖以“虛構的手段和策略達到真實”，是題材本身所決定的，即紀錄片的表現形式是內容決定的，形式服務於內容。

　　虛構有幾種情形，一種是生活中本來就有的事實，創作者將其重新再表演一遍，也就是所稱的事實再現；另一種是生活中沒有發生過的事情，但存在於創作者的想象中，是意識流；還有一種是創作者為達到某種目的而編造的故事，後兩種情形往往難以區分，而本文將著重探討真實再現也就是第一種虛構與真實的關係。

　　一些紀錄片創作者和理論工作者之所以排斥虛構，是因為他們認為採用這一形式會混淆和模糊與故事片的界限，這種擔心不無道理，但顯然帶有強烈的主觀色彩，在對電影分類的認知上，觀眾不應該被排斥在外。就觀眾而言，區分二者並不複雜，他們是如何做到這一點的呢？

　　二：混沌的啟示

　　對“混沌”的解釋最初出自東漢初年方士之手，“氣、形、質具而未離，故曰混淪（混沌）”（注③《七經緯》之《易•乾鑿度篇》），沒想到兩千年後“混沌”一詞成為二十世紀後半葉一個新的科學概念，“它正促使整個現代知識體系成為新科學”（注④《混沌：開創新科學》（美）詹姆斯大•格萊克著，上海譯文出版社）。“跨越學科界限，是混沌研究的重要特點”，它揭示的有序與無序的統一，確定性與隨機性的統一，是繼相對論和量子力學問世以來，本世紀物理學的第三大革命。

　　混沌思想的提出可追溯到生活于春秋末年的老子。老子是中國道家思想的創始人，他的五千言《道德經》是一部宇宙認識論。老子認為在天地産生之前，有一種混沌未分的東西，它寂靜無聲，虛渺無體，獨立自存，不消不亡，循環運行，永不歇息，它可以成為天地的産生者，“吾”也不知道叫它什麼，只好寫出來，把它稱作“道”（注⑤《老子•二十五章》“有物構成，先天地生，寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母，吾不知其名，字之曰道”），也就是説，“道”是天地萬物的總根源，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，衝氣以為和”（注⑥《老子•四十二章》）。老子哲學的中心思想是“道”，它在人們心中一直很神秘，魏晉時道學被稱為玄學。在筆者看來道就是道路，是做事的途徑、方法和原則。如果把“道”之理套用於紀錄片創作中，則“道”好比是紀錄片創作者的真實，在“真實”的前提下，無論採用何種表現形式，它永遠還是紀錄片。“行而上者為之道，行而下者為之器”（注⑦《周易•係詞傳上》），“道”是紀錄片中的真實，是紀錄片中的本性，在紀錄片沒有創作之前就存在；“器”是紀錄片中的表現形式，是由“道”派生出的一切，是在紀錄片完成的過程中産生的，虛構和紀實都盡含其中。“道”的原理和中國另一部古老的典籍《周易》之哲學思想如出一轍。《周易》在漢代以後成為儒家經典著作之首，《周易大傳》是解釋《周易》的十篇文章，認為天地萬物的最初的根源是“太極”，“是故易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”（注⑧《周易•係辭上》）。無論是儒家還是道家，對這個世界的認識方法起初都是相同的，即首先把這個世界當作一個整體看待，然後再去分解它。《周易》的整體性原則，陰陽變化的理論，規定和影響了中國古代辨證思維的發展，也啟迪了當代人的思維模式，這種理論在宋代以後被人們以圖示於世。現在最流行的陰陽魚圖，最初叫“天地自然之圖”，後來人們叫它“太極圖”。筆者之所以在這裡把太極圖提出來，是為

　　了借用它説明一下故事片和紀錄片的關係。

　　我們先看圖（一），黑白兩條魚， 明顯地分出陰陽兩極。

　　人們之所以能夠分辨出陰，因為魚是黑的，同理，能分辨

　　出陽，因為它是白的，黑的魚眼跑到白的上面去了，白的

　　魚眼跑到黑的上面去了，它揭示的是陰陽對立而又互補的

　　原理。即陰中有陽， 陽中有陰。那麼它的分界線在哪

　　呢？沒錯，就是中間那條類似“S”形的曲線，但是有誰

　　能夠做到把“S”形曲線提出來，放置一邊呢？

　　再看圖（二），同樣是太極圖，筆者只不過把“陰”“陽”二字換成了“紀錄片”和“故事片”。二者之間的關係一目了然，那條“S”形曲線正是

　　故事片和紀錄片的一條明確的分界線，往左偏就是故事片，

　　往右偏就是紀錄片，沒有人會搞錯它。 張藝謀在99年

　　推出的《一個都不能少》打出的旗號就是紀錄片表現手法，

　　連演員都是業餘的，那是為了讓人們相信這部影片的真實性，

　　觀眾也相信那些事件和人物確實很真實，但沒有人認為這

　　是部紀錄電影，因為這種真實是屬於第三種虛構情形，和

　　第一種虛構有著本質的區別。但是“對真實和虛構採取過

　　于簡單化的兩分法，是我們在思考關於紀錄電影的真實問

　　題時遇到的根本困難。選擇並不是在兩個完全分離的關於

　　真實和虛構的體制之間進行，而是存在於為接近相對真實而採取的虛構策略中。紀錄片不是故事片，也不應該混同於故事片。但是紀錄片能夠而且應該採用一切虛構手段和策略以達到真實”（注（9）《沒有記憶的鏡子——真實，歷史與新紀錄電影》（美）林達•威廉姆斯著，單萬里譯，原文載美國《電影季刊》1993年春季號）。虛構不是故事片所專有，紀實也不是紀錄片所獨佔，虛構和紀實都是電影的表現方式，是影片的過程，而不是影片的結果。在這裡，無論是故事片還是紀錄片，虛構與紀實的最終目的都是為了真實。它們的區別在於紀錄片是為了還原事實的真實，而故事片是為了放映效果的真實。在故事片中，導演往往借用紀實性的手法來達到真實再現的目的，但無論如何他們是在編造故事，看起來是真實的東西卻未必是事實的真實。而在紀錄片中，導演可能借用虛構的手法來達到真實再現的目的，看起來是虛構的東西卻是事實的真實，也許他們更看重的是影片可視性，因為這種真實也可以通過當事人或第三者的敘述來表現。太極圖的啟示是，虛構與紀實不是區分故事片和紀錄片的試金石，它們也不應該對立起來，有的時候虛構和紀實會在同一影片中出現。真實的概念是混沌的，它既屬於紀錄片也屬於故事片，二者的分化是在影片完成的過程中進行的，那條“S”形曲線是由創作者和觀眾共同畫出的。

　　在中國古代思想家看來，“太極”是宇宙的混沌體，當混沌所包含的氣、形、質發生變化的時候，則標誌著混沌統一體的破裂和多樣性事物的展開。在筆者看來，真實就是紀錄片中的混沌，在真實的前提下追求紀錄片表現形式的多樣化，是對傳統的紀錄片定義的重新詮釋，是對舊觀念發出的挑戰。“對紀錄電影進行重新定義已十分必要地成為了紀錄電影得以不斷發展的過程”（注⑩，同注②），而“許多有關當代紀錄電影的真實主張的討論，焦點都集中在反省和挑戰從前認為神聖不可侵犯的表現真實的技巧上”（注11，同注⑨）。紀錄片創作形式的豐富多樣性應該被中國的紀錄片創作者和理論工作者所接受，只承認紀實而一味排斥其它的表現形式只會作繭自縛。

　　三：《中華文明》的三項基本原則

　　《中華文明》涵蓋的歷史很漫長，從新石器時代一直到清朝末年，創作者顯然無法直接從這漫長的歷史生活中去“選取圖像和音響素材”。這個題材本身就難以表現，用紀錄片來展示就難上加難。在創作《中華文明》第一部《源》（現改為《英雄時代》）時，筆者作為導演首先為該片確定了三項基本原則：一、真實。二、好看。三、看得懂。真實是前提，否則就沒有資格叫紀錄片。後兩條針對觀眾，任何一點沒有做到都是徒勞的。

　　《中華文明》是主題先行，將回答中華文明在什麼時候、什麼地點由什麼人創造的問題。有兩個主要學術觀點要向觀眾交代清楚，一個是過去我們常説黃河是中華文明的搖籃，這話沒錯，但要加上一句：長江也是中華文明的搖籃，其它地區也有中華文明的源頭。可創作者無法在50多分鐘（現為90分鐘）的節目裏去論證這個問題，唯一能做到的是向觀眾展現事實。首先在拍攝內容的選擇上，創作者遇到了難題。今天的中國已發現7000多處新石器時代遺址，無論是在地理位置上還是在時間順序上它們之間大多沒有必要的邏輯關聯，它們就像天上的星星，各自散射著光芒，而考古學文化的劃分為創造者提供了事實的最初範本。考古學文化是“考古學研究中的專門術語，用以表示考古遺存中所觀察到的共同體”（注12《中國大百科全書 考古學》第253頁），所以創作者選擇了黃河流域的仰韶文化、龍山文化——大汶口文化，長江流域的城頭山遺址、河姆渡文化、良渚文化、北方地區的紅山文化、儘管選擇的內容具有典型意義，但這些概念化了的文化無法向觀眾展示一個真實的社會生活，更談不上讓觀眾體會當時的文明。這又涉及到了本片的第二個學術觀點，那就是中國有著5000年以上的文明史，毫無疑問，那是一段真實的歷史。問題在於，影片要把這種真實重新構建出來，僅僅依靠紀實的手段是無法達到影片的最終目的，因為無論是誰對著博物館的陶罐看上三天三夜也無法想象5000年前的文明是個什麼樣子，於是虛構和紀實共同為影片創作插上了一對自由飛翔的翅膀。

　　1、 關於結構

　　因為《源》的內容涉及到一個比較複雜的學術問題，使得創作者無法選取一條明晰的線索從頭貫到尾，如果是那樣的話問題就簡單了。實踐中，創作者採用了一種散點式結構，段落與段落之間沒有必然的邏輯關聯，它們的關聯體現在中華文明起源於本土的歷史真實上，時間跨度長達2000年。文物、遺址、專家採訪和真實再現內容的合理佈局，解説詞、音樂、效果、以及剪輯等藝術手段的綜合運用，為觀眾展現了一段令人震憾的歷史。因為每一個段落的自身是很緊湊的，它們牢牢地吸引著觀眾，所以使人感到整個影片都很緊湊，而創作者追求的正是這種整體印象。

　　2、 關於解説詞

　　《中華文明》一片中，解説詞的完成是在全片不斷地創作中進行的，它在以往同類型題材中所佔據的主導地位發生了動搖，而和其它各藝術要素之間的關係變得緊密起來。在解説詞的功能上，創作者追求的同樣是一個整體的效果，是解説、畫面和音樂效果的三位一體，它們或分或合，跌宕起伏。單獨把解説拿出來，它不是一篇完整的文章，只能了解大意，有時甚至莫名其妙。如果僅靠解説詞就能讀懂整個影片，那就沒有必要拍它了。正是因為從一開始就把這部影片當作一個混沌體，所以觀眾無法把解説詞和整個影片分割開。

　　3、 關於音樂

　　導演對於作曲的唯一要求是音樂要為觀眾理解影片插上另一對翅膀。當時，4種音樂調式在不同的區域已經出現，它們代表著各自區域的文化特點。塤、骨笛、石磐（不是編磐）和樂隊共同奏出的交響樂章，為歷史和今天聯起一道絢麗的彩虹。雖然音樂的表現形式是一種虛構，但出土文物塤、骨笛、和石磐本身使創作者恪守著真實的原則，為觀眾提供了無限想象的空間，除了影片中所需要的背景音樂和氣氛音樂外，“ⅰ 6 7 5”旋律的出現則標誌著導演的主觀情感已深深地溶入影片中，是一種愛國情懷的宣泄，是中華民族自豪感的由衷表達，這種情感的抒發在篇尾達到了極致。

　　4、 關於剪輯

　　在傳統的剪輯手法中尋求突破，《中華文明》一片做了大膽的嘗試，剪輯在影片中已不僅僅是技術手段了，它被融到了混沌體中。表面上看，這部影片的剪輯手法是無序的，但理性與極端的感情色彩在片中得到高度的統一。片中有一段舞蹈的場面，在相對完整的舞蹈鏡頭的運用中插入了一些陶器和陶器上面的圖畫鏡頭，解説詞則完全與舞蹈無關，它正在介紹仰韶文化的概念。可它們在內容上卻有著內在的聯絡：這些陶器是仰韶文化的典型器物，陶器上的圖案描繪著舞蹈場面，正在進行的舞蹈動作正是根據這些圖案編排出來的，石器敲打的節奏伴隨著嘈雜的喊叫聲，傳達出那個時代的藝術特徵。在這裡，各種藝術因素是錯位的，又是有機統一的，由無序而達到了有序。最自由、大膽的剪輯莫過於在介紹紅山文化之後與表現涿鹿大戰之前的兩個特寫鏡頭，並配上強烈的效果音樂，就象説書人使勁拍響手中的驚堂木，體現出導演無拘無束的創作心態。這兩聲巨響並非故弄玄虛，它是向觀眾暗示黃帝和蚩尤的軍隊即將展開大戰。獐牙形器是大汶口文化的典型器物，類似權杖，既是武器也是權力的象徵，5000年前已被廣泛使用，效果音樂——木管和銅管分別代表著蚩尤與黃帝兩種不同的音樂形象，這種剪輯構想早在拍攝之前就已經完成。

　　5、 關於真實再現

　　這種形式是紀錄片由虛構而達到真實目的的最直接體現。故事片中的服裝、化粧、道具和置景等是一種戲劇造型，有相當大的隨意性，而在紀錄片中不同，它們必須經得起科學的驗證。於是，大量有關的考古學材料被蒐集到了一起，它們將成為虛構的依據，更確切地説它們如同現實生活中的姓名，是作為真實再現的符號出現在場景中。觀眾可以根據這些符號來判斷它們屬於哪一種考古學文化，進而可以得出《中華文明》真實與否的結論。因為真實的相對性，所以太極圖中那條“S”形曲線出現了，它將為創作者和觀眾作出正確的判斷提供一個基本的原則。

　　影片的開頭有一組司馬遷寫《史記》的虛構鏡頭，這一場景更像是一個戲曲舞臺，幾片垂落的白絹就象帷幕限制了觀眾的視線，環境被簡化了，道具只剩下筆、墨和竹簡，一束毫無道理的頂光照射在司馬遷面前的案幾上，攝影機的運動是從帷幕開始的，它緩緩地做平行移動，帷幕開啟了，司馬遷出現了，但，是個背影，直到鏡頭再橫移過來才看見他的正面，仿佛京劇裏主角的亮相，在觀眾看來，場景的真實與否並不重要，甚至司馬遷本人也變成了一個符號，重要的是創作者要給觀眾傳達一個什麼樣的信息，而在虛構半坡人村落時就沒那麼簡單了，幾乎所有的道具都是文物的複製品，因為創作者要再現的是歷史事實本身，這個場景的主要依據是中國歷史博物館的村落模型，它是考古學家虛構出來的，事實上考古學家們也在做著與紀錄片工作者同樣的工作，他們也試圖用“虛構的手段和策略”以達到復原歷史的目的，但沒有人説他們不真實，只不過紀錄片工作者在虛構中賦予歷史以靈與肉，讓歷史變得鮮活起來。在表現涿鹿大戰的場面時，當觀眾的情緒被徹底煽動起來後，戰爭卻嘎然而止，沒有流血，觀眾的情緒被引入到另一種氛圍裏，一個十分理性的聲音回蕩在四週，它在告訴觀眾這部影片的最終結局，這種藝術處理是基於導演對真實再現尺度的把握，這種把握也是為了遵守紀錄片的基本原則。

　　6、 關於真實再現與特技

　　以往真實再現中常見的特技藝術手段在《中華文明》中卻難以看到。由於技術條件的限制和成本的昂貴，電影中的特技遠遠不象電視那樣運用自如，但這並不是《中華文明》一片中較少特技的理由。前面説過，從一開始創作者就把影片當作一個整體來看待，沒有必要通過特技手段比如慢動作、挖格、色調分離等等來提醒觀眾這是真實再現，是虛構的場景，實際上觀眾絕不可能認為那是“真實環境真實時間裏發生的真人真事”，虛構的最高境界是觀眾已無暇把真實再現從影片的整體中分割開。

　　7、 關於攝影

　　由於題材的決定，攝影在《中華文明》一片中遵循著傳統的原則，總體上的平穩運動和按部就班的構圖是為了影片整體藝術效果的平衡，為避免整個影片變得浮躁起到了很好的作用。

　　四：1+1+1+…… =？

　　雖然我們能感知到《中華文明》每一個藝術要素自身的相對完整性，但影片的整體藝術並不是簡單地由這些藝術要素相加而成，它們的組合又産生了一個全新的整體，“正如一個蛋糕的印象不是金黃色、甜、香、軟、酥等諸感覺要素的相加一樣”（注13《視覺思維》第3頁 <美>魯道夫阿恩海姆著，光明日報出版社），1+1+1+……還是等於1，這又回到了我們最初所探討的認識論上來。《道德經》中的“道”是世界的本原，一切由“道”開始，由“道”展開，最終又復歸於“道”。

　　“1895年3月，在巴黎召開的振興法國工業的會議上，路易盧米埃爾用短片《工廠的大門》在現場表演了他的發明”（注14《世界紀錄電影史》第6頁<美>埃裏克巴爾諾著，中國電影出版社），於是電影誕生了，是紀錄片。隨後，人們開始區分出故事片和先鋒派電影。電影的形式不斷增多，花樣日益翻新，所有的手法都被故事片導演用過了，越來越多的導演開始向紀錄片的表現形式回歸，實際上是電影自身的回歸。紀錄片是電影藝術的本原，所有的電影藝術形式都是它的派生者，它不依賴於各種形式而客觀存在。畢加索曾經畫過一幅畫，他用現代派技法描繪的正面、側面于一體的少女像與中國漢代畫像石上的少女完全一致，並不是他抄襲了古代東方藝術，他只不過是換了一種思維方式去創作，而這種思維方式和2000年前的中國藝術家們的思維方式有著驚人的巧合。這種類比也許不太恰當，但《中華文明》的創作者的確是換了一種思維方式並製作出一部出乎觀眾甚至自己意料的紀錄電影。在《中華文明》的創作中，所有的藝術構想都是自由的、無拘無束的，是為了實現創作者最初的原則，是為了重新開啟“工廠的大門”！

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