潘天壽繪畫技法簡析

央視國際 2004年05月08日 13:46

　　潘公凱

　　對於一個未曾經過專業訓練，或對中國畫未曾有過長期接觸和了解的讀者來説，寫意中國畫的鑒賞和評價是一件困難的事：什麼樣的畫才是好畫？某位名家的作品好在何處？賞析畫作可以從哪些方面入手？等等，都是觀者想弄明白又不易弄明白的問題。其原因，是因為中國畫的評鑒有自成體系的一整套複雜標準，而這套標準，又是中國淵源深厚的文化背景所決定的。

　　一千六百年前，顧愷之提出了“傳神”的主張，“神”是主導，是決定“形”的。其後，謝赫講究“氣韻”二字，明確提出以“六法”為準則，但他們都主要是從人物畫的角度而言的。唐代張彥遠説：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意而歸於用筆”。他將“立意”看成是統帥作畫過程的樞紐，把形似、骨氣、立意、用筆之間的關係揭示了出來。這裡的“神”、“韻”、“意”雖然都包含有相當多的畫家主觀成份，但都以客觀對象為基本依據。至宋以來，“逸品”地位上升，“逸氣”、“逸筆”作為文人畫的特殊要求，日益成為畫家主觀方面的事，與客觀對象不太相關了。大寫意中國畫的勃興，正是沿著這條路線發展演進的結果。從青藤、八大、石濤、揚州八家到趙之謙、吳昌碩、黃賓虹，“寫”的成份越來越多，受客觀對象的約束越來越少，畫面上的純形式因素越來越突出，藝術語言的獨立性與自由度都大大增加了。如果要問中國畫在明清以來究竟有沒有進步？回答無疑是肯定的，應該説這是真正在本體論意義上的發展進步，也是那些大師們畢生努力所取得的成就之所在。

　　蘇東坡説：“論畫以形似，見與兒童鄰”。這誠然是有識之見。既然不能以“像不像”為標準，那麼究竟是怎樣來具體地評鑒一幅作品呢？筆者以為，不妨可以從筆墨、構圖、境界三個方面，作此具體的欣賞分析。筆墨、構圖、境界三者之中，前二者較為直接，與意境的含義不完全一樣：意境是情景交融的産物，離不開景與境，而境界則主要是指精神層次，與格調的含義相近，它是表現技法和意境、格調、學養等多種精神內涵呈現給讀者的總體感覺。

　　筆 墨

　　談論筆墨，是以承認筆墨的相對獨立性為基本前提的。而筆墨之所以在中國畫中顯得越來越重要，又是以筆墨的相對獨立性越來越被畫家們所重視為前提的。什麼是筆墨的相對獨立性呢？不妨舉一個粗淺的例子：（圖1）中的瓷杯與菊花均是用毛筆和水墨畫成的，筆和墨與自然對象結合得很緊，不可分離。即是説，筆墨的獨立性很小，難以單獨地加以分析。（圖2）雖同樣用毛筆和水墨畫成，但筆墨和自然對象不完全吻合，杯和花的真實感減弱了，但筆墨的獨立性增大了。杯子和花用寫意筆線勾勒，這筆線就具有了獨立的美感，對筆線所體現的力度、速度、形狀、枯濕等等因素均可作獨立的分析。若是如（圖1）那種畫法，我們只能説畫得像不像，卻無法談論筆墨之高低優劣，換句話説，就可以稱之為無筆墨。

　　所以，中國的寫意水墨畫，要求筆線畫在白紙上，筆筆清楚。筆線兩面的邊緣，要與紙有明確的分界。濕筆畫在生宣紙上會洇化，但洇化的痕跡，也要清晰明確，筆筆不含糊。用墨的道理也是同樣。所謂墨，是指水墨落紙所形成的濃淡色澤與融化效果。這也要求新鮮清楚，不可污濁漫漶。《朝霞圖》（彩圖46）的用墨用大筆揮潑，但仍筆筆清楚，厚重酣暢，可以清楚地看出用筆的力度。此即所謂“墨中有筆”。黃賓虹的畫，看似黑糊糊的一片，但仔細分辨，也是筆筆清晰，濃淡枯濕，層次井然。

　　自古以來的中國畫家，在長期的創作實踐中，總結了一整套用筆用墨的技法講究。用筆方面，近代黃賓虹曾歸納出“平、留、圓、重、變”五字訣。筆線畫在紙上，要求平直中有波折變化，而波折變化又必須控制得恰如其分，不破壞平直的基調。筆在運行過程中要留得住，不能信筆滑去，失去控制。又要圓筆中鋒，以求渾厚。用筆要重，要有力，但又不可使蠻勁。最後又要求在自然中求變化，在變化中求統一。這些基本原則，便是用筆之“法”。所謂用筆功夫，就是對這些“法”的深入體會和熟練運動。若違背這些原則，就容易形成忌病，如“釘頭”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鶴膝”、“鋸齒”、“圭角”等等。這些忌病之所以不可取，誠然不是條條框框，而是因為這類用筆輕浮淺薄，缺少內涵，故無法形成美感。用墨也同樣，無論枯濕濃淡，焦、積、破、潑都必須掌握分寸，遵循一定規律，不可隨意亂來。

　　作為一個畫家，基本原則必須深刻領會，並熟記在心。然而又不能將它當作僵化的教條。而要在實踐中靈活運用，發展創造。每個畫家的條件與追求都不一樣，個性素質也有很大差異，出於畫家之手的筆墨，也必然千變萬化，不能劃一。不同的畫家由於不同的才情學養，不同的興趣理想，手下的筆墨就會呈現不同的性格傾向——筆墨風格。吳昌碩與任伯年不一樣，黃賓虹與齊白石不一樣，一望可知，絕不會混淆。但不論他們的筆墨風格多麼具有獨創性，卻都出色地體現了用筆的基本原則，真可謂萬變不離其宗。正因為如此，他們才成為大家。

　　討論了上述最基本的標準，對潘天壽作品的筆墨的分析算有了一點依據。

　　潘天壽繪畫作品以大筆粗線為主，是“大寫意”。縱觀他的作品，其用筆既果斷而強悍，又靜練而有控制，具有雄健、剛直、凝練、老辣、生澀的特點。他深入體會和吸收了古人的筆墨精華，又溶入了強烈個性，尤其是在氣勢和力量方面創造性地發展了筆墨傳統。

　　早在20年代，潘天壽受吳昌碩影響很深，筆墨頗得吳昌碩神韻，渾厚凝重，十分大氣。他雖比吳小五十余歲，卻在魄力氣度上與吳頗為接近，所以他與吳派畫風一拍即合，很快成為吳派中的健將。但他藝術個性極強，自幼就不願受拘束，吳昌碩雖然是他最敬佩的老師，他也仍然不肯局限在吳派風格之下。於是他又盡最大努力從吳派中跳出來，決心獨闢蹊徑，走自己的路。《擬缶翁墨荷圖》（圖3）是他1927年剛到上海不久時作，可以明顯看出是學吳昌碩風格。運筆用羊毫，寓遒勁于含蓄之中。但此幅作品沒有落款，表明他並不認為這是一幅真正的創作。潘天壽在筆墨上又受八大影響，但只在作品中偶爾有所流露，如《擬個山僧墨荷》冊頁（圖4），用筆圓渾簡潔。《擬個山僧魚圖》（圖5）冊頁，背臨八大所畫之魚，形態有八大意，而用筆倒是圓筆中鋒，與八大原作（圖6）不大一樣了（八大原作中部分用筆有側鋒）。

　　為了更充分自如地發揮自己的個性，潘天壽在30年代就努力創建自己的筆墨風格。至五、六十年代，誠可謂“脫盡窠臼”，個人面目十分強烈。潘天壽的用筆特色，具體地説可以歸納為以下幾個方面：

　　簡潔明確。這是最基本的特色。所謂明確，是指筆線和墨塊畫在紙上，黑白分明，清晰肯定，毫不含糊。潘天壽將其稱之為“清爽明豁”。這種對“清爽明豁”的畫面效果的自覺追求，是出於對筆墨相對獨立性的高度重視，出於對中國畫傳統的深刻解悟。筆墨只有從對象上相對分離出來，並且與作為背景的白紙明辨清晰，才能有獨立的筆墨講究，才更有利於形成不依賴於自然對象的自律性的形式節奏。《水墨山水》（彩圖3）是他1947年所作的精品。在這幅作品中，筆墨既不貼于物，又不離于物，顯得松靈蘊藉，豐富潤澤，十分寧靜耐看。但這樣的作品是潘天壽偶一為之，並非是他不善於這樣畫，而是他不滿足於這樣畫。不滿足之處，就在於筆墨的形式感還不夠強，風格還不夠鮮明。而《淺絳山水》（圖7），是在同一時期所作，則更明顯得簡潔明豁，山石用重墨線勾勒，很少皴擦，筆墨個性更為鮮明。典型的例子，可以看《焦墨山水》（彩圖11），這幅作品純用焦墨重線畫成，鐵劃銀勾，霸氣逼人，風格之強烈，如此。在這幅作品中，由於舍去了墨色中間層次，畫面因素大為單純，黑白對比極為鮮明。正是用黑的單純，造成了用筆的高難度，譬如一個樂師參加大樂隊合奏，技巧高低不太引人注意。當他一人獨奏時，技巧如何就暴露無遺了。這樣的焦墨山水要能耐看，經得起推敲品味，是需要功力和膽魄的。

　　雄健剛直。潘天壽作畫用大筆粗線，筆線有時寬達兩寸，並且落筆很重，所謂“揚之高華，按之沉實”（黃賓虹語），氣雄力堅，但雄健不是蠻橫粗野，其中區別，就在於運筆過程中對提、按、使、轉等等變化的把握與控制，《焦墨山水》中的用筆，除了鮮明強烈以外，給人的另一個突出感覺，是果斷。在畫面上可以看出，作者在作畫時毫不猶豫，下筆速度很快，以中鋒為主，提按頓挫，富於彈性，老辣蒼勁，一氣呵成。與前輩大家相比，潘天壽用筆以方直為主，轉折處往往成方形轉角，弧線較少。這又是他用筆風格的重要特點。他對於八大的用筆非常佩服，因為八大簡練明豁，用筆亦以剛為主，在極其間潔中求變化，與他的藝術追求很相近。但他又願意入八大的風格中，力求與八大拉開距離。八大用筆以弧線為基調，在弧線中寓剛勁，所以八大在運筆中筆鋒不斷轉折變幻，中鋒與側鋒交替使用，用側鋒的銳利之感來增加筆線的硬度，並增加運筆的變化（圖8）。而潘天壽則改用方直線為主，在用筆的主調上就有很大變化。但方直線的轉角是硬轉，筆鋒的使轉變換就更不容易，弄不好就僵硬死板，《碧桃楊柳》（圖9）可以看出他在這方面的功夫。這塊岩石的勾勒，有多處硬轉，但轉折處的形狀各不相同，筆鋒變化多端，顯得輕鬆靈活而不板滯，加上運筆中的波折提按，富於彈性，整塊岩石的用筆一氣呵成而表現出生動的節奏感。《小亭枯樹》的用筆更是縱橫馳驟、老辣酣暢，富生機氣韻于“野戰”之中。

　　生澀凝練。生澀是指運筆過程中似乎在克服阻力，有艱難行進的感覺。古人“屋漏痕”之説，即是此意。黃賓虹稱之為“留”，並認為用筆之用，最忌浮滑；輕浮率滑之筆，沒有力度，故不足取。凝練是指圓韌凝重，含蓄精煉，不草率，不隨便，一筆一墨都枯有質量。古人所謂“折釵股”，便有圓韌凝重之意。《松石圖》（彩圖22）的筆線，就頗具屋漏痕、折釵股之意趣，所謂“如金之重而有其柔，如鐵之重而有其秀”，藏堅勁之力於含蓄之中，毫無率滑浮躁之感。畫中題款：“偶然落筆，輒思古人‘屋漏痕’、‘折釵股’、‘石積太古雪’、‘樹飛鐵鑄青’者，不勝悁悁。世無董巨，從誰問北宋淵源哉？悵惘、悵惘。”點明了作者在筆墨方面對雄渾蒼古之氣的追求。這類例子在潘天壽畫中隨處可見。如《石榴》（彩圖55），樹榦顯得生澀，中鋒與側鋒並用，以求變化；石榴及小枝則用圓筆中鋒，如折釵股。《蘭石圖》（圖10）則用筆較潤，岩石筆線全是中鋒，圓實厚重，蘭葉與花亦用中鋒寫出，勁健而含蓄。二幅相比較，則《石榴》筆意偏于蒼老，《蘭石》筆意偏于渾厚。可見潘天壽晚年的用筆，是進一步向凝重生澀的方向發展。一是線毛而澀，如老樹枝幹，有許多飛白；二是運筆的變化更為豐富微妙，使轉順逆、提按頓挫渾然一體，難以分辨，而氣韻全在其間了。

　　用墨方面，潘天壽也是著眼于大處，有獨特風格。古人謂：“以筆取氣、以墨取韻”，其實用墨，與“氣”與“力”也有不可分的關係。潘天壽一貫追求的是雄闊大氣的藝術風格，所以他首先注重的，不是求每一筆落紙，墨分五色，而是求整幅作品的總體效果與感染力；不是求局部的小變化、小對比，而是求整體的大變化、大對比。他是在首先強調整體大效果的前提下，恰如其分地掌握局部小變化。例如《露氣》（圖11），左下方的石岸及荷葉梗子全用焦墨勾畫，濃淡變化不大，基本是平潑；但從全幅看，三塊荷葉成深灰、中灰、淡灰三個層次，節奏明晰；同時，潑墨荷葉極濕，焦墨勾勒極幹，成為強烈對比。就像一首樂曲，幾個樂章分得清清楚楚，有對照有起伏，結構嚴謹，這才是大家氣度。所謂“筆墨韻味”，首先就是指這種大的節奏關係。若只注意小變化，忽視了大節奏，全畫就平就散，難有氣韻可言了。

　　潘天壽喜愛並善於運用濃墨、焦墨，往往以濃重有力的筆線構成畫面的基本骨架。如《勁松圖》（彩圖49），幾首全用濃墨勾勒，得一“辣”字訣，作品表達危岩蒼松的雄強之感，其中用墨的濃重老辣起了很重要的作用，於此可見“墨中之力”。《焦墨山水》（彩圖11）則更有甚者，山崖、老松、枯藤、瀑布全用濃焦之墨線勾勒而成，整幅之中無一筆淡墨可見。人立畫前，感到有一股荒寒強悍之氣迎面撲來！山崖上部空間用濃墨題長款佈滿，逼出石岩上的空白，不畫雪而雪意自在，全靠墨白對比造成的效果。試想若改用筆筆墨分五彩的畫法，怎能達到此種獨特的感染力？當然，他也有以淡薄墨見長的作品，如《新放》（彩圖43），《睡鳥》（彩圖21），以及《水墨山水》（彩圖3）等等，但這只是他雄強濃得的風格基調的一種補充。

　　關於指墨。潘天壽晚年，雖然他的筆墨風格已完全確立，在畫壇獨樹一幟，但他仍在對筆墨作進一步的探索。他晚年常畫指墨畫，就帶有研究筆墨的目的。

　　指墨畫是中國的一種傳統繪畫形式。唐代張彥遠《歷代名畫記》即有畫家張璪作畫時“或以手摸絹素”的記載，已開指墨畫之先河。至清初康熙年間，鐵嶺高其佩，則開始嘗試不用毛筆，單用手指蘸墨作畫，成為指墨畫的正式創始人。此後雖繼之者不絕，然均無突出成就。潘天壽幼年，因受到鄉間畫家指墨作品的啟發，很早就嘗試過指墨畫，但他覺得指墨畫是“偏側小徑”，中年以前畫得不多。抗戰離亂之中，困于條件，偶有運指作畫的情況，指墨凝重老辣的趣味，又引起了他的重視。抗戰勝利以後，他作指畫越來越多，幅面也越來越大，形成他指畫創作的高潮。

　　潘天壽重視指畫的原因，是“為求指筆間，運用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳。運筆，常也；運指，變也。常中求變以悟常，變中求常以悟變，亦係鈍根人之鈍法歟！”（《潘天壽談藝錄》）世界上不論東西方的繪畫藝術，所使用的工具與方法，都是為畫家藝術上的追求服務的，就如有的油畫家不用油畫筆而喜歡用油畫刮刀作畫一樣，自有他的追求在。運指作線，欲粗欲細，欲濃欲淡，遠不如使用毛筆為方便，這是大缺點，也是大優點。正因為不方便，不流暢，斷斷續續，粗粗細細，顯處極濕，幹處極幹，造成了一種獨特的凝重古樸之感，顯得比筆畫更剛、更辣、更澀，也更見骨。這種效果，是使用毛筆所無法達到的。換句話説，指畫自有筆畫所不能替代的長處。在潘天壽晚年對深沉的力量感的全力追求中，正是這種凝重樸拙之感吸引了他，使他常常喜愛採用指墨這種特殊形式，並且將指畫的特點滲透到筆畫中去。

　　潘天壽作指畫，主要是用食指蘸墨作線，其次亦用小指與大拇指，以配合作粗、細線。中指與無名指，常用作大潑墨時塗抹之用。作線時，指甲與指肉同時著紙。墨水在手指上蘸不多，運線不易長，則往往以短線接成長線，隨蘸隨畫，自然成樸拙之趣。潑墨，則將瓷盤中準備好的墨水潑倒在紙上，四指並下，迅速涂開，即成滲化變幻之跡。他作指畫之紙，常用生宣，最能得枯乾濕潤之變，但運指運水，非熟練者難以掌握；他又常用豆漿紙作指畫，紙質半生半熟，滲化不規則，很有特趣，熟紙用得較少，因墨彩易平板之故。他作指畫，上色與題款，均用毛筆。因為他的作品以墨線為主，運指趣味在水墨骨架上已表現得充分，追求的效果已經達到，上色與題款就可以不用手指了。

　　他的指畫作品很多，在晚年，約佔創作總數的三分之一。他的許多代表作，都是指墨畫成的。其中的巨幅指墨畫，幅面常在丈二匹以上，氣概雄肆、墨沉淋漓，若無特出的魄力技巧是難以完成的。

　　潘天壽的作品中，指畫與筆畫的區別，僅在工具技法的不同，在章法結構、藝術境界等方面，則是完全一致的。由於他在筆畫上的高度造詣，使他也成為運用指墨畫形式的一代大家，繼高其佩之後，獨步藝林，將指墨畫這一種少有人注意的傳統形式，推到了一個新境地。

　　筆墨是中國畫最重要的形式語言。在中國畫創作中，筆墨就像素描色彩在油畫創作中的地位一樣。有論者謂：“中國畫的創新是筆墨構成的創新”，這話是有道理的。潘天壽的筆墨語言與前輩大師拉開了距離，自成一套體系，並且具有高難度，高格調，這正是其成就之所在。

　　構 圖

　　構圖，傳統繪畫中稱為章法，現代繪畫中稱為構成，新老觀念雖有不同，但基本含義還是共通的。人生活在時間與空間之中，現實世界的時間是流逝的、無限的，空間是三維立體的，無邊無界的；而人的創造物——繪畫，就時間而言是凝固的、有限的，就空間而言是二維平面的，有邊界的。這兩者是如此地截然不同，卻又有著最密切的對應聯絡。所謂構圖，就是將無限的立體結構轉換成有限的平面結構。這種轉換過程，本質上是一個創造過程。尤其是現代繪畫，這種轉換以純粹創造的外表顯示出來，生活與藝術之間的聯絡就更為抽象了。

　　畫面是有限的，它只截取了生活海洋中一個極小的部分，因而它是局部；但作為藝術品，它又是整體，它在自身中應該是圓滿的，從而包含著無限性。畫面自身就是一個完整的天地，是和諧而統一的小宇宙。

　　繪畫藝術的本質是什麼？從美學角度而言，就是人類受了生存于其間的真實宇宙的啟示，而創造出一個人為的小宇宙，並通過這小宇宙及其創作過程，觀照到自身的存在，從而實現自我肯定，達到心理的滿足。藝術創作是對人的才智、能力、意志、情感的自我肯定，體現了人們對真、善、美的追求。人類通過藝術作品實行自我觀照和自我肯定，是人類求得自身進步的一種手段——這就是為什麼人類有了真實的宇宙之外，還要再在二維的有限平面上創造一個人為的宇宙的原因。

　　這個小宇宙雖然是平面的，靜止的，但卻不是僵死蒼白的，而是凝聚著的五彩的生命，它是圓滿的生命的象徵。

　　石濤所謂“吾道一以貫之”，潘天壽所謂“繪畫之事，宇宙在乎手”，都是指畫面作為藝術創造的自身圓滿性。“萬物歸於一”，一是最大的數，一，就是圓滿。什麼叫“圓滿”？就是各局部的矛盾運動達到的和諧統一的狀態。一就是整體，畫面就是一。一當中有複雜的矛盾運動，而又統合於一。繪畫作品既是局部，又是全體；既是矛盾，又是諧和；既與畫外的空間有聯絡，又有其自身的獨立性。——這就是一般繪畫構圖的基本原則，也是中國畫構圖的基本原則。

　　人世間自有繪畫起，便存在繪畫構圖問題。然對於繪畫構圖的留意與研究，則有一個從不自覺到自覺，從初淺到深入的漫長過程。

　　孔夫子曰：“繪事後素。”可以理解為在白色素地上繪畫。這句話雖然古老而過於簡略，但卻概括了中國繪畫最基本的特色，其中也隱含著中國人對繪畫構圖的基本觀念。在顧愷之畫論中，構圖已佔極重要的地位：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”臨見妙裁，即隨機取捨，體現了瀟灑自由的創作思想。置陳布勢，即擺位置，布陣勢，已可見主觀完全處於支配駕馭的地位。達畫之變，則是強調由真實自然轉換為符合主觀意願的假想的自然。這種創作思想與自然主義相對立，自顧愷之畫論以後，成為中國畫構圖的基本原則。而後，隨著繪畫技巧（主要是寫實能力）的進步，構圖要求也有發展。宗炳時已用“絹素以遠映”，“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥”的透視觀念，開始有所自覺。謝赫則將“經營位置”列于“六法”之中，從理論上明確了構圖在繪畫創作中的重要地位。五代荊浩提出了“遠取其勢”、“近取其質”的觀察方法，將遠觀近察結合起來，達到既有勢、又有質的要求。後代山水畫，就是沿著這條觀察與表現的道路發展的，而與西方風景畫大異其趣。與荊浩同時的沈括説：“山水之法，以大觀小，如人觀假山耳。”用現代説法，類似于長焦距鏡頭，遠觀俯瞰，目的在縮小透視，避免近大遠小相差過甚的不舒服感。至宋，郭熙則又有所闡發：“每遠每異，所謂山形步步移也。”“每看每異，所謂山形面面看也。”強調了視點的移動帶來的構圖變化。郭氏又用“三遠法”來概括仰視、俯視、平視三大類構圖：“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。”並十分重視構圖中的含蓄、遮掩的重要：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。”力圖在有限的平面上盡可能表現出山高水長的無限氣勢。

　　這類簡括的論述，所涉及的是觀察方法和表現方法這個籠統的大範圍，嚴格地説，還不是專門研究現代所謂的畫面結構問題，對形式的探討還沒有從綜合性思維中獨立出來。元代以後，文人畫日益佔據主要地位，作畫過程逐漸趨於即興式的揮灑和更多地具有隨機性，畫論中對於取捨、賓主、氣勢、呼應、虛實、疏密、開闔等等構圖經驗也不斷有所總結和擴展。至八大和石濤的時代，構圖的變化已十分豐富和自由。石濤最為強調的是對“法”的靈活運用和“無法而法”的辨證關係。“自一以治萬，自萬以治一”，“達則變，明則化”，石濤已經深悟到“法”只是門徑與手段，目的是將“萬”統一于“一”，達到畫面的和諧，在有限的畫紙上建起一個圓滿的小宇宙。石濤的理論，已進入通達透徹的境地，而他的作品構圖亦複雜多變，十分自如，真可謂“隨心所欲而不逾矩”了。八大沒有專門畫論傳世，但他的晚年作品無疑是中國古典繪畫中在形式構成方面最為傑出的典範。八大對抽象結構的美有天才的直覺，他對形式的敏銳感受和奇崛的結構能力，畫面的獨特性與嚴謹性，表現語言的純粹與和諧，令今日的現代藝術家們讚嘆不已。

　　千百年來，中國畫家一直將表面現象的模擬看成是低層次的技藝，而將通過作者主觀提煉加工的意象語言及其獨特的組合看成是高層次的藝術。在這一基本觀念下，中國畫的構圖形成了一套不同於西方繪畫的可貴特色，大致是：以線為基本語言，形和空間的平面性，取捨的自由度，佈局的主觀性，虛實黑白，疏密參差，以及平面性思維方式，以“氣”“勢”為表現的運動感與力度，等等，中國畫家對畫面結構的自覺探索遠比西方人為早。雖然長時間中發展較緩慢，也沒有出現西方現代藝術中那種對畫面結構作專門研究作專門研究的風氣，但中國畫構圖在近現代的演進卻是十分顯著的。任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人，都在吸取前人方法的基礎上，形成了自己的構圖特色，卓然成一家法。而潘天壽，則似乎是比他們走得更遠些，在他的作品中，畫面結構的探求已成為獨立的課題，創作過程也是顯得更為理性。

　　潘天壽曾多次給學生專門講授中國畫構圖課程，這在五、六十年代的中國教學中，恐怕還是獨一無二的。所講的內容從畫材的搭配安排，取捨組合、到構圖中的賓主、虛實、疏密、對比、呼應、交叉、參差、三點關係、三角形的運用、平行線的問題、重心、斜正、畫眼、背景、空白處理、四邊四角、氣脈、開闔、不平衡與平衡等等具體的構圖規律，以及題跋、印章在構圖中的作用，講得相當全面而具體。他所講的構圖課，既是古代中國畫構圖規律的闡發，又是自己創作體會的總結，使學生們得益非淺。由於講授內容較多，在本文中無法一一詳述，在此，僅僅談一談他在自己的創作實踐中對畫面結構的探索。

　　在近現代畫家中，潘天壽的作品在構圖上具有鮮明的特色，他顯然與前人拉開了距離，翻開畫冊我們就可以感覺到，他在畫面上尋求的是明確的秩序。秩序是現代繪畫的一個特徵，塞尚即是在畫中尋找一種秩序，馬蒂斯也在尋找秩序。企圖建立起自己獨特的畫面結構，是現代藝術家們追求的目的之一。這努力是基於這樣一種認識：作為藝術創造的畫面結構可以而且應該從真産的自然結構中分離並獨立出來，取得自身價值。而對於形成秩序和圓滿性的追求已成為遠比模擬現實更為重要的任務。潘天壽在這一點上正與世界現代藝術不謀而合，或者説是殊途同歸。因而，潘天壽的作品顯得十分理性並帶有現代感，處處匠心經營，不是草率下筆的。

　　他的作品比古人更為沉重、強悍、雄闊，力求在畫面上表現堅實的力量感。氣勢和力量感也是現代藝術的一個特徵。審美意識的這一轉變，根源可以追溯到社會生産結構的改變。一方面是人的精神生活具有了更大的容量規模，另一方面是對藝術的理解進一步從“生活模擬”中解脫出來，主體意識的高揚導致了對力量感的追求。原來與自給自足的小農業經濟相聯絡的蕭散淡遠的文人畫情調，與現代人的感情有了距離。潘天壽意識到了這一點，因而主張兼取文人畫與作家畫之長，將清高脫俗的格調與沉雄壯闊的氣勢結合起來，一改末流文人畫輕秀促弱之弊。

　　潘天壽喜愛幽深靜穆的境界，他的作品著重表現靜態的美。動與靜是一對矛盾，靜止的畫面可以一定程度上表現運動。西方現代藝術在這方面作過很多嘗試。表現人的走動、奔馬、摩托車的速度等等。但表現動態畢竟不是繪畫的特長。從境界上説，潘天壽認為靜美高於動美，他的作品很少畫動態，著重追求靜的意境。塞尚也表現靜態美，結構嚴謹、厚實穩重。但潘天壽更進一步，他將“動勢”寓于“靜態”之中。他的作品在寧靜中充滿了力的緊張，蘊蓄著強勁的生命。這是潘天壽在平面結構探索中的重大收穫。

　　明確的秩序，雄闊的力量感，在靜態中蘊蓄著動的生命——這就是潘天壽的構圖的獨到之處。下面我們結合他的作品不妨試作一點具體的分析：

　　方形體塊的運用。方形的特點是穩定、飽滿、沉重、堅實。潘天壽作品中大量出現的方形體塊，顯然是為了獲得闊大沉雄的力量感。潘天壽性格厚重倔強、氣度宏大，30年代便開始形成自己的藝術面目，追求奇崛蒼古的格調。1945年所作的《淺絳山水》（圖7），已出現大塊的梯形山岩，就古代山水畫格局而言，已有明顯突破。在他1948年的作品中，開始將大塊方形岩石作為近景（圖12），他特有的岩石為主體的構圖組合已經形成。50年代他受雁蕩山岩石的啟示，畫上的石塊趨於更方更滿，幅面也畫得更大了。典型的如《貓石圖》（圖13），岩石是一個大體塊，貓是一個小體塊，基本上都成方形，緊緊團結在一起。題款也是長方形體塊，攔住右上方邊緣。三個體塊在面積、形狀上有很大的差異，又有明顯的共性（有方形特徵），在對比中見統一。連岩石周圍的空白，其面積、形狀亦是既有差異又有共性，形成節奏。整幅作品十分整體簡潔，沒有一點多餘的筆墨。

　　變實為虛。方形帶來的一個問題，是容易悶塞板實。體塊太小不能造成氣勢，大了如眼前擋著一堵墻，不舒服。這種結構與中國畫歷史來強調的空靈之感是一大矛盾。這個問題在油畫中不突出。油畫中沒有中國畫那種空靈的要求（油畫中的空間感與中國畫中的空靈是兩回事），空靈是中國畫特有的審美趣味。雁蕩山的岩石是紫黑色的，若是如實寫生，畫成大塊黑色岩石，不僅容易板實，而且與“骨法用筆”的要求也不相符（骨線的獨立性會減弱）。如何解決這個矛盾？潘天壽經過嘗試，找到了“變實為虛”的方法。面對雁蕩山巨石，他只取其形，而全舍其色，只畫外輪廓，不加皴擦，原來滿實的畫面就變得空靈了。這就是所謂“變大實為大虛”。從純形式的角度看，體塊轉化成了框架，既能使人聯想到岩石的沉重，又可使人覺得空空闊闊，毫無板滯之感。二張八尺整紙拼成的巨幅《煙帆飛運圖》，整幅為壁立的山岩塞滿，然而他也只畫山岩的輪廓結構，染赭石以增加整體性，在前面濃黑的松樹對比之下，畫面仍顯得十分開闊。《江洲夜泊》也是如此，對岸的石壁空闊得如同天空一般。

　　傾側動勢。方形帶來的另一個難題，是過於平穩，缺少動勢，容易造成畫面無生氣。潘天壽沒有回避這個矛盾，他採取的辦法，是將方形略加傾側，這樣一來，方形就出現了動勢，這是一種沉重的下滑的趨勢，平穩中出現了動感。這裡，我們要區分兩個概念：一是“動態”，是指運動過程中的一段時間，它具有一定的速度。杜桑的《下樓梯的裸女》就是企圖在靜止的平面上表現動態。中國畫中常畫的風雨，也是表現動態。二是“動勢”，是指運動的趨勢，是將動而未動的瞬間，它不具有速度，是靜止中蘊蓄著運動。傾側造成的下滑的動勢，但下滑若無阻礙便會使畫面失去平衡，畫面結構的圓滿即遭破壞。所以潘天壽在作品中安排了第二種作用力，對第一種下滑的力起阻礙對抗的作用。我們可以設想一種相反的形狀，其下滑之勢便不可阻擋。而的長方體的前端有如插入土中，其阻力便足以與下滑之力相抗衡，這就造成了畫面的穩定性。在《磐石墨雞圖》中，畫面下沿的邊線正是起到了中那條斜線的作用，岩石也像插入土中，使之無法下滑。左下角的落款，也起到了對下滑之勢的阻止作用。

　　倚斜撐持。橫闊的長方形傾斜之後有下滑的動勢，直豎的長方形傾斜之後則有傾倒的動勢，如。此時便需要有第二個支撐的力來補充平衡，或是需要增加一個牽拉的力。《雄視》一幅，上寬下窄的巨石岌岌可危，似乎要向右傾倒。為保持平衡，一是右上方加松針與畫邊相連，將傾倒之力支撐到畫邊上；二是巨石上的兩隻禿鷲視線相左，起到了無形的向左牽拉作用。《松石梅月》中的松樹梅樹均有傾倒之勢，為求穩定，一是將左畫邊的向右壓緊，松樹直接以左畫邊為倚靠的支點；二是松枝向右折回，將勢牽拉向右；三是左下方伸出一巨石，支撐樹榦。全幅就是獲得了平衡與穩定。潘天壽的作品中有許多靠畫邊為支點增加穩定感的例子，《映日》則是荷花梗子與畫邊共同支撐左上部花葉的重量。

　　重心偏移。獲得動勢的又一方式是畫面重心的偏移。是無序平衡態，即均勻分佈；是有序平衡態，即有呼應的不均勻分佈；是更為複雜的有序平衡態，分佈更有變化。在後二個圖形中，重心都有了偏移。中，天平的平衡是對稱平衡，中國秤的平衡是不對稱的平衡，是一種不平衡中的平衡。這與相似，左邊成了重心，有一種下沉的動勢，右邊一點是平衡的力臂，這是有生命的緊張的平衡。《小龍湫一截》中，作者將畫面重心盡力壓向左方，整幅的山岩也右輕左重，瀑布的向下流動也助長了向左傾斜的動勢，全幅畫結構有失去穩定之危險。這幅作品的平衡力臂是右上方的題款，面積雖不大，但壓住右側，使全畫面復歸於平正。《雨霽》也是如此，岩石的斜勢，松樹的傾側，加溪水的流向，共同造成了畫面向左下方的動勢，而右邊的題款則起到穩正平衡的作用。

　　以上諸點，集中于對力量感和動勢的探索。可以説，潘天壽的作品不僅沉重而且充滿了緊張的力的對峙，這是他對於中國畫構圖的重要發展。

　　平面分割。平面分割是外來語，在中國傳統畫論中稱為“布白”。因為中國畫是白背景，所以中國畫對平面分割的講究比西方人更甚。尤其是八大山人，對這個問題發揮到了極致。吳冠中先生曾有一篇文章專門分析潘天壽《朱荷》的畫面分割，很有啟發性，同樣的例子很多，如《映日》，亦十分典型，所不同的只是以三角形為分割的主調。平面分割的要求，也是差異中求統一。所謂差異，在這裡主要是指分割而成的面積大小懸殊，拿中國的老話説就是“疏可走馬，密不通風”。在《映日》中，大空白與小空白的面積相差極大，但基本上都是三角形，這就是他們的統一之處。不僅空白是三角形，黑實之處的形狀也基本是三角形，這就是主調明確。分割差異大，節奏感強，畫就顯得大氣與整體。反之，若分割淩亂，主調不明，畫就鬆散無力。即使是小幅冊頁，潘天壽也一絲不茍，如《墨梅圖》冊頁，簡單幾筆，將畫面分成幾塊帶方的四邊形，顯得嚴謹而又自然。

　　骨架組合。平面分割，是從空白著眼來談的，是指布白；骨架組合，是從墨線著眼來談的，是指布黑。二者本質上是説一件事。上述《映日》，同時也是骨架組合的好例子。其中，荷葉梗子如同鋼筋骨架，支承著大塊潑墨的荷葉，墨線和墨塊形成強烈對比，而又互相協調配合。有人將這種組合稱之謂“鋼筋水泥”結構，頗為形象。《梅鶴圖》亦類似，就布白而言，是以帶長方形的五邊表為主調的分割節奏。就布黑而言，以線條為主的梅樹枝與以墨塊為主的鶴構成對比組合，不論著眼于白還是著眼于黑都顯得非常嚴謹。《江洲夜泊》、《梅花芭蕉》等作品，都有這類特點。《秋酣》則是結合得十分緊密而又穩固的支架，以略微傾側的橫豎結構為主調。這類作品中另一個值得注意的特點是疏密穿插的處理。潘天壽畫花草注重生長結構，花葉的姿勢與穿插佈置也總是細心經營，一絲不亂。

　　氣脈與開闔。氣脈是中國畫的專用語。西洋畫中有稱為形式線的，但與氣脈含義不同。氣脈是指畫面上的形體或空白所標示和貫穿起來的脈絡走勢、感覺趨向。畫中形體，如同瓜葉長在藤上，一氣貫穿。畫中氣脈佈置得好，就能統領全局。使畫面整體而有變化。氣脈也稱龍脈，在山水畫中常指山脈走勢，有時也指空白雲氣走向。中國畫強調氣脈流動，這是從“氣韻生動”的要求發展而來的。潘天壽主張“意境求靜、氣韻求動”，從全局看，氣脈就起了主要作用。畫中氣脈的佈置，要有頭有尾，不可散亂跼踀，而要變化貫通。氣脈的生發，就像寫文章，要有“起、承、轉、合”——這就是所謂“開闔”。開即開放，合是合攏。一是開頭，一是收尾，中間有承轉曲折。氣脈開闔是古人概括而成的構圖經驗，而潘天壽則將其深化發展了，使作品更為嚴整，也更為舒展。上述《映日》可以很清楚地看出氣脈運行的路線。《露氣》中，用焦墨勾勒的石岸是起，起得穩實；石岸上的大荷葉是承，豐厚滋潤，小草和左邊的花蕾是承中的小變化。右面葉梗與水草是承轉，顯得空靈；右上角的荷花是轉折，將氣脈引向題款，款字橫書伸長氣機，到左邊印章處收住，是謂合。潘天壽力圖在有限的畫面上，讓氣脈運行最長的路線，形成大迴環。運行路線長，氣就長。吳昌碩之所以喜用條幅且用對角線佈局，就是為了增長氣機。而潘天壽用方構圖為多，僅用對角線佈局仍感不足，因而創造性地採用了大迴環佈局方式，使氣脈延長；而且曲折迂迴，更有變化。這樣的構圖，又可將氣機包裹在畫面中，加強自身的圓滿性。這幅《露氣》，就給觀眾展示了一個自足的、充滿和諧生命的小宇宙，其內在結構的合理與謹嚴，令人覺得一點一劃都難以移易。《松石圖》、《梅月圖》、《春風蕙蘭》、《枇杷》的氣脈開闔也是一目了然，不再細述。

　　四麵包圍。古今中外畫家在極大多數情況下，都將主體放在畫面中部位置。尤其是西洋畫，是中間實、四週虛，著力於畫面的中心。而潘天壽則獨具匠心，著力於四邊，反將中間虛掉。這是對傳統構圖的一個突破。所謂“四麵包圍”，是説畫材從畫外向畫內延伸進來。可以從一面向畫內延伸，也可以從二面、三面、以至四面向畫內延伸。其目的，是為了求得畫內外的緊密聯絡。裏外緊密聯絡，才可使人從畫內聯想到畫外，畫外才可有畫。潘天壽許多畫的構圖，都有一個特點，即畫面中部顯得空虛，因而有一種空曠之感。為什麼不將畫面中部填滿反而留出空間？是為了求空靈闊大之感。如何在有限的畫面上使人覺得空闊？——潘天壽對這個問題一定認真思考過。如（圖26）所示：在海平面上畫只小船，吸引了觀者的注意力，雖周圍都很空，空闊之感仍大受影響；若將小船去掉，畫面立刻空闊得多。又如，一個房間，周圍雖放滿了東西，中間該有人的地方卻沒有人，就有“人去樓空”這感。簡言之：本該有東西的地方不畫東西，才使人覺得空。在這裡，我們看到了潘天壽對平面結構的敏銳感覺力，以及他對於人的視覺心理的精細體會。

　　邊角處理。邊角處理的基本要求是：既要使畫內之景物與畫外之景物緊密聯絡，又要使畫面有相對的獨立性，或者説有相對的封閉性。就如一間屋子，既需要有門窗與外界相通，又需要有墻壁與外界隔斷，這二者是矛盾的，但又不可偏廢。原理是普遍的，但對於一個好的建築師來説，何處該開門窗，何處該打壁墻，如何設計處理，則可千變萬化，獨具匠心。前面所談的氣脈與開闔，及四麵包圍的構圖方法，就與邊角處理有不可分割的關係。而款書的位置佈局又對邊角處理有十分重要的作用。再以《露氣》為例，此幅畫邊封得最嚴實處是左下部的石岸，但石岸不上赭色，勾勒間仍留有空白，是為實中之小虛；既已封住左下角，右下角必須通氣，但又加上小葉梗與小草散落其間，虛中仍有小實，如同籬笆，十分透氣卻又可標出疆界。右邊的花梗幾乎與畫邊平行，既是支撐又是攔截，因觀者心理知道這是梗子，後面是湖水，所以給人的感覺是攔而不死。畫面上部應是水天一色，空闊無邊，但若完全虛無一片，舒暢是舒暢了，卻有點暢而無擋，缺少變化，氣都放掉了，畫面的圓滿性不理想。因而題上一排款書，也如插上一排短籬，似攔非攔，包住氣機。款書收尾印章下方是左面畫邊開口，從大荷葉伸出的花蕾和小梗子，又將這開口略加遮攔，如窗上框格，增加變化，便通氣處不感到直率。從全畫看，四邊四角的處理虛虛實實，極有變化，嚴謹慎密，卻又不失空靈。邊角處理隨作品的構思構圖不同而各異，無一定格式可循，但其中所包含的辯證規律卻是共通的。

　　題款在構圖中的作用。潘天壽在對畫面結構的探索中，對題款在構圖中的作用十分重視。如上所述已有涉及。他許多畫的題款，明顯起著攔截氣機的作用和起著平衡的作用。在最精減的畫面中，如《花狸貓圖軸》，題款與貓及印章共同組成了畫面的三點節奏，缺一不可。在一些小冊頁中，題款的份量幾乎佔一半，是形成畫面對比的關鍵因素。在《墨梅》中，橫豎兩段款書不僅包住了氣機，使畫面空闊而又緊湊，而且書體筆線與梅枝用線在感覺上既有差異又十分統一，大大豐富了畫面用線的韻律感。其他如《梅鶴》、《梅蘭泉石》，題得靈巧；《焦墨山水》、《小亭枯樹》、《柏園圖》題得有氣勢，不勝枚舉。

　　以上諸點，只是潘天壽繪畫構圖的主要特色。其他如取捨、賓主、對比、呼應、交叉、參差、疏密、畫眼、印章等等，就不一一細談了。總之，正如潘天壽所説的：“畫須站得住。故不可不重佈局結構，亦即取捨、虛實、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開闔、呼應等等原則。如孫武論兵：兵無常勢，水無常形，戰勢不過奇正，奇正之變，不何勝窮。要之，須得智勇之將，遠慮深謀，統禦全局耳。”

　　境 界

　　潘天壽曾説：“中國畫以意境、氣韻、格趣為最高境地。”（《潘天壽談藝錄》）藝術境界，實質上是作者思想境界的反映，是作者精神氣質、感情意念的流露。每個作家在藝術境界的追求上，都受到思想境界的制約，帶有個人喜好的傾向性，因而每個作家表現的藝術境界，都有一定的基調和特色。

　　境界的首要條件是情真。詞有“隔”與“不隔”，畫亦有類似的區別。所謂“言情必沁人心脾，寫景必豁人耳目”（王國維《人間詞話》）的要求，廣義言之，也適用於繪畫。畫亦與詩詞一樣，要直抒胸臆，若矯揉造作，故弄姿態，終不能成為一流之大作品。

　　潘天壽的畫是有感情的，而且感情強烈而沉靜。他不以賣畫為生，不必投買主所好；他亦懶於應酬，故不必追逐時流。他大半生的作畫態度，是“偶然睡醒抹破約，墨沈滯宿任驅使。興奮飛雨瀉流泉，颯颯天風下尺咫。……漫言一點一劃不在規矩中，不足相繩醜與美。”（王國維《人間詞話》）晚年雖作畫數量增多，但仍是創作態度嚴肅，不肯隨俗敷衍。所以，他的作品是性格和思想的自然流露，不勉強，不做作。他對待藝術的態度始終是真誠的，負責的。正是他對待藝術的這一基本態度，保證了他的作品所具有的強烈的自家面目和高尚的格調。

　　“畫如其人”這句話，在潘天壽身上是體現得再確切不過了。他的作品就是他一生為人的寫照。所以了解他的人都説，潘先生的人格就像他畫中的大石頭；而他的畫，就象他的為人一樣開闊、堅實、厚重，並且帶有一種與眾不同的奇崛之氣。

　　一方面是性格所好，一方面是有意識的追求，潘天壽在風格上始終走著一條簡括的路。他青年時代的畫就以簡單為主，到上海後曾有過一些繁複的作品（如山水受石豀影響），但為時很短，而且也還是粗筆大寫的風格，即使多用皴法，也仍然筆筆清楚，肯定而果斷。不久又由繁轉簡。晚年更重概括。他對八大極為推崇，他走簡的路，也與八大的影響有關。他畫中的形象都是提煉的，而且是線的提煉。比如《睡貓》一幅，只用最簡括的粗線勾出大石塊的轉折與體積，全不加皴擦，平涂以淡赭石，將石塊從白背景中區別出來；右下角只有一朵花，兩片葉子，十來根小草也是經過提煉與組織的；貓，基本上只是一個輪廓，靠身上的花斑與石塊的大空形成疏密對比；再加上方一排題款，形成一個狹長的扁方形，在形狀與疏密上與畫材形成變化呼應。這一切，都是構成畫面內容和形式美的必要部分，沒有多餘的筆墨。《朝霞》也是如此，一個大畫面總共只有半片荷葉，一朵花，兩根梗子；數筆小草；荷葉不畫葉筋，也看不出正反面，只是用墨水揮潑了兩下，簡到不可再簡。他的作品中沒有含糊不清的地方，沒有猶豫瑣碎的線條，筆筆簡括明確，斬釘截鐵。常有人將他的作品與黃賓虹對照，説黃畫善於用繁，而潘天壽善於用簡，可謂兩個極端，各有蹊徑。

　　潘天壽的繪畫創作，有一部分清新秀逸的作品，如許多精緻的冊頁，以及小蓬船、朱荷、翠鳥、春蘭、秋菊、山花、楊柳等等輕鬆詩意的作品，是較容易被人們所接受的。選材的新穎，構圖的別致，筆墨的簡潔勁秀，以及洋溢其中的對生活的恬靜感受，受到人們普遍的喜歡。如《清晨》（圖28），畫面不大，卻有意境。小草和交叉的竹竿，好似浸潤在薄霧之中，濕漉漉的；右上方的小竹葉卻用焦墨點出，顯得質感不同；一隻小鳥，羽毛蓬鬆，縮著脖子幼稚的叫喚，既畫出了早春清晨的涼意，又十分活潑可愛；題款也點得恰到好處，清晨的感覺是表達得很充分的。以淡墨見長的作品，如《新放》（彩圖43），構圖別致，荷葉用淡墨潑成，略施以淡彩，是花青中帶有石青；荷花佈置在底邊上，僅露半朵，旁邊一個花蕾，亦很清淡；畫的中央，是大塊空白，瀰漫著早晨的霧氣，十分開闊；“新放”二字是峻秀的小篆，全畫一經點破，意境全出。這類作品，水天空闊涼風吹拂，使人在舒暢中得到美的享受。

　　然而，他也有一些作品不是那麼容易被人們所欣賞的。他在許多作品中塑造的形象，如：奇崛的岩石、強悍的禿鷲、石隙中的蛙、虬枝鐵幹的老松、乞丐、羅漢等等，是和人們通常所理解的美——漂亮的概念並不一致的。他的畫沒有艷麗、複雜的色彩，造型也並不追求細節的逼真，表現的意境又往往偏于粗豪和冷靜，所以他的畫確實不是每個人都一看就喜歡的。然而，往往正是這些作品，最突出地體現了他的藝術思想和藝術風格的與眾不同之處，所以就更需要我們加以探討和研究。

　　這是所涉及的就是對美的不同理解，也就是不同的審美觀。在現實世界，醜和美是有區別的，但又是有聯絡的。並非一切醜都是可以轉化為美，然而卻也不可否認有一些表面看來並不漂亮的、甚至是醜的事物有著深刻的內美。這種例子在生活中時時可見，只是不大引人注意罷了。在藝術創作中，通過藝術家的深刻理解，將這種現象典型化，從而創造了許多不朽的作品。其實，美並不在於外表的“漂亮”或者“殘缺”與否，而是來自於人物性格的力量和作者傾注于作品的真誠。羅丹曾謂：“對傳大的藝術家來説，自然中的一切都具有性格，——這是因為他的堅決而直率的觀察，能看透事物所蘊藏的意義。”（羅丹《論藝術》）在潘天壽的筆下，山川草木，鳥獸蟲魚都超出於外表的形似，而且有獨特的性格，連氣氛意境都是有性格的。強烈的個性表現和深沉超脫的精神境界，決定了他作品的情調、意境、趣味、品格，構成了作品中內在的精神美。

　　他的藝術是非常質樸的，毫無嘩眾取寵之意，他的畫面意境，是與矯揉造作、浮華艷麗截然對立的。在他看來，只有極其樸素的東西才是最美的，濃裝艷抹的西子，就不如在浣紗溪亂頭粗服之時具有更純真的美。所以他的作品，造型簡練，色彩單純。他畫的都是普通常見的東西。他畫貓，題曰：“日當午，正深藏黠鼠，莫道貓兒太懶睡虎虎。”畫絲瓜，題“數日雨晴秋草長，絲瓜沿上瓦墻生。”畫青菜辣椒，題“壽者所喜”。畫枇杷，題“塘西名種”……畫的和題的，都非常樸素，正是這種樸素，使人感到親切純真的美。高爾基曾説：“美在樸素中，這是一個原理。”在潘天壽的畫中，形式美是含蓄的，不是依靠形象的漂亮和畫面的華麗，而是依靠筆墨章法組成的對比節奏，所以不虛假，不甜俗。

　　他的畫面意境的另一個特點是：厚重蒼古。厚重自然比輕薄好，因為厚重顯得大氣而有分量，當然，輕薄的東西也可以是美的，但作為藝術風格的基調來説，厚重的境界比輕薄高，這是普遍的看法。厚重也與作者性格有關，浮薄之人，畫不出厚重的畫來。而蒼古呢？為什麼中國畫歷來強調蒼古？值得研究。可以認為，蒼古是民族性的一種反映。蒼古未必就是保守落後的趣味。我們中華民族，能夠蒼古這本身就是值得自豪的。所謂“蒼古”，從字面上講，蒼是深藍色，古是久遠的過去。借用到藝術中，蒼是指深沉有力的神彩。清黃鉞雲：“氣厚乃蒼”，所以常説“筆墨蒼勁”。古是指經過時間的磨損，脫卻了火氣、俗氣、浮躁之氣而顯得沉著、內在、典雅的意趣。我們的民族是歷史悠久的，深沉內在的，我們民族的精神力量是蘊藏在平和含蓄的修養之中的。在潘天壽的藝術中，“蒼古”就是指這種體現了民族特性的深沉內在的修養。

　　在他的作品中，美又是和“自然”緊密聯絡在一起的。“自然”在這裡既是作為形容詞，又是作為名詞。他畫花、畫樹，畫各種東西，都講究姿態自然，這在中國傳統繪畫中是一向如此的。他畫菊花，總不願畫菊花展覽中修飾得整整齊齊的模樣，而畫生長在山野中離亂橫斜的姿致。當然，並不是説展覽會中的菊花都是醜的，而是説，山野中生長的菊花另有一番自然的風韻，而造型上也更有變化更生動。同樣，畫蘭、畫竹、畫松……都是這個道理。——這是“自然”作為形容詞的一面，也可稱做“天然”。更值得注意的是作為名詞的“自然”。他的畫，表現了大自然中寧靜曠遠的詩意，這種意境，是與塵囂市井的繁華虛榮相對立的。在這種不加雕飾的大自然中，人是純真的、坦蕩的、平和的、同大自然融為一體的。他喜歡這種純真，喜歡這種坦蕩，喜歡這種平和與寧靜。這種大自然使人的精神昇華，進入高尚的境界，使人忘卻勢利的、庸俗的社會生活。他常常談到“空山無人，水流花開”的意境，認為只有詩人而兼畫家者，才能充分領略個中至致。這個境界，就是他在創作中經常著意追求的。不論“朝日朝霞無限好，花光艷映水雲酣”，還是“月夜露溥溥，雲根冷山葛”都是他認為的大自然極其優美的景色，都是高格調的意境。劉熙載《藝概》雲：“野者，詩之美也。故表聖《詩品》中有‘疏野’一品”。這種繪畫意境，畫中常稱為“野逸”。潘天壽認為，那種未經人加工的大自然，原始的，粗獷的，遠離人事紛擾的大自然是非常美的。“空山無人，水流花開”的境界，體現了人類對於生存其間的大自然的本能熱愛，這是潘天壽的作品中表現得最多的。

　　自然美的極至是“靜穆幽深”。潘天壽認為，這既是中國詩的至高境界，也是中國畫的至高境界。他對於“靜”有自己的獨特感受，深切的喜愛。人們都説他的畫有“靜氣”。他的作品中很少有人，即使有人，也都是靜態，他畫鳥、鷹、貓等等動物，也極大部分是靜態。花草樹木雖姿態各異，但亦都是靜止的。他很少畫風雨，卻愛畫雨後的清新和靜夜的圓月。“微風燕子斜”，已經是他畫中最大的動勢了。蛙聲鳥鳴、蛛網添絲，雖是動，但更襯托了“靜”。這一切，看來並不是出於偶然，而是有意識的追求。他並且將“靜穆幽深”的境界提高到理論上來認識，曾發表過“靜美高於動美”（潘天壽關於《國畫與詩》的演講，1949）的美學見解。再加之，他的畫面結構方闊穩定，筆墨凝重沉著，因而從意境到形式，都呈現出靜穆恒久的氣趣。“靜氣”是潘畫的普遍情調，而集中表現“靜”的作品，如《松石梅月》、《秀竹幽蘭》、《梅蘭立軸》以及《秋夜》等等，更是對靜作了著意的追求。“夜靜生明月，團欒照入幃。玉階涼露重，秋思沁羅衣。”深夜、圓月、涼露、珠網，在《秋夜》的畫面上已經造成了一片寧靜的氣氛，再加上一隻睡著了的鳥，顯得更靜。畫和詩結合起來欣賞，真使觀眾亦有“秋思沁羅衣”之感了。幅面不大的《秀竹幽蘭》更為簡潔，石崖蘭竹沉浸在一片朦朧的夜氣裏，滋潤清寒，“月夜露溥溥，雲根冷山葛。帝子近如何，瀟湘煙水闊。”全在“靜穆幽深”四字上著眼！

　　正是由於他這種和“自然”緊密相聯的審美觀，促成了他將花鳥和近景山水結合起來的嘗試。我國傳統繪畫，自從山水花鳥獨立成宗以來，一直按各自的路線發展，具有明顯的界線區分，原因自然是山水的遠景與花鳥的近景難以統一協調之故。而他卻在創作中經常將近景山水配上近景花鳥，將兩者溶合在一幅畫中。他所採用的辦法，主要是用簡括的勾勒來表現近景山水，依靠獨特的構圖形式，使不加皴擦的山石和雙鉤的花卉在畫面上得以共存而不雜亂，相輔相成、互為補充（彩圖42）。他之所以要嘗試這種新的形式，目的就是試圖將庭院中的花鳥搬到山野中去，或者説，想在通常不畫背景的花鳥後面加上山野的環境，使花鳥具有自然的“野味”。這也是他常説的“畫法到了不夠用時，迫使你不得不想出新辦法來對付。”他的創造性的嘗試是成功的。所以，在他的畫中已經看不到以往許許多多畫家畫過的玲瓏假山和人工養植的名花異鳥，展現在觀眾面前的則是巨石橫空，山花挺立。相比之下，他的畫是那樣的“粗野”、“強悍”，而又質樸、曠遠。這正是他所要追求的東西，想要表現的藝術境界。

　　在他的藝術中，優美更是和力量熔鑄在一起的。力和美的表現除了筆墨和結構所組成的壯美的形式感以外，在題材的選擇和形象意境的處理上，也都作了著意的追求。他喜歡畫山岩巨石，蒼松老梅，以及水牛等等，這類題材，本身具有沉重、堅實、勁健的性格，給人以“力”的聯想。 另一些題材，如雞、八哥、鴿子、以及花草蟲魚，到了他的筆下，也都賦予了強烈的個性，變成勁健、剛毅的形象了。他從年輕時代起就喜歡畫鷹，可是，當他在30歲那年第一次在杭州孤山開的博覽會上看到了比鷹更加強勁的猛禽——鷲時，他就立即轉為畫鷲了。中國古代的文學作品中，常用鷹、隼、鷙、鵬等猛禽來象徵人的精神力量和藝術品的高風傲骨。鷲也是同屬於這類猛禽，只因在中原大陸極為稀少，所以古人未曾畫。鷲是世界上飛得最高的鳥類，可以在常年積雪的寒冷高原上生活，它無所依傍，獨往獨來，翱翔于萬里雲天，孤立於高山之頂，具有不受干擾的堅強生命力（彩圖62）。這種美是完全不同於黃鸝、鸚鵡的另一種美，一種更為浩大、磅薄、獷悍的美。這種美不是安眠藥，而是興奮劑，它使人奮發，使人堅強，給人以精神力量的鼓舞。可以説，潘天壽的許多作品不僅僅是慰娛心靈的，它還具有一種刺激性，而這種刺激性正是人類所需要的另一種精神享受。

　　1966年春，他畫了一幅《梅月圖》，這是他最後一件大作品。在幾乎正方形的紙上，一株粗大老梅樹的虬枝鐵幹成S形橫過畫面，成為畫的主體。他用了很多筆墨著意塑造了樹榦的蒼老剛勁，而只在樹梢上畫了幾朵小小的淡紅色的梅花，很不引人注意。在那花的後面，卻畫了靜夜的圓月和淡墨染成的夜空。環境是那樣冷峻，然而又有一些溫暖，微微暖黃的月色，和稀少而嬌艷的幾朵梅花。身然力量的不可躲避，冰刀霜劍的嚴重摧殘，從梅樹的粗幹上強烈的表現了出來，而那樹梢上的幾朵小花，卻證明生命終於戰勝了艱難，即將迎來春天！這種寒冷幽濕的氣氛，襯托了生命的頑強，也更襯托了生命的美麗。藝術作品，必須能夠抓住人類心靈深處的某些最本質的東西，撥動那幾根隱藏得最深的感情之弦，才能有巨大而久遠的藝術魅力。他的畫能動人心魄，那股撲面而來的骨氣雄風逼人心胸，沁入心底，將那靈魂深處的虛浮、懦弱、庸俗、鄙瑣的感情壓迫以至驅除。這是生命的頌歌，是力和美的頌歌。

　　中國畫作為中國文化的組成部分，是和中國民族燦爛而又沉鬱的歷史連結在一起的。這種聯絡使中國畫遠離了低層次的工匠技藝，而成為知識精英憂國憂民的精神寄託。中國的詩詞、小説、戲劇、音樂，其中的優秀作品，總是以它最深沉的文化歷史內涵打動人們的心。同樣在潘天壽的作品中，這種與文化背景的深層聯絡也是隨處可見的。尤其是他作品的題詩，往往起了重要的點題作用。例如，有一幅不大的紹興龍山寫生軸（圖30）山色蓊鬱，筆墨渾厚，在不熟悉龍山掌故的人看來，這是一幅普通的山景。畫的上部題了一首七絕：“臥薪霸業久塵埃，誰向龍山柱杖來。唯有無邊春草色，依然綠上越王臺。”這就使人從龍山的景色聯想到春秋時期的吳越之爭，越王勾踐戰敗于會嵇龍山之後，臥薪嘗膽，“十年生聚，十年教訓”，終於又打敗吳國的故事。二千四百多年過去了，諸侯爭霸、連年混戰的歷史早已被人忘卻，連著名的越王臺址，也難以辨認了，唯有年年春色依然。在這裡，我們所感受到的，不僅是龍山景色的美，更是作者對漫長的民族歷史的感慨，對統治者無休止的爭權奪利的蔑視，和對於永恒的生命及人類美好理想的祝願。另有一幅指畫《抱雛》（彩圖28）的題詩，也和吳越之爭有關。這幅瘦長條幅的下端，畫著一隻灰色的母雞和幾隻小雞。畫的上部兩行行書垂直而下：“婆雞婆雞喌喌呼，毛羽鬅鬙喜抱雛，比是農家尋常事，莫言生息屬陶朱。”越國滅吳稱霸以後，勾踐的功臣范蠡卻暗暗帶著西族逃離了越國，飄遊五湖，務農經商。他改名換姓，住在陶這個地方，人稱陶朱公，隱匿不出，渡過了平靜自由的晚年。這首詩用活潑、樸素的語言，寫出了農家生活的安樂自在，也流露了對范蠡的明智所表示的讚賞，從而使觀眾間接地感受到作者無意于功名利祿，嚮往鄉村純樸生活的淡泊情懷。五、六十年代，他的畫室裏曾挂著一幅中堂《淺絳山水》（圖7），作于1945年春。畫的是江水浩蕩，山岩突兀，近處林木參差，遠處屋宇連綿，山岩上三個小人，在俯瞰這非凡的形勢。畫的右上角，用精卓的行書題兩首七絕：“俯水昂山勢絕群，誰曾於此駐千軍。萬家樓閣參差起，半入晴空半入雲。”“江上千檣集海鳧，上通巴蜀下姑蘇。似曾相識潯陽路，夜泊船留司馬無。”前一首是對雄偉的祖國大好河山的讚嘆，後一首由長江之濱的古潯陽（今九江市），聯想到白居易的左遷江州，以及他的名作《琵琶行》，流露出世事變遷、臨風懷古的感慨。畫的左下角，他用隸書再題一首：“感事哀時意未安，臨風無奈久盤桓。一聲鴻雁中天落，秋與江濤天外看。”進一步抒發了作者感事哀時、憂國憂民的複雜心情。當時，他在重慶，抗戰雖然接近勝利，但社會混亂腐敗，內戰危機四伏，他對於祖國的前途是殊感憂慮的。在擔憂中又抱著希望，盼國運出現轉機。他的這三首詩，開拓了畫面的境界，深化了畫外之意。觀眾在畫中看到的，不只是筆墨技巧的老辣精純，詩文書法的功力，而且在畫中內涵著一種深沉的歷史感，滲透著對祖國河山、民族歷史的深切感情和責任心，樸而彌厚，淡而彌永，連同一絲默默的憂愁，久久地縈回在觀者的心際。

　　作為一個藝術家，他來自社會的下層，在貧苦的環境裏靠刻苦自學走上了藝術創造的道路。他個性堅強，思想超脫，不屑于周圍生活的糾葛紛擾，而沉浸在自己高華曠遠的精神世界中，從中獲得無窮的安慰與樂趣。他愛力量，用強有力的藝術語言來抒發自己胸中的浩然之氣；他也愛質樸，在質樸和自然中感受著無盡的詩意。任何甜俗、虛榮、軟弱、瑣屑的東西，都是和他的內心格格不入的。

　　以上從筆墨、構圖、境界三方面所作的簡單粗淺的解析，只是給對中國畫不太熟悉的讀者提供一個欣賞作品的入門途徑，因此，盡可能寫得淺近明了。其實，在藝術欣賞方面，任何分析都是跛腳的，都有不可避免的缺陷：用文字表述的解析會破壞感受的直覺性和整體性。歷來所謂的“詩無達詁”，也就是這個意思。活的生命是不能解剖的，但不懂解剖又不能理解生命。——這正是本文作者在撰述時的心理矛盾。

　　藝術作品是一個整體，既有外在的形式語言（所謂“技法”即是對形式語言的經驗總結），又有內在涵蘊——語言所表述的精神性內容。而這二者又是互為表裏，密不可分的。衡量技法的高低，不僅以傳統經驗為標準，更看它能否適當地傳達作者高層次的精神性內涵。藝術作品，説到底是作者人格和精神生活的流露和象徵，對藝術作品的理解和評鑒，本質上是對人的理解和評鑒。做一個真正出色的藝術家很難，做一個真正懂得藝術的欣賞者同樣很難。在人們向理想的藝術殿堂憧憬追求的過程中，人，也就獲得了精神的昇華和超越。

　　轉自廣州美術館