傳統派最後一位大師

央視國際 2004年04月26日 14:53

　　繼吳、齊、黃之後，另一傳統派的傑出人物當推潘天壽。潘天壽不幸于創作高峰期(未至巔峰)被折磨而死，沒有像齊、黃那樣于晚歲臻于化境。但他已完成了個性風格的塑造，成為現代中國畫壇上把傳統繪畫推到邊界險峰的大師。傳統繪畫由於深受傳統哲學的影響，總是在剛與柔之間、拙與巧之間、似與不似之間、情與理之間、實與虛之間尋找自己的立足點和創造性，避免極端、不和諧、不平衡。只有極少數畫家曾試圖走出這個範疇，向著某一端點逼近，但又絕不脫離筆墨意趣這個根基。如陳老蓮中年以後的人物畫、八大山人的花鳥畫、齊白石的減筆作品以及黃賓虹九十歲左右的黑色山水。沿著此一路徑跋涉最遠，最敢於履險境，入絕處者是潘天壽。如果説吳昌碩是在大圭不雕的金石意趣上、齊白石是在雅俗共賞的生活情趣上、黃賓虹是在精微內在的筆墨意象上分別確立了自己，潘天壽則是在大氣磅薄的奇險造境上確立了自己。他的山水花鳥奇險、沉雄而蒼古的特色瀕臨了古典與現代審美疆域的邊界，使現代藝術境內的欣賞者也感覺他近在眼前，甚至跨進了自己的“領土”。

　　潘天壽的出身與齊白石相似，自小就經受了農村勞動生活的鍛鍊。但其學養卻近似于黃賓虹。而由於他晚齊、黃二十多年，所接受的教育比之齊、黃更多現代性。和齊、黃一樣，潘天壽沒有從師于某一著名的大家，也是博采眾家，集詩、書、畫、印為一，用自己的天賦、氣質和後天的閱歷統馭畫筆，開拓出一條蹊徑。他對傳統下的功力也很深。馬遠、夏珪的雄健，戴文進的強勁，沈石田的老辣，八大的奇倔，吳昌碩的樸茂，他都有所吸收與研究。其特點是邊納邊吐，總以自己的強悍個性和與眾不同的心理素質把它們消化，把那些異己的因素排掉，而從不被種種非個性的傳統因素(哪怕是大師的、具有充分表現力的、革新的)所淹沒和改造。他在浙江第一師範的老師李叔同(弘一法師)書贈的偈語“學無古人，法無一可，竟似古人，何處著我”，與他的強烈個性氣質完全相契。吳昌碩在晚年成為潘天壽的忘年交，他在驚嘆潘天壽“年僅弱冠才斗量”、“天驚地怪見落筆”的天資、氣魄之餘，曾擔心他筆路險絕，易入危途，在贈給他的一首長詩中寫道“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墮深谷”，吳昌碩這一擔心清楚地證實著潘天壽藝術道路的履險入絕特色和他的獨特氣質。他的指教使年輕的潘天壽反省了自己的“行不由徑”，加強了對傳統的鑽研，但並沒有改變自己的基本選擇。在吳昌碩謝世的第二年，他在自題作品中寫道：“予不懂畫，故敢亂畫，説是畫好，説不是畫亦好，不妄自批評，被譏蜀犬，懶頭陀如是説法。”其獨行如是。不理解潘天壽這一心理與行為特質，就難以進一步理解他“獨樹有門戶”的藝術探索與藝術風格。

　　大約在四十年代末，潘天壽的藝術走向成熟，至五十年代後期進入高峰期。正如許多研究者指出的，以這一時期的作品為準，他的風格和創造性可用他自己的印語來概括：“強其骨”、“一味霸悍”。“強其骨”就是以力勝。骨力、骨氣是中國書畫陽剛美的審美標準。為了這個目的，潘天壽強化了線的表現性——“以筆線為間架，故以線為骨”。線可剛可柔，如何運線為骨?他説“可與書法中‘怒猊抉石，渴驥奔泉’二語相參證。”即刻劃出靈動而又強勁無敵的線。元明清以降的文人藝術家強調的以書入畫，多求線條的圓潤、和諧、渾厚或秀雅，潘天壽則求方折、挺拔、生辣和雄勁。“潘天壽的畫中之書與吳昌碩的畫中之書不同。因為吳畫不論在用筆和構圖上主要是草書體或草篆體，大都化觚為圓。潘畫不論在用筆和構圖上則主要是隸書和魏碑體，大都化圓為觚。”幾乎全以方折觚線構造形象，在畫史上前無古人，因而他的“強其骨”就非一般“力能扛鼎”之筆力，而是鐵骨錚錚的獨特風格了。“強其骨”的另一特色是造型和構圖上的雄闊險峻，多方正大折落；他畫山，極少疊嶂重戀或平遠杳杳，而是多取近景，結構一隅，選擇出奇制勝的視角，在物象的配置上強調對比差。吳冠中曾分析潘天壽在構圖上這種善於在平面分割中拉大差距、增強對比的特色，説這種構圖能給人以“強烈、緊張、嚴肅、驚險及激動等等感覺”。他把潘天壽和八大山人的構圖原則進行了對比，認為“八大的畫基於動，表達流逝的美，他努力在形象中追求不定型。潘畫立足於穩、靜及恒久，著意于鑄型，他一再畫雨後山水，一再題這句款：‘雨後幹山鐵鑄成’。大都化圓為觚。”這些分析都是很有啟發性的。

　　潘天壽不畫千岩萬壑，不畫本來就能夠喚起崇高感的高山大嶺，而以倚松傍花的小景為對象，但畫面效果卻雄大壯美，與明清山水花鳥畫率多優美、秀潤的特色大異其趣。崇高的對象在某些人的筆下變為優美或者平淡、平易的景象在另外的人手下卻變為雄壯而奇崛，源自審美主體的能動作用。潘天壽繪畫不入巧媚、靈動、優美而呈雄怪、靜穆、博大，即源自他的氣質、個性和學養的審美選擇，然而這種選擇又與時代審美思潮不無關涉。從青年到晚年，他有一以貫之的風貌，從繪畫、書法到詩歌，也有一以貫之的氣象——他的行書多出以扁筆，方圓並用，生辣剛勁而姿致奇峭，適足與畫面相一致；他的詩近於李賀、韓愈和黃山谷，注重煉意煉句，僻拗老健，力排纖柔。“鬃髫倚長劍，起視夜何其”的壯氣，不也與雄奇壯美的畫幅相諧和麼?這表明，在潘天壽藝術的背後、心理的深層，那種一以貫之的恒定的東西起著重要作用。這種東西就是他的氣質個性。出色的藝術家都是把獨有的個性氣質發揮到極致，才成就了自己藝術的。但任何氣質個性又總是歷史的産物，潘天壽關心國事，多“感事哀時”，他是個志潔的文人，亦常以“懶道人”、“心阿蘭若住持”這樣的別號表明自己清高的心跡。但他的繪畫作品卻沒有一般士大夫畫家貫有的那種自憐自哀和疾俗憤世。誠實、光明磊落、強倔而深沉、時時關心著祖國與民族的命運，——這些個人品質與時代意識統一在他身上。早年經亨頤、李叔同的影響，畢生從事藝術教育事業的歷程，抗日戰爭期間顛沛流離的磨難，擔負教育、學術重任所喚起的時代使命感……這些，都不可能不化作一種潛在的意識，進入他的藝術。他作畫的苦心經營，正表明著這種非天性的因素如何以理性和“第二天性”(化作無意識、潛意識的時代感等)的方式發揮著作用。不少欣賞潘天壽藝術的人都感到，他作品風格的大氣磅薄和至險至奇，雖包涵了個性卻不是一任天然的個性流露，而大多出自他的慘澹經營。和吳、齊、黃相比，潘的經營性無疑要多的多。他晚年對指頭畫的巨大興趣和悉心研究追求“不雕”境界，追求“如錐的畫沙，如蟲的蝕木，如蝌蚪的文字，如屋漏的痕跡。”再三強調“無筆墨痕”、“誤筆”、“誤墨”和“偶然效果”的“自然”意味，也許與他意欲對“做”和“經營”的損失作補償的動機有些關係。不過，其他畫雖減弱了雕痕，並沒有在構圖措意上改變一貫經營的特色。某些巨幅指畫，對於擴展指畫的表現力，對他“常中悟變以悟常”的追求，都是很有價值的。但紙面過大而指掌有限，有時致使工具、指趣與平面空間尺度有些失調，反而未必比小幅指畫自然有趣。

　　傳統文入畫一向把“自然”、“平淡天真”視為藝術的最高境界，潘天壽也這樣看。從反對做作、雕飾、過分華麗巧艷的意義看，無疑是積極的。但藝術創作離不開一定的技藝(尤其是古典藝術)，因此不可能不“做”，不可能全然“不雕”。所不同的，是“做”的程度不同，“做”法不一，有的近自然，有的近雕做而已。有些形式(如建築藝術)有的表現手法(如象徵)如果一味求自然、天然，大約就要損壞它自身的長處和特徵。繪畫也不能一概以“天然去雕飾”為最高準則。像潘天壽所追求的雄大、奇偉一類風格，不可能採取像金冬心或齊白石的寓雋永于質樸的表現方式。齊白石的畫讓人感到親切，潘天壽的畫讓人感到震動；一個洋溢著生活的情採和趣味，一個勃發著精神的張力和豪氣。前者以自然流露為上，後者以刻意經營為工。在審美形態的存在序列中，它們並無高下之分，而只有美學性格的差異；觀者愛好選擇的區別，亦只是樂山樂水之分。晚年的潘天壽，對於自己雄奇闊大風格的追求還不曾臻于極境，而以“不雕”為目標的指畫對這種追求産生的力大約是反向的。就潘天壽以奇雄闊大風格向充滿著纖弱、枯索而公式化的國畫現狀挑戰言，他超越了傳統，進入了現代；而就他以“不雕”等理論模式約束自己的“一味霸悍”言，他又回到了古典傳統的規範。他一生的奮鬥，正與西方美術思潮對中國美術的起伏衝擊同時，他認為中外美術的混交，可以促進美術的燦爛發展山，但他自己的創作卻畢生堅持從傳統自身求出新，不伸手向外來因素借鑒(儘管他在求學期間曾接受過李叔同的西畫教育)。他在風格上和吳、齊、黃的差異，並無超出傳統材料工具、表現方式和審美趣味這個統一的大圈。因此，他追求的雄大、奇險、強悍的審美性格，依然未出“壯美”這一傳統審美範疇，沒有由借鑒西方文化精神而轉為崇高性。他是傳統繪畫最臨近而終未跨入現代的最後一位大師。

　　摘自郎紹君《論中國現代美術》江蘇美術出版社1996年版