海上畫派

央視國際 2004年06月07日 09:22

　　海上畫派,一般指的是發生於十九世紀中葉(1843年),至廿世紀初期(1927年)時,一群畫家活躍于上海地區,並從事繪畫創作的結果與風尚。就區域性而言,上海的開埠,所引發的社會發展──屬於政治的、文化的、生活的多元性,包括商業的頻繁已成為中國的活動特區,人民的生活也隨著商業興趣,而有更廣泛的視野;就經濟的發展,使之富裕的象徵,甚至酬謝禮物,便落在精緻文化的發展上；就文化特質來説,繪畫創作是極為適宜的主題藝術。因此,自古雖也有賣畫的記載,但文人大都以知音相贈,或停留在教書授徒,以求「束修」的供養,雖然先有鄭板橋等人,有類似職業性的主張外,真正以畫為職業的事件,上海地區的繁榮,成為此風氣的催發者。

　　究其原因,當然是上海地區,受到外來文化的影響,包括了政治的涉入,被劃入外國道商的港口;本身傳統文化的承繼,如揚州畫派的存留,事實上商賈與仕紳交往之間,繪畫與書法的贈酬,是極為現實性的禮品,典雅適宜；這項經濟狀況的衡量,也間接促成上海地區藝術活動的蓬勃發展,所以説上海的畫風已接近職業性、專業性的畫作,並且頗有現實性的題材,包括傳統人文精神的形式,諸如吉祥意義、道德品評、祈求理想等,甚至偏向具有「情緒」性的創作,如喜怒哀樂為內涵,這便是海上畫派大都以花鳥畫為主的主因。

　　因為山水畫較不易表現出大富大貴的即興題意,言及此,這又要檢視繪畫完成的快慢問題,花鳥畫頗具象徵性的意義,配合人物畫亦近於人情世故的題材,只要安置妥當,畫家在快速度下,很容易達到預期的效果,而山水畫雖有簡筆畫法,畢竟無法草率,因此海上畫派的風格趨向民俗性的畫作,亦歷歷可數。當然就繪畫發展而言,外延于內斂的充實,當畫家感受到仕紳與商業之間有所牽動時,如何引導人情高雅又簡明的畫法,是促成畫風的主因。

　　基於上述的理由,本文可從海上畫派諸多畫家,歸納出以下幾點特點。

　　其一是花鳥畫為多,其次人物、再次山水畫,依序再為雜項題材,就傳統的意義上,有來自古詩詞、文學作為基調,再佐以西方反襯法、結構法、設色法等,在筆法墨法的應用上,簡逸而明快,只求意境而略其形式。

　　其二頗具象徵性的表現,不論是花鳥或人物畫,富貴寓于牡丹等花卉,結義于桃園等借古喻今,山川風光于南山之麓等,都是具有象徵的手法,講究內涵的充實。

　　其三是造型與色彩華美,為了實用性與現實性,在造型的流暢上,以及較濃麗的色澤上,頗能迎合商業性的活動,也較受一般人所喜愛,此一風格顯然也受西風美術表現法的影響。

　　其四強調畫法的根源,與清代的考據學有相當大的關係,因此常有模倣或倣真的同類畫作出現,然求畫者絡繹于途,即表現出此畫作其來有自,已開始有形式化的趨向。

　　除了這些特點外,畫家的作畫數量也有大量生産的趨勢,至今尚能檢視的海上畫派的畫作,恐仍無法估計。

　　就比較常被討論的畫家,依其畫風可略提幾位代表性的畫家,以為進一步深層研究的參考。 在此可分為：

　　民間畫派者：有朱熊,工花卉,師法白陽山人,尤有簡逸之筆；張熊﹝花卉冊 1872﹞,工花卉,畫風保守,晚年作沒骨、水墨淋漓,用色艷而不俗,子弟甚多；王禮,習花卉,取徑新羅、陳老蓮、惲南田等人,弟子有朱偁、任伯年等人;任熊,構圖奇特、變化多樣,善人物、花鳥等,與任熏、任頤、任預等人被稱為早期海派「四任」之首;朱偁,初學張熊花鳥,後師承王禮,從其學者亦多；錢慧安以人物畫為多,花卉次之,從其學者亦眾；任熏,人物、花卉、山川皆師其兄任熊之筆法:吳嘉猷，人物仕女、山水、花鳥等為專長；任頤，花鳥、人物走獸均佳,畫風更近民間現實精神。此一派風格,延續在中上層社會中,所傳承之美學理念,除了文人畫精神的原素外,加入通俗的平實題材,有借景寫意的意義,並且開始有西方式的寫生事實,顯然受到近代西方美術觀念的影響,其影響近代五十年的中國畫風,也歷歷可屬。 金石畫派者：融書法寫意為主,雖也具文人畫意或形式,更為重要的也是使中國畫形式化的開端。作者計有虛谷，畫作以寫意為主,將自然景物變形、簡化、書寫化；趙之謙,書畫皆佳,善金石考據,畫以花鳥畫為佳,筆調涵有金石氣,即枯濕濃幹白,以書法線條為行筆方式;蒲華,以青藤、白陽為宗,筆墨恣肆、奔放、真率。學生楊士猷傳其方法；吳昌碩﹝紫藤 1919﹞,書畫印均為所長,行筆如寫,畫境質樸,力求畫面光整與平衡,受其影響者如齊白石、潘天壽等等；高邕，以書法為主,用筆深重,畫宗八大山人石濤,對於書畫活動貢獻大,此畫派特色,均強調畫法如書法,書畫同源,以書法筆法應用於繪畫形質,力促筆墨的老辣古樸。

　　其它有關海派畫家甚多,如胡公壽、陸恢、吳石價、程璋等等,都直接間接影響到後世的繪畫發展。民國卅八年以後,隨政府遷臺的此項畫家,雖然大都來自杭州藝專、上海美專、南京藝專、中央大學美術系等學生,但究其所持畫風,均以海上畫派有很重要的聯絡,強調筆墨、重視師承、繼承傳統、面對現實,既要求古風,又講究現實,除了附會風雅外,賣畫教畫以維持生活也是重點,換言之,由業餘性質到職業需要,使畫作開始量化的趨勢,也引起更多的反思,思圖改造中國畫的表現,也起源於此時矣!

　　在台灣的海派畫家,雖然並不是很純粹的承繼者,因已受近代新式教學法的影響,不過這些先進們,如王震、汪亞塵、邵逸軒、張書祈、胡克敏、王子豪、高逸鴻、陳駑甫、林賢靜、陳丹誠、吳平、鄭月波等人的畫風,多少也強調汲古潤今,把任伯年、吳昌碩、齊白石的主張,重新列為畫境的表現方法,並依此規律再傳授後學子弟,此一現象曾在台灣地區風行近四十年,至今仍有不少的私塾者,雖非是繪畫發展的主流,卻也是初識中國畫者的門徑。

　　由於海上畫派有特殊的形成背景,諸如重視師承的關係,也得到贊助者的支助,因此很容易形成志同道合的團體,這也就是書畫團體畫會的成立,對中國畫的發展有或多或少的影響,台灣光復後的中華民國畫學會、七友畫會、八朋畫會，就是這項活動的具體事實,姑不論其對於繪畫創作有何影響,就美育理念上,認同傳統與現實的協調,有某種程度的意義。

　　然就海上畫派的形成風格,與對後世的影響,仍具有明顯的痕跡中,就以管見分述于後：

　　一、與社會的結合,繪畫對中國人來説,與修養心性同義,雖不乏有職業性質的畫家,但歷來大都為業餘為多,上海畫派應運社會發展的需要,除了應酬之外,以書畫為生者趨多,並列為身份、仕紳、富豪的象徵,至今台灣地區尚有此現象産生。

　　二、講究師承,注重門派,若理念畫法相通,則利益與美質相融,師門之外,排他性極強,這種現象雖然是中國人的君子之爭,仍處處可見互相排斥的事件發生,台灣地區往昔在公辦展覽上,就有門派分配或師徒一式的作品出現。

　　三、注重畫法,包括題材的講究,大都是以古人畫作為本,缺乏自主性的畫題,雖應運民間審美需要,而有較鮮麗的顏色,仍然存在摹古範疇內。對於較具開創性的畫法,並沒有多大的研究。

　　四、畫境保守,中國畫形式與內容,來自綜合性的表現,諸如詩、詞、文學、印章等,都能在作者畫境需要上有所感悟、有所新意,然在海上畫派的畫境中,大都引自他人的詞句或內容【注】,未見有較創新的意境出現。除了少數能對現實生活有所批判、如齊白石的感悟之外,但他己經不純屬海上畫派了。

　　海上畫派,後人也稱之海派,有流傳廣潤之意,也有廣施大眾之美的理想,更是提升性靈的繪畫作品,遠從青滕、白陽,以至於今,形成一般力量。然就純粹畫論來説,其貢獻與理想,是畫壇的盛事,也具開創性。但對於藝術工作者,卻也有不佳的延習,諸如過於重視形式,不求內容充實,筆墨千篇一律,未見新意,末學漸與時代脫節,尚自稱維護舊文化，也末能結合社會的現實性,使畫境萎縮等現象,很值得研究。

　　當然,每種繪畫的産生,必有其時代與文化背景,也都具有其發展的意義,吾人面對這些作品,是否也能從中學習到什麼,或者想到什麼,就美術史與創作者的工作來説,如何為大眾的生活規劃出希望,是要代代相傳的工作。

　　【注】海上畫派內容大致趨向於：1.描寫文學意境者2.象徵吉祥景象者3.象徵道德學問者4.表現生活情趣者5.表現自然物姿容者等本屬一般題材,但代代因襲,以致畫境漸窄 。 “海上畫派”代表人物之一：苦瓜和尚:石濤

　　石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清 一代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：“海內丹青家不能盡識，而大江以南， 當推石濤為第一” 。

　　石濤是個和尚畫家，自稱苦瓜和尚，他生於1630年，卒于1742年。他原名朱若極，後更名元濟，原濟，又名超濟，小字阿長，號大滌子，又號清湘老人（清湘陳人），晚號瞎尊者，別號還有很多。石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削發為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍遊名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。

　　石濤在繪畫藝術上成就極為傑出，由於他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”， 形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施並用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨 很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或 粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。

　　石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉， 或平遠、深遠、高遠之景，都力求佈局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以 特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵， 作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。

　　石濤傳世作品甚多，民間有石濤作品者不少，但大多不是精品。精品主要藏于 故宮博物圓和上海博物館。故宮所藏山水代表作有：《搜盡奇峰打草稿圖卷》，蒼渾奇右，駭人心目；《清湘書畫稿卷》，集詩、書畫于一紙，山水、花卉、人物俱 備，筆墨蒼勁奇逸，揮灑自如，為石濤50余歲的精品；《採石圖》，繪南京採石 磯風景，構圖新奇，筆墨洗練；《橫塘曳履圖軸》，用筆放逸，墨色滋潤；《雲山 圖軸》，以截取法取景，雲山奇石，水墨淋漓。蘭竹、花卉方面的代表有《梅竹圖 卷》、《蕉菊圖軸》、《墨荷圖軸》等。上海博物館所藏精品有：《山林樂事圖軸》、《看梅園圖》、《梅竹蘭圖》冊 等。石濤對後世影響極大，作品歷來為藏家所鍾愛，歷代石濤膺品也經久不絕，但大多技藝低劣，屬“皮匠刀”的筆法，很容易辨真偽。但現代畫家張大千曾精研石 濤，倣其筆法，幾能亂真，他有不少倣畫流傳於世，極難分辨。張大千筆力不如石 濤厚重，線條也較光滑，這是不同之處。

　　“海上畫派”代表人物之一：吳昌碩

　　吳昌碩是晚清著名畫家，書法家、篆刻家，為“後海派”中的代表。吳昌碩的藝術貴于創造，他以書法入畫，藝術上別辟蹊徑，齊白石曾詩道：“我欲九原為走狗，三家（指徐渭、朱耷和吳昌碩）門下轉輪來。”

　　吳昌碩（1844-1927），初名俊、俊卿，字香樸，或作香圃，後改為蒼石，中年改為昌碩，別號甚多，常自署缶廬、老缶、苦鐵大聾等。一八四四年九月十二日生於浙江孝豐縣鄣吳村（因鄣吳原屬字吉縣，故吳昌碩習慣自稱安吉人）。在他出生的前四年，中國爆發了鴉片戰爭，他出生不久，又爆發了太平兩面三刀國運動。吳昌碩就是在這樣的社全大背景下逐漸成長而步入藝壇的。就其小環境來看，還是不錯的。其父名辛甲，是位不仕舉人，精詩詞、通篆刻。其母萬氏，生三男二女，先生行二。吳昌碩雖生於亂世，但從小即受乃父熏陶，先生對詩詞和篆刻産生濃厚興趣。他聰明好學，求知欲極強，耕作之餘，酷愛讀書，常翻山越嶺數十里去向親友借書，夜吟苦讀，孜孜不倦，有時竟把整部書抄下來，以便反復研讀，若遇疑難問題，必虛心向人求教，直到弄懂為止。就是這樣，他在青少年時期，已在詩詞、篆刻和書法方面打下了紮實的基本功，為日後進一步發展奠定了雄厚的基礎。

　　三十學詩，五十學畫。吳昌碩先生在三十歲開始從故鄉畫梅著名的潘芝畦習繪藝了，吳昌碩在青少年時期已開始向詩書畫印全面進功，並立定了他的遠大抱負。在其三十至五十這段輝煌的人生歷程中，詩書畫印齊首並進，相互補充，均達一定高度，這是他後來成為一代的大宗師不可或缺的重要一環。吳昌碩先生不公有遠在的抱負，而且地藝術上有自已獨到的見解和主張。他曾鮮明地提出：（畫當出己意，摹倣墮塵垢。即使能似之，已落古人後。）

　　吳昌碩先生的書法雖從楷書入手，但他少年時代即從其父習詩詞和篆刻，很早就接觸到篆書。

　　吳昌碩最擅長寫意花卉，受徐渭和八大山人影響最大，由於他書法篆刻功底深厚，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的獨特畫風，他自己説；“我平生得力之處在於能以作書之法作畫。”他常常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花卉木石，筆力得厚老辣，力透根背，又縱橫恣肆，氣勢雄強，佈局新穎，構圖也近書印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作對角斜勢，虛實相生，主體突出。用色上似趙之謙，喜用濃麗對比的顏色，尤善用西洋紅，色澤強烈鮮艷。

　　吳昌碩書法中篆書最為著名，他所臨石鼓文，參以兩周金文及秦代石刻，融合篆刻用筆。他的書法凝煉遒勁，貌拙氣酣，極富金石氣息。

　　日本人稱讚吳昌碩為唐之後第一人，他30歲時求教于名重當時的畫家任伯年，以石鼓文的篆法入畫，任伯年拍案叫絕，並預言吳昌碩必將成為畫壇的中流砥柱。

　　作為一代宗師的吳昌碩，不僅是篆隸大家，而且其楷書和魏碑也有獨到之處，他的行草書更是風神獨具，不失一代大家之風範。

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