蔣維崧

央視國際 2004年04月19日 16:43

　　清人張之屏説；作字如論史，必須有才、學、識，並認為尤須有“不震于大名，不囿于風尚”的高眼光，故“三者之中，識為尤要”(《書法真拴.談屑》)。百年書壇，風氣更迭，名家擅場，王霸雜出，一時難與評説。而“不震于大名，不囿于風尚”，卓犖獨立，以自成一家氣格者，亦代有其人。當代著名學者、書法篆刻家蔣維崧教授便是其一。

　　蔣維崧，字峻齋，一九一五年生於江蘇常孫。一九三八年畢業于南京中央大學中文系。歷任中央大學助教、廣西大學講師、山東大學中文系副教授、教授、中文系副主任、文史哲研究所副所長。曾兼任中國訓話學研究會學術委員、《漢語大詞典》副主編、山東省語言學會副會長、山東省書法家協會主席等職。現為山東省書法家協會名譽主席、山東省文史研究館館員、西泠印社顧問、山東大學古籍研究所教授。

　　如果把蔣維崧先生的藝術歷程分為前後兩個階段的話，那麼前期成果應以篆刻和行書為主。後期則以金文書法為主。

　　先生系統進行藝術研究，應從在中央大學學習期間選修喬大壯先生書法、篆刻課程開始，時在一九三六年。因為先生有早年書法、篆刻的基礎，所以，一經喬先生指點，技藝就突飛猛進，不久便成了喬先生最得意的弟子。先生的篆刻成績引起全校師生的注目，當時任藝術系主任的徐悲鴻先生也讚賞不已，並請先生刻印。一九三九年，潘伯鷹先生介紹為章士釗先生刻印，章曾以“作者篆刻擅巴蜀”的詩句給予讚揚。後來印藝益進，文化名流求治印者不期而至，聲名由此遠播。

　　先生治印，歷來求精、求雅、求巧，而不求多。即追求格調的高雅，構思的巧妙，刀法、線條和整個印面的精緻，而且一以貫之數十年。

　　先生治印明顯接受了喬大壯先生的藝術主張，但在保持喬派藝術特色的基礎上又有新的探索。比如愛取大篆古籀入印，是喬先生篆刻的一大特色，但由於新出土的古文字材料越來越豐富，加上蔣先生長期從事文字學研究，又特別喜歡和擅長金文書法，所以他在引金文入印方面做得更加自覺。

　　關於推陳出新，我們最好能結合他的藝術見解來略加説明。先生曾經對筆者説過：“藝術的出新，並不是要把一切舊的東西推倒重來，而是要我們根據現在的眼光，找出可以改善前人和超越前人的地方為突破口進行探索，以此推動藝術的進步。許多人把創作的調子唱得太高，以為一定要搞出個面目全非來才是新，結果只好從醜、怪裏找出路，走上了邪路。”又説：“中國詩文裏有用典故的習慣。用典故可以使人産生許多歷史的聯想。我們刻印也要在舊面目上增加一些新東西，讓人對古代藝術形式産生聯想，從而賦予舊有藝術新的內容，豐富它的內涵。”這一點也可以用先生的行書來説明。先生寫行書，最重“行”的節奏和韻律，所以他的運筆，行止合度，不激不厲，不飄不滯，一任天機流衍，絲毫沒有故作誇飾的地方。作品喜歡字字獨立，不枝不蔓，卻又筆筆呼應，顧盼有情，形斷意連，略無挂礙。用墨喜和潤，用筆取含蓄，故其書清婉多姿，溫潤可人，其文人書卷氣息溢於字裏行間，謙謙君子風度躍然楮墨之上。我讀先生的行書，有時覺得並不是欣賞一幅藝術品，而是接受一種道德洗禮，油然而生“浴乎沂，風乎舞雩，咏而歸”的聯想和慨嘆，從而達到心靈的凈化。先生的行書成就當然與他的學習歷程密切有關。先生早年寫楷書，由褚遂良、虞世南入手，多參行意。由此入行，不僅基礎紮實，而且過渡十分自然。由此遠尋二王法，近師沈尹老，終成一家面目。趙宦光説：“入門正，骨始生； 師友直，學始立。”(《寒山帚談學力》)先生早窺名家門戶，復受名師規箴，則骨生學立，似乎必有大成矣。可趙宦光接著還有一句話，説：“若但委之血肉之骨，乃是古障；任己孤陋寡聞，乃是死魔。”説得真是精彩極了。東坡論作字之法，以為“識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙”正是此理。先生學書的時代，碑風已是強彎之末，冷靜的書家早已覺察到一味尊碑所帶來的弊端。先生就曾經對筆者説過：“北碑是個好東西，但好東西對你也許無益。”“書法作為一種藝術，它使用的工具和材料都是柔性的，書法就要適應和發揚這種柔性性能；作為一種書體，行書又最講究流利。所以，融北碑人行書是難以和諧的。這就象詩歌講究情調、意境一樣，你用北碑風格去寫王維的詩就很彆扭。”他又説：“寫行書講究抑揚頓挫。怎麼講究呢?打個比方説：一個人朗誦詩，聽他朗誦的語氣和節奏，就可以知道他對這首詩理解不理解了。這就是説，寫行書不僅要有適合寫行書的文辭，還要有適合寫行書的運筆方式和節奏，而且，這種節奏還要與書寫的具體內容相一致。”

　　聽了這兩段話再來看先生的行書作品，探討先生的藝術追求，就能別有會心了。所以我説，入門正，師友直，這是走向成功的第一步。但是，藝術乃是自我人格和審美情趣的載體。食桑而吐者絲，採花而釀者蜜。 師古之得法，博采之用心，貴在知善惡，辨雅俗，有自我。否則，生吞活剝。不知去取，敗筆效顰，求古戾古，何足道哉。張之屏説過：“我輩倖生于古人後，得古人為錘爐，借古人以攻錯，茍有美質，加以洗煉，以垂嘉譽，以壯國光，豈非快事哉!”(《書法真拴緒言》)我覺得先生正是這段話的躬行者。

　　蔣先生在篆刻和行書方面都有很高的造詣，但應該大書一筆的還要數他的金文書法藝術。縱觀“金文時代”以後的金文書法史，我們可以看到，金文書法風格主要有三種明顯的分野：一類是追求工穩的，大致以線條平勻、結體工整為基本特徵，這一類作品為最多；另外兩種，一類是追求“金石氣”的，多以枯筆、顫筆、方折頓挫等筆法表現；一類是追求“行草意”的，如寫行草，隨體潔拙。這二類作品各有特色，其中有些甚至達到了當時的最高水平。但由於整個社會從事金文書法藝術實踐的時間不長，同隸、楷、行、草等書體相比，其總體水平就顯得相對落後了。如第一類，作者在書寫時多自覺不自覺地運用了小篆筆法，線條平均，結體和章法都過分整飭，很難用筆墨表現書家個性。後兩類顯然是受鄧石如以來碑風的啟發和影響，硬是用毛筆、水墨、宣紙等柔性材料去表現刻鑄工藝中的“金石氣”——甚至還要加上“泐損氣”，如果表現手法不當，難免弄巧成拙。用“行草意”寫金文，自無不可，但如過於粗率，則與金文莊嚴、靜穆和雍容華貴就顯得很不和諧。竊以為金文書法的推陳出新雖有多途，但主要著眼點不應放在外部形式上，特別是不應簡單地在線條和筆墨上做作，在結體上動手術。而是要在“內修”上下功夫，即追求線條質量、筆墨質量、結體上的精構和巧妙變化，在筆墨情趣、神采韻味、在這些方面，清代至近現代書家也多有建樹，代有其人，而蔣先生則是其中傑出的代表。

　　眾所週知，我們現在見到的“金文”是書寫後經過刻模、澆鑄等複雜工藝過程和長期風化、銹蝕、泐損後顯現在青銅器上的作品，臨摹和創作金文作品，就不可能、也不應該是簡單地“恢復”和“再現”刻鑄品上的金文，而是要求書寫者站在今天的學術高度和藝術高度去認識、解讀那些刻鑄品，然後再用自己的綜合文化修養和藝術修養去“重塑”和“創作”。成功與否，則取決於書寫者的上述綜合素質。把蔣先生的金文臨摹品和用金文書體創作的書法作品同原金文拓印品作比較，同“金文時代”以後的歷代金文書法作品做比較，深感其中的一些差別實不可以道裏計。

　　首先，先生的作品豐富了線條變化和筆墨情趣，表現了書卷氣。書法是筆墨線條的藝術。書法的神韻、情感、趣味、層次感、立體感、律動感、生命力、書卷氣、明暗動靜變化等等藝術因素，主要靠線條和墨韻來體現。如果説線條是書法藝術的生命的話，那麼，水墨則是書法藝術生命體的血肉。先生寫金文，一改金文拓印品和前人作品中一些過於纖弱、臃腫或板滯的線條，代之以強健、雋季和靈動；對於過於嚴整等寬的線條，則增加了粗細變化；弱化肥筆，縮小了肥瘦懸殊；弱化方折，增加了圓轉變化。這也是改“刻鑄”和“筆墨”之後的必然趨勢。用墨方面，先生講究和潤。一般人用他調製的墨來寫字，也許難得理想的效果；而先生則靠超凡的控墨能力，運筆果斷爽利，擒縱有致，加上輕重、徐疾、提按的變化。寫出的線條沉著痛快，流走自如、多彩多姿，把陰柔和陽剛、筋骨和血肉、形質和性情、飛白和墨暈、筆的彈力和墨的張力等都表現得淋漓盡致，把充滿金石氣息的刻鑄品、拓印品寫成了洋溢書卷氣息的真正意義上的書法作品，從而形成了鮮明、獨特的藝術風格。

　　其次，先生的作品調整了字的結體和章法。先生的臨摹功夫罕有其匹，下筆如有神，形態畢肖，但如果遇到原拓本中字的線條或部件有明顯奪衍、變形、借位等情況，先生都要參考不同器銘中相同的字加以修正，使之更符合歷史和藝術的真實，更臻完美。而用金文組詞成句的作品，先生則注意根據總體的需要，在結體上增加一些參差錯落、俯仰欹側等細微變化，以奇正變化之勢豐富字形，增加動感。在大章法上，則改變以前限于一器之內的有限天地進行布自的方法，而是適應宣紙書寫和室內懸挂等需要，靈活安排章法。

　　研究蔣先生藝術道路和藝術成就，筆者深深感到自己私心推崇和追求的“以人格、學問滋養藝品》的治藝準則在先生身上得到了天衣無縫地體現。面對先生的藝術作品，我們每個人了解他的為人，了解他的藝術思想，從而也了解他藝術追求的人，都會感受到一種驚人的和諧。那就是他那嚴謹、靜穆的金文，心氣和平的行書，莊峻有法的小篆，淳樸古淡的隸書，神清骨秀的篆刻，同他磨而不磷、涅而不緇的人格精神，高古超邁的胸襟情懷，博聞卓見的學養學識，科學、縝密的治學態度，甚至同他溫雅、謙和的步履神態和駿骨逸情等，都達到了高度地和諧統一。這就是我所理解的蔣維崧先生及其書法篆刻藝術。

　　徐超（山東大學文學院教授，博士生導師）文