張僧繇

央視國際 2004年04月12日 09:14

　　張僧繇是南朝梁畫家，生卒年不詳。吳中（今蘇州）人，一説吳興（今浙江湖州）人。他是專繪寺院佛像的高手，被後世奉為楷模，稱之為“張家樣”。古代中國畫家的地位已大不同於十四世紀至十五世紀時還從屬於工匠行會的西方壁畫家。張在梁武帝時為武陵王國侍郎、吳興太守，掌宮廷秘閣繪事，足見古代中國對畫家的重視。後又歷任右軍將軍、吳興太守。張僧繇吸取天竺（印度）凹凸花紋之繪法，首創形象的立體感，一改“顧陸”以來的“秀骨清像”型，畫出較豐腴的人物美，故唐代理論家評他“得其肉”，顯然是繪畫技法上的一大進步。

　　張僧繇的生平

　　張僧繇的籍貫，《歷代名畫記》卷七載：“張僧繇，吳中人也。”吳中即現在的江蘇蘇州。宋《宣和畫譜》、元夏文彥《圖繪寶鑒》也都説是吳人，這是一種最為可靠的説法。另有一説，現行本南北朝姚最《續畫品張僧繇》條的標題下，注作“五代梁時，吳興人”。清乾隆《湖州府志藝術傳》也依據這一注語作為吳興人，並徵引了明董斯張《吳興備志》的説法作為佐證：“僧繇世傳吳人，乃畫品出姚最所續，獨以僧繇係之吳興。按最武康人，從梁入周，其一時目擊，當不妄借他郡人為吳興産也。”近人吳詩初在《張僧繇》一書中批駁了董斯張的理解，認為他對宋齊梁這一段歷史不了解，“忽略了所謂‘五代’是唐人對宋、齊、梁、陳、隋五個王朝的概稱，《續畫品》中稱蕭繹（梁元帝）為湘東王，説明寫成時間至遲也還在蕭綱（梁簡文帝）天正元年（551），即蕭繹未稱帝以前，他不可能有‘五代’的概念。這就説明這一注語並不是姚最的自注，而是‘批校者’把張僧繇的經歷和籍貫混為一談了。”

　　張僧繇不僅是個著名畫家，而且還在朝廷中擔任重要職位，是上層社會精英分子。在這點上，他與陸探微有天壤之別。張僧繇，仕途順通，《歷代名畫記》載：“天監（502—519）中為武陵王國侍郎，直秘閣知畫事，歷右軍將軍，吳興太守。”武陵王是梁武帝蕭衍第八個兒子蕭紀的封號，《梁書》列傳第四十九《武陵王傳》載：“天監十三年（514）封為武陵郡王。”説明張僧繇被任命為武陵王國侍郎在天監十三年至十八年之間，這時蕭紀年齡不超過七歲至十二歲，因為據《梁書元帝本紀》，蕭繹（蕭衍第七子）生於天監七年，那麼作為第八子的蕭紀，生年當不早于天監七年，天監十三年封郡王時年齡不大於七歲。據此，國侍郎當有一定權力。右將軍與吳興太守等職，也是掌握一定實權的職位。“直秘閣知畫事”是指掌管皇家收藏書籍、法書名畫機關的官職，這一職位的授予應與張僧繇善畫有關。秘閣是封建王朝皇家收藏書籍、法書名畫的機關。漢武帝劉徹是秘閣的創始人，目的是匯集圖書。秘閣這一名稱一直沿用到南朝。南齊謝赫《古畫品錄》中有：“不興（曹不興）之跡，代不復見，秘閣內僅一龍頭而已。”至蕭衍時，由於規模擴大，於是設置了“知畫事”的官職，負責管理。從唐人裴孝源《貞觀公私畫史》所記《梁太清目》，可知蕭梁王朝秘閣藏畫非常豐富，這無疑對張僧繇的藝術發展有極大的好處。

　　有關張僧繇的傳説，史料記載相當豐富。這既説明了張僧繇精湛的藝術技巧，同時也體現出張僧繇的社會聲望。舉例如下：

　　1．江陵天皇寺，明帝置，內有柏堂，僧繇畫盧舍那佛像及仲尼十哲。帝怪問，釋門內如何畫孔聖。僧繇曰：“後當賴此耳”，及後因滅佛法，焚天下寺塔，獨以此殿有宣尼像乃不曾毀拆。（《歷代名畫記》卷七）

　　2．金陵安樂寺四白龍，不點眼睛，每雲：“點睛即飛去。”人以為妄誕，固請點之，須臾雷電破壁，兩龍乘雲騰去上天，兩龍未點眼者現在。（《歷代名畫記》卷七）

　　3．潤州興國寺苦鳩鴿棲樑上污尊容，僧繇乃東壁上畫一鷹，西壁上畫一鷂，皆側首向檐外看，自是鳩鴿等不復敢來。（唐人張旌鷟《朝野僉載》）

　　4．又畫天竺二胡僧，因候景亂，散拆為二。後一僧為唐右常侍陸堅所寶。堅疾篤，夢一胡僧告雲：“我有同侶，離訴多時，今在洛陽李家，若求合之，當以法力助君。”陸以錢帛果于其處購得，病乃愈。劉長卿為記述此事。（《歷代名畫記》卷七）

　　張彥遠在《歷代名畫記》中有言：“張畫所有靈感，不可具記。”有關張僧繇畫藝高超、甚而通靈的神話般傳説之多，無疑表達了一種普遍的讚評態度。張僧繇在藝術表現的傳神和逼真性方面達到了一個前所未及的嶄新高度。

　　張僧繇一生足跡甚廣，除了在建康、武陵、吳興等地任職外，還曾受命遠赴蜀地。昆山、潤州（鎮江）、江陵等處也曾留下他的壁畫遺跡。

　　張僧繇的畫風

　　人物畫自齊人梁，發生了很大的轉變，無論是創作技巧還是對象形貌，顯然不同於六朝早期以陸探微為典型的“秀骨清像”密體畫。時代的發展給藝術創作注入了許多新的因素。張僧繇在繼承前人藝術成就的基礎上，融化和吸收了各種新因素，創作出一種與以往大不相同的豐滿健康、華艷悅目的新形象。

　　姚最《續畫品》中有載：“右善圖塔廟，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形異貌，殊方夷夏，實參其妙。”但他認為僧繇之畫品度不高。“然聖賢曬矚，小乏神氣，豈可求備于一人，雖雲晚出，殆亞前品。”是遠遠不如顧愷之、陸探微二大家的。但這也僅為一家之言，此後的著評家卻不以為然，認為姚最不諳張畫之妙，判斷有誤。李嗣真替張僧繇辯解雲：“顧陸已往，鬱為冠冕，盛稱後葉，獨有僧繇。今之學者，望其塵躅如圖、孔焉，何寺塔之雲乎？”認為張僧繇不僅可以與顧、陸平起平坐，絲毫不遜色，而且還達到了一個新的境界：“至於張公骨氣奇偉，師模宏遠，豈惟六法精備，實亦萬類皆妙，千變萬化，詭狀殊形。經諸目，運諸掌，得之心，應之手。意者天將聖人，為後生則，何以製作之妙，擬於陰陽者乎？”説他的畫出神入化，故“請與顧、陸同居上品”。張懷瓘則説：“姚最稱‘雖雲晚出，殆亞前品’，未為知音之言。且張公思若泉涌，取資天造，筆才一二，而像已應焉。因材取之，古今獨立，象人之妙，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”張僧繇的天才，大家氣度，有目共睹，他獨特的藝術創造，當然應置身於大家之列。

　　總結張僧繇繪畫的風格特徵和藝術貢獻，應從技法開拓和人物樣式創新兩方面入手。

　　顧、陸及以前的中國人物畫表現都是通過線條來完成，線條的完美是畫面成功的唯一保障，這種狀況到張僧繇時逐漸發生了變化，線條是畫面完成的重要因素，但不起決定作用。畫家已不滿足於僅僅通過“連綿不斷”的週密線條所達到的“精利潤媚”效果，而是要創造性地採用新的方法。《歷代名畫記》卷二載張僧繇潛心揣摩衛夫人書法，“點曳斫拂”依衛夫人《筆陣圖》，“一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”。張僧繇引書法用筆中的“點、曳、斫、拂”等方法入畫，這大大豐富了中國畫的技法，同時也給畫面帶來了新的形式。“張、吳（道子）之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不週而意周也。”為與顧、陸緊勁綿密的一筆畫相區分，張僧繇的這種畫法被稱作“疏體”。從此，一種新的雙向論畫規範建立了，它是對以前繪畫原則的豐富與拓展：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，這種新原則、新規範的確立，張僧繇功不可沒。

　　張僧繇對繪畫的另一大貢獻是吸收天竺（今印度）佛畫中的“凹凸花”技法。“（大同三年）置一乘寺，西北去縣六里……寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視極平，世鹹異之，乃名凹凸寺”。所謂凹凸畫法，就是現在所説的明暗法、透視法，這在中國本土繪畫中是沒有的，這種方法對於形體的空間塑造有很大幫助，能使畫面具有立體感，收到逼真的效果。有關張僧繇“畫龍點睛”典故、“畫鷂鷹驅鳥鴿”等，想必就是從這一特點引發出來的。

　　大竺的凹凸畫法傳入，與印度佛教在漢末進入中國，至梁佛法大興有關。佛教興盛，同時輸入的佛經圖像被大量轉釋、翻摹。張僧繇作為一個高超的佛畫家很快便注意到了天竺繪畫這一神妙之處，而加以吸收，從而為中國人物畫的發展增添了奇光異彩。《宣和畫譜》卷《張僧繇調》：“僧繇畫，釋氏為多，蓋武帝時崇尚釋氏，故僧繇之畫，往往從一時之好。”

　　張僧繇所畫佛像“面短而艷”的“張家樣”式，是與其他人物畫大家進行區分的明顯標誌。在此以前張懷瓘就認為：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。“得其肉”即指僧繇之畫，人物形體豐腴美艷，這種形象的出現與整個社會的審美風尚轉變密切相關。“張家樣”對後世影響很大，梁以後，張的風格成為二百多年間的主流畫風。據《歷代名畫記》卷二《論師資傳授南北時代》記載，隋唐很多著名畫家都追隨張僧繇，被稱為百代畫聖的吳道子，也一直被公認為師自張僧繇。《宣和畫譜》卷《道釋一》載，唐閻立本也是遠師張僧繇，“立本嘗至荊州，視僧繇畫，曰：‘定虛得名耳！’明日又往，曰：‘猶是近代佳手。’明日又往，曰：‘名下定無虛士。’坐臥觀之，留宿其下，十日不能去，是猶歐陽詢之見索靖碑也。”

　　張僧繇的繪畫真跡，目前已無從探知。唐代梁令瓚臨摹他的《五星二十八宿神形圖卷》倒還流傳在世（現在日本）。不過從畫面上看。張僧繇的畫貌並不明顯，張氏繪畫的很多精妙技藝，像點曳斫拂、簡筆、凹凸法都無從辨識，或許是因為臨摹者未能得其真跡拓寫所致。只是畫神人之體態、面目、衣飾倒還有僧繇“詭狀殊形”、“奇形異貌、殊方夷夏，皆參其妙”的特色

　　以張僧繇為代表的“面短而艷”人物造像風格，在齊梁間逐漸取代以顧、陸為代表的“秀骨清像”風格，到南朝後期已盛行于大江南北。但從美術史的角度考察，這仍是一個形成的基礎期，真正的繁榮昌盛，在藝術上達到頂峰當在唐代。豐滿艷麗、雍容華貴的泱泱大唐風範才是這一風格的成熟形態。是否可以説，沒有張僧繇“面短而艷”的人物造像風格的奠定，就不可能達到唐朝雍容大度、豐滿健康、蓬勃向上的人物造像頂峰。顧陸相去已遠，張僧繇是對隋唐影響最大的畫家。

　　審美世俗化與張僧繇畫風

　　齊梁時期，社會審美時尚發生了重大轉變。以老莊之學為內容的清談玄學隨著門閥世族制度的衰落而逐漸銷聲，受玄學影響的、以對理想人格本體與精神自由追求為終極目的的人物審美觀，也被新的人物審美觀所取代，新的審美觀反映著茁壯成長起來的、掌握了政權的新興地主貴族統治者的審美趣昧。新的統治者大多是出身地位低微的寒門素族，主體是一般的地主和商人，他們的文化修養遠不及門閥世族，清談玄學的哲理思辨和對精神超脫的追求，是他們所難於理解、不可企及也完全不感興趣的。他們更熱中于享樂主義生活，追求現實的、感性的美，追求怡情悅目的聲色、淫俗綺靡的情調。梁武帝《凈業賦》中就記載了這樣的事實：“懷貪心而不厭，縱內意而自騁，目隨色而變易，眼逐貌而轉移。觀五色之玄黃，玩七寶之陸離。著採麗之窈窕，耽冶容之逶迤，在寢興而不捨，亦日夜而忘疲。……美目清揚，巧笑蛾眉，細腰縴手，弱骨豐肌，附身芳潔，觸體如脂。狂心迷惑，倒想自欺。”社會審美的普遍世俗化導致了社會人物審美世俗化的傾向。對人物美的評價，這時期不再以阮籍“微妙無形，寂寞無聽，然後乃可以睹窈窕而淑清”的“大幽之玉女”、“上王之美人”為典範，轉而以愉悅感官的聲色形貌的艷麗、浮現於人物外在的怡情悅意的情調為美的標準。又以梁蕭繹《採蓮賦》為例，“紫莖兮文波，紅蓮兮芰荷。綠房兮翠蓋，素實兮黃螺。於時妖童媛女，蕩舟心許。鹢首徐回，兼傳羽杯。棹將移而藻挂，恐沾裳而淺笑，畏傾船而斂裙。……”採蓮之歡愉，人物體態之優美，都體現了現實的情境，而無高深玄遠的意蘊。

　　張僧繇作為六朝後期最重要的畫家，其作品的風格正是這種新興審美觀念的形象體現。張懷瓘評顧、陸、張三人“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”，顯然，“張得其肉”與“得骨”“得神”具有迥異的審美傾向。“得肉”應為得其體貌形態，強調感官刺激的愉悅。《畫史》記載：“張筆天女宮女面短而艷”，“面短”即臉圓多肉、豐滿，“艷”無非指設色之濃艷或人物整體呈現出的豐滿艷麗的情調，這與當時社會人物審美世俗化的傾向相一致。同時，張僧繇吸取天竺凹凸畫法，“其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視極平。”這種賦色艷麗、講求明暗透視的新方法無疑也順應了新的時尚。

　　六朝中後期由新興地主階層倡導的、普遍的享樂主義思潮，為當時的社會發展帶來了生機和活力，一方面對生活享受的熱情投入在某種程度上引導社會向表面繁榮的方向畸形發展，另一方面它也潛伏著深刻的社會危機，統治階級的驕奢逸樂，帶來了廣大勞動人民的困苦顛連。南朝王朝更迭的頻繁，隋王朝的速亡，正是享樂主義思潮給社會造成的後果。雖然如此，作為畫風來説，以張僧繇為傑出代表的人物畫風格，仍然對隋唐人物畫發展起了重大影響，這也是不可否認的事實。

　　江梅文