前言
1919年，中國發生了一場震驚中外的五四運動，它是愛國運動，也是一場旨在解放思想的新文化運動。它高揚民主和科學的旗幟，反對舊道德，提倡新道德；反對文言文，提倡白話文。於是有新文學的興起；而新劇，即話劇，也在這偉大的文化運動中形成。
新舊之爭
在狂飆突起的反封建文化的浪潮中，似乎一切三墳五典都在掃蕩之列。文明戲早已聲名狼藉，實難擔當宣揚新文化的使命，而舊劇，也就是中國傳統的戲曲，在五四新文化的倡導者看來，是應該推倒的舊文化的堡壘。不推倒它，就不可能建立現代的新劇。
其實，早在五四運動之前新舊之爭便已開始。當時，著名的崑曲藝人韓世昌，以其精湛的藝技博得觀眾的歡迎，在北京引發了“崑曲熱”。一些舊劇愛好者借此大做文章，以反對新劇，聲言舊劇是國粹，要“永永保守而勿墜”。
此派觀點，激發了一批思想激進的先驅者起而批判舊劇的情緒。他們以《新青年》為陣地，發表文章，認為舊戲的思想內容陳腐、脫離現實，有害於世道人心。錢玄同嘲諷舊劇的臉譜，如同張家的豬場給豬鬃印上方形，李家的馬棚給馬蹄烙上圓印一樣可笑；劉半農譏笑舊戲的做打是趁著喧鬧的鑼鼓胡打亂鬧，擾得人們頭昏欲暈；胡適説舊戲的表演粗笨愚蠢，自欺欺人；周作人認為舊戲還停留在雜耍階段，唱曲呆板，內容粗俗。他們的觀點不無過激之處，但為新劇的誕生起了推動作用。
在激烈的爭論中，也有人對舊劇持客觀的態度，如北京大學教授宋春舫，則主張保存舊劇。他從西方話劇與歌劇分流的局面得出結論，認為中國傳統戲曲與新劇應並行不悖。
也有人如余上沅、趙太侔等從中西戲劇的比較中，認為中國傳統戲曲“重寫意”，有別於西方戲劇的“重寫實”，因而，應當吸收中西戲劇之長，創造一種“國劇”。但是，何為“國劇”，如何創造“國劇”，在理論上他們並不清楚。他們曾創辦北京藝術專門學校，來實踐其主張，但也因種種原因而成效甚微。
易卜生和中國的娜拉們
中國人之引進西方戲劇，明顯帶有為我所用的目的。五四新劇的倡導者們特別鍾情于挪威劇作家易卜生的戲劇。不僅《新青年》曾出版“易卜生專號”，胡適推崇並介紹過“易卜生主義”；甚至一些有志於創造中國現代戲劇的青年，如洪深、田漢等，均把“做中國之易卜生”當作自己的人生理想。
為什麼中國人特別看重易卜生呢？中國現代的文學家魯迅説：“何以大家偏要選出Ibsen來呢？因為要建設西洋之新劇，要高揚戲劇到真的文學之地位，要以白話來興散文劇。還有，因為事已亟矣，便只好以實例來刺激天下讀書人的直感，這自然都確當的。但我想，也還因為Ibsen敢於攻擊社會，敢於攻擊多數。那時的紹介者，恐怕頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感的罷。”這道出了易卜生風靡中國之原因。
當時，最能打動中國人特別是年輕人之心的，是易卜生的《玩偶之家》。主人公娜拉，在經歷一場家庭變故之後，終於看清了丈夫的真實面目和自己在家中所扮演的“玩偶”角色，於是，在莊嚴的聲稱“我是一個人”之後，毅然走出了家門。這對於處於封建婚姻包辦制度下的中國青年，影響很大，娜拉成為他們崇拜的偶像。
在《玩偶之家》的影響下 ，胡適首先創作了《終身大事》。劇中田小姐和陳先生戀愛，而其父母竟以幾百年前田、陳一家的荒謬理由，干涉他們的婚姻。田小姐留下“孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷”的字條，與陳先生一起出走。此後，歐陽予倩的《潑婦》，熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的歷史劇《卓文君》、白薇的《打出幽靈塔》等，塑造了一批出走者形象，被稱為娜拉劇。這批劇目，不但是追求人格獨立和個性解放的思想象徵和載體 ，而且呈現出五四話劇最初的現實主義之特色。
胡適指出，易卜生的戲劇“只是一個寫實主義”。在中國人看來，寫出人生之真實，其目的就在於催人醒悟，改變不合理的社會現實。因此，“為人生”之戲劇風行一時。此時，寫實主義作為一種新的戲劇觀念，初步得以建立。
現代主義戲劇之濫觴
五四時期是一個“吸納新潮，脫離陳套”的時代。當時，西方已經産生和正在興起的戲劇思潮，幾乎都被中國人敞開胸襟吸納過來。如英國王爾德的唯美主義戲劇，比利時梅特林克、德國霍普特曼、俄國安特列夫等的象徵主義戲劇，瑞典斯特林堡、美國奧尼爾的表現主義戲劇，還有意大利的未來主義戲劇等，可謂琳瑯滿目，令人眼花繚亂。這些，都成為中國劇作家樂得吸吮的“世紀末的果汁”，並把他們統稱為“新浪漫主義”。有的劇社或文學團體，乾脆以轟動一時的《沉鐘》和《青鳥》等劇名，來為自己的社團命名。
剛剛覺醒起來的中國青年，對西方現代派戲劇具有一種特別的敏感。他們經歷過封建禮教的折磨，心靈感到壓抑，追求著“靈肉”解放的理想，於是，不但有對“肉”的追求，更有對“深藏在內部靈魂”的熱衷。以前所未有的大膽和勇氣，表達自身的嚮往。
於是，我們看到唯美主義戲劇的影響。大概，誰也不能想象，王爾德的《莎樂美》對中國劇作家有著如此巨大的魅力。莎樂美，這個求愛不得，不惜殺死至愛之人先知約翰，以求深吻其頭顱的女性，在中國人的劇作中，依稀可見她的魅影。
歐陽予倩的《潘金蓮》，女主人公原是中國古典小説《水滸傳》中一個“淫婦”形象。但在作者筆下，潘金蓮卻成為一個大膽追求愛情的女性。她對猥瑣而矮小的丈夫武大郎毫無感情，深深愛上了她的小叔、儀錶堂堂的打虎英雄武松。她對武松説：“我是地獄裏頭的人，見了你，好比見了太陽一樣！”而武松卻囿于禮法，對她嚴詞拒絕。所愛之人不能愛，逼使她轉而愛上了相貌同武松有些相象的西門慶。武松憤而殺嫂，潘金蓮慷慨赴死，她説：“能夠死在心愛之人手裏，就死，也心甘情願。”
向培良的《暗嫩》，無論是取材、思想傾向和藝術技巧，都深受《莎樂美》的影響。它取材于《舊約 撒姆爾下十四章》，寫以色列王大衛的兒子暗嫩追求他的妹妹他瑪的故事。暗嫩思戀他瑪，想得發狂。當他瑪來探看他時，他的大膽追求遭到拒絕，於是便強迫他瑪接受他的愛情。他實現了情慾的滿足，卻又陷於絕望幻滅。他瑪既遭暗嫩強迫，便哀求暗嫩把她留下來，而暗嫩卻暴跳如雷地把她趕走。
這些劇作，明顯帶著“莎樂美”式的迷狂和悲涼，同時，也張揚著人之個性，狂熱地抒發著熾烈的情感，表現對封建禁欲主義的挑戰，但也深藏著覺醒起來的青年的種種苦悶。
西方的象徵主義戲劇對中國劇作家也頗有影響，像郭沫若的詩劇《女神之再生》，便將中國古代的神話傳説，與自身的現實感悟和詩意憧憬結合起來，以帝王之間的爭戰象徵現實中的軍閥混戰，以創造新太陽的女神象徵美好理想的誕生。田漢早期的劇作，也多流露著象徵主義的神秘和感傷情調。他的《古潭的聲音》，以靜寂深邃、吞噬生命的古潭，象徵一種未知的既誘惑人又毀滅人的勢力，以詩人意欲擊碎古潭表層之投水舉動，象徵人們深入潭底、探索人生根底之決絕意志。在《湖上的悲劇》中，田漢又以女主人公白薇兩次自殺的舉動，象徵“靈肉衝突”中，人對“肉”的摒棄和對“靈”的憧憬。
西方表現主義戲劇，這一新的思潮，也同樣吸引著中國劇作家。它對人之心靈的探索和使之外化的手法，格外引人注目。洪深在他的《趙閻王》裏，表現一個中國士兵趙大攜不義之財，逃遁于黑森林中，內心驚恐萬分，經受著靈魂的拷問和幻象的糾纏。此劇深得奧尼爾的《瓊斯皇》的神趣。但當時卻無法為中國觀眾所理解。據報道：“看的人不知所云”。
20年代，西方現代主義雖以洶洶之勢，涌入中國國門，並受到一些中國劇作家的青睞，但觀眾的接受心理，卻無法從傳統一步走向現代。加之，劇作家們對西方現代主義又缺乏消化，生吞活剝，更加強了它同讀者和觀眾的隔閡。於是，中國的現代派戲劇便如曇花一現，隨著30年代社會心理由沉鬱轉向激昂而漸趨消遁。但是，不可否認的是，現代派戲劇中一些可資借鑒的成分，後來卻為中國的現實主義戲劇所吸收，成為中國詩化現實主義的有機構成因素。
話劇的確立
西方戲劇，在中國經過文明戲階段的過渡，經過五四新文化運動的培育，這個“舶來品”終於在中國大地上站穩了腳跟。其標誌是：新的戲劇文學建立起來，有了一支從事話劇的隊伍，有了專門的戲劇教育，愛美劇即業餘演劇制度的興起，業餘（包括校園）劇團的活躍，話劇導演制的初設等。
（一）“愛美的戲劇”
“愛美的”，來自英文Amateur的音譯，意即“業餘愛好者；業餘的”。
“愛美的戲劇”的發起背景：一是借鑒了西方小劇場運動興起時，反對演劇追求商業利益，專心戲劇藝術的做法；二是鋻於文明戲的演出，發展到只顧賺錢不顧藝術的風氣；三是來自蕭伯納名劇《華倫夫人之職業》演出失敗的檢討。
1920年，《華倫夫人之職業》被搬上上海舞臺，這次商業演出，投入了組織者汪優遊巨大的精力和財力，但令其始料不及的是，演出徹底失敗了。於是，戲劇界對此展開討論，總結其教訓。
最早提出“愛美的戲劇”的是汪優遊。他認為，商業勢力的介入使得戲劇片面強調營利，因而損害了藝術。因此，他要倣西洋的"Amateur"和東洋的“素人演劇”的辦法，組織一個非營業的戲劇團體。他的這一主張，于第二年得以實現──經他倡議，上海民眾戲劇社成立，它成為五四運動之後興辦的第一個話劇團體。其成立“宣言”稱：“當看戲是消閒之時代現在是已經過去了，戲院在現代社會中確是佔著重要地位，是推動社會前進的輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡。”
此後，北京大學、清華大學、燕京大學、南開大學以及一些中學，也都開展了“愛美的戲劇”運動，校園劇團如雨後春筍，紛紛出現，構成五四戲劇的一道風景線。
民眾戲劇社勢衰之後，上海另一戲劇團體──戲劇協社嶄露頭角。于20年代，它不僅組織過多次公演，演出了一批名劇，還以一齣《少奶奶的扇子》轟動上海，使話劇聲名大震.此外，它在中國話劇界首先建立了現代導演制度，並培養了不少戲劇人才。究其成功原因，蓋與著名戲劇家洪深之擔綱該社有關。
（二）現代導演制度的建立
洪深和張彭春對中國話劇導演制的確立，多有建樹，功不可沒。此前，中國人演劇是沒有導演制度的。
洪深(1894-1955)加盟戲劇協社，第一個不同凡響的舉動，就是推出排演制度，規範演員表演。他不僅強調劇本作為一劇之本的重要性，而且確立了導演的權威，尋求舞美設計同劇本風格的一致。同時，要求演員要體現角色之個性，強調演員與演員之間的相互配合。洪深一改其平日的紳士派的謙和，嚴肅認真地指導演員反復排練，把演員導入藝術創造之境界。使那些視演劇為好玩的人，領略了話劇藝術創造之艱難。
洪深在戲劇協社的第二個不同凡響的舉動，便是巧廢“男扮女角”的舊習。當時，文明戲的遺風尚未徹底廢除，一是由於中國的封建傳統，歷來女角都由男人扮演；二是五四之後，風氣開放，但女演員很少，一些男演員便樂得“男扮女角”，並陶醉其中。一次，戲劇協社同臺演出兩部戲，洪深有意安排男女合演的《終身大事》率先出場，而將“男扮女角”的《潑婦》作為壓軸戲。前者演得自然真實，後者相形之下，演得別彆扭扭，但見虎背熊腰的男演員，被脂粉、裙釵裝扮得不倫不類，引得觀眾哄笑不已。在觀眾的笑聲中，“男扮女角”的舊習，終於“壽終正寢”。
1924年，《少奶奶的扇子》演出成功，標誌著現代導演制度的勝利。它與《華倫夫人之職業》的失敗，形成鮮明的對比。此劇是洪深根據王爾德的劇作《溫德米爾夫人的扇子》改編的，他把時間、地點和人物，以及有關的劇情都中國化了。演出時，布景之真實，演員表演之生動、自然，為世人稱讚。這臺戲，從內容到形式與西方戲劇大致相同，但又滲透著中國人的審美趣味，為中國人所喜聞樂見。因此，它的成功，標誌著話劇作為一種外來的藝術形式，已為中國觀眾所認同。
張彭春（1892－1957）對中國話劇導演制的建立，也作出過貢獻。他在美國留學時，正是西方小劇場運動興盛之際。1916年，他從美國回來，任南開新劇團的副團長。在排戲中 ，即推行導演制度。人們認為他的導演深受德國著名導演馬克斯 賴因哈特，以及英國導演戈登 克雷的影響。他曾兩度訪問俄羅斯，對斯坦尼斯拉伕斯基的導、表演理論也有所借鑒。他在20年代，有計劃地把歐美名劇推上舞臺，如易卜生的《玩偶之家》、《國民公敵》，還將高爾斯華綏的《鬥爭》改編為《爭強》，將莫裏哀的《慳吝人》改編為《財狂》，將果戈裏的《欽差大臣》改編為《巡按》等，這在當時的戲劇界名噪一時，他導的戲，聞名于京津一帶。
張彭春的導演特點，首先，是要求演員做好案頭的準備工作，對作者和劇本進行深入的研究和理解；其次，在排演中，一絲不茍。他要求按照導演的意圖行事，甚至臺詞、動作也必須按照導演的指示去做，不得任意發揮；其三，他十分注意運用中國詩詞畫論的意境、韻味等理論，來指導排戲。有人説，有些導演在臺上讓演員演的是戲，而張彭春讓演員演的是生活。
張彭春作為一個導演，其重要的貢獻，還在於培養出了曹禺、張平群、金焰等戲劇家。
田漢的南國社及其悲劇創作
五四新劇最大的成就之一，在於按照西方劇本的樣式，建立了戲劇文學，而田漢是這方面的傑出代表。他的劇作具有多樣的探索，成為中國話劇詩化現實主義的開拓者。而由他領導的南國社，則是在中國南方推動演劇的先鋒。
早在1924年，田漢與妻子易漱渝在上海創辦《南國》半月刊。1926年，田漢成立南國電影劇社，後又改名南國社，演出了許多小型劇目。他還創辦南國藝術學院，培養了一批戲劇人才。
1927年，田漢執教于上海藝術大學文學系，他與戲劇界人士歐陽予倩、唐槐秋、高百歲等結下了深厚的友誼，一起組織戲劇演出活動。田漢認為歐陽予倩等人在藝術上已卓有成就，堪稱為“龍”，而大學的學生們還只是些未經風浪的“魚”，因此，大家在一起演出，便被稱為“藝術魚龍會”。
“藝術魚龍會”限于條件，只能取簡陋的客廳作劇場。每場演出只能容納五、六十名觀眾，演出的劇目多為田漢自己創作導演的小戲：《蘇州夜話》、《生之意志》、《江村小景》等，也有多幕劇《名優之死》。南國社把這些小戲帶到南京、杭州、廣州等地演出，産生了廣泛的影響。有人認為，自從有了南國社，新劇才有了生機。
獨幕劇《獲虎之夜》（發表于1924年）是田漢早期的代表作，它描寫湖南鄉下的一個獵戶人家所發生的悲劇。獵戶的女兒蓮姑與寄養在家中的表兄黃大傻深深相愛。其父卻因黃家破敗而將蓮姑另許他人，並試圖獵虎謀皮，為女兒準備一份豐厚的嫁粧。蓮姑出嫁在即，心中憂傷。被逐出家門的黃大傻萬分惆悵，他每晚爬上山崗，遠遠的矚望蓮姑窗前的燈光，不料，卻為藏于山上準備獵虎的抬槍擊中，身負重傷。蓮姑守候著黃大傻，不忍分離。獵戶卻強行分開他倆，並毒打蓮姑。黃大傻憤而自戕，蓮姑痛斷肝腸。此劇，田漢把中國農村的獵虎傳奇同一對戀人的愛情悲劇巧妙地融為一體，把看似意外實則必然的悲劇結局，寫得悽婉動人，頗富詩意。《獲虎之夜》在中國多次上演，此為1980年，中國青年藝術劇院演出此劇的場面。
田漢在南國社時期創作的另一著名悲劇是三幕劇《名優之死》。民國初年，京劇名優劉鴻聲，早年演出轟動一方，到了晚年卻因劇場蕭條而失望，悲慘地死於臺上。這個真實的悲劇，使田漢留下痛苦記憶。當他根據這個故事進行創作時，他發現了藝術在藝人的心目中至高無上的地位。劇中主人公劉振聲，是一位視藝術為生命的人，但他卻看到那些卑鄙無恥的人，蔑視他的藝術，踐踏他的人格，甚至毀滅他的希望。眼看著女徒弟鳳仙最終屈服於黑暗勢力的腐蝕，甘心墮落，投身於他最為痛恨的流氓的懷抱。因此，劉振聲之死，不僅出於無奈，更出於對黑暗現實的憤恨，顯示著中國人所特有的“寧為玉碎，不為瓦全”的精神。於此，田漢把一個普通的悲劇，昇華為一個具有深刻社會內涵和崇高詩意的悲劇。
新的喜劇
如果説，田漢以他的創作，為中國人展現了不同於傳統的新的悲劇樣式；那麼，丁西林則以他的創作，打破了中國傳統的喜劇模式，把英國式的基於語言技巧和行為矛盾的幽默喜劇風格，帶給了國人。他的喜劇，從又一個側面反映了這一時期戲劇文學的成就。
丁西林（1893－1974），早年留學英國，在伯明翰大學攻讀物理和數學。為了學習英語，因讀劇本而喜歡上戲劇。20年代回國後，他雖從事理科工作，卻創作了多部喜劇：《一隻馬蜂》（1923）、《壓迫》（1926）、《三塊錢國幣》（1939）、《妙峰山》（1940）等。
《一隻馬蜂》是一部愛情喜劇。寫一位具有封建意識的老太太，一心要為兒女安排婚事，她把女兒許配給表侄，女兒卻不順從她的心意。她又催著兒子趕緊娶妻，兒子卻漫不經心，“絕少成績”。後來，她煞費苦心，要替侄兒向余小姐求婚，卻不知這位余小姐是兒子的戀人。兩個機智的年輕人，在老太太的眼皮底下，以俏皮的“反語”、“謊話”談情説愛，老太太卻豪無察覺，直到吉先生與余小姐偷偷接吻，被老太太撞見，他們卻巧妙地宣稱：“一隻馬蜂”。該劇通過人物性格的展示，願望與現實的矛盾，揭示了中國社會“不自然”的現實，諷刺了可笑的包辦婚姻。
《壓迫》是一部妙趣橫生的喜劇。頑固守舊的房東太太整天在外打牌，因害怕女兒與房客自由戀愛，故決不把房子租給沒有家眷的男人。而其女兒正好相反，決不把房子租給有家眷的男人。一位男客來租房，被房東女兒收下定金，卻又要被房東太太逐出家門，爭執不下，房東太太只好去叫警察，而此時又來了一位女客，她與男客巧扮夫妻，共同反抗“有産者”對“無産者”的壓迫，使房東太太和警察束手無策。
丁西林的喜劇，旨在諷刺不合理的現實，語言機智幽默，結構巧妙而嚴謹，劇情生動而感人，每部喜劇都是精品，令人發笑，又耐人琢磨，他為中國新喜劇的發展提供了最初的範本。
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