12月10日 《曹禺名劇的誤解、曲解與理解》 王衛平

央視國際 2003年12月10日 11:12

　　主講人簡介：

　　王衛平，吉林長春人，遼寧師範大學文學院院長、教授、碩士生導師。師從王富仁教授。兼任中國當代文學研究會理事，中國茅盾研究會常務理事，先後在《中國社會科學》、《文學評論》、《光明日報》《魯迅研究月刊》等多家報刊發表論文60多篇。

　　出版個人專著有《接受美學與中國現代文學》《東方睿智學人——錢鐘書的獨特個性與魅力》等，參與撰寫《中國現代文學史》《多維視野中的魯迅》等。

　　內容簡介：

　　《雷雨》是一齣四幕的悲劇，作家向我們展現了兩個家庭，周家和魯家前後30餘年的矛盾糾葛，複雜的血緣關係乃至於亂倫關係，最後真相大白。這個真相大白由於魯侍萍突然出現在周公館，使得人物之間的複雜關係告之於天下，最後釀成一個悲劇的結局。我們對於這樣一個悲劇的主題怎麼來理解呢？從過去到現在多少年來，我們往往強調《雷雨》的主題思想是，它展現了家庭的悲劇，而這個家庭又是具有封建性的資本家的家庭，因此説《雷雨》的主題是反封建。還有的時候我們説《雷雨》的主題是説揭露周樸園這個資本家的罪惡。它揭示了他所代表的資産階級不會有好命運，它必然要滅亡，因此這個劇本它表現的是社會問題，階級鬥爭。可是當我們仔細琢磨一下，我們會發現曹禺在寫《雷雨》的時候是一個年僅23歲的大學生，23歲的曹禺是怎麼想的？他是不是像我們後來所説的這麼想的呢？我們可以通過兩個文獻來理解曹禺的真實意圖。第一個文獻是《<雷雨>的寫作》，第二個文獻是《雷雨》序，這兩個文獻中，曹禺講了真話。曹禺説，他寫的是一首詩，一首敘述詩，而決非是社會問題劇。《雷雨》所顯示的並不是因果，並不是報應，而是我覺得的天地間的殘忍。這種自然的冷酷，四鳳和周衝的遭際足以代表，他們的死亡，自己並無過錯。這是曹禺在《雷雨》序所講的。這才是曹禺的寫作意圖。

　　而曹禺的第二個劇《日出》。也沒有逃脫這個命運。它的第三幕在演出中，也被導演刪去了，導演和評論家幾乎一致認為《日出》的第三幕在結構上有所游離。曹禺對此又深感遺憾，他在《日出》跋中為第三幕的被槍斃而不平。他説這是挖心，較之《雷雨》的斬頭截尾更令人難堪，刪去了第三幕，等於是挖去了《日出》的心臟，任它慘亡。

　　那麼我們不僅要問，曹禺的戲劇為什麼會出現上面我們描述的誤讀、曲解、誤解這些現象呢？是導演，演員，觀眾有意和作者作對嗎？當然不是，按照藝術接受學的觀點，創造者有他自己獨特的視界。接受者因為興趣、愛好和修養的不同，也有自己獨特的視界，當這兩個視界差異性過大，距離過遠，就容易出現誤解和曲解這一現象。而事實上曹禺在戲劇上的探索和包括導演在內的所領會的意義，這兩者的差異就很大，因此誤解曲解也就是自然而然的事了，並不是奇怪的事了。遼寧師範大學王衛平教授為您詳細闡述這一問題……

　　《曹禺名劇的誤解、曲解與理解》 （全文）

　　主持人：朋友們大家好，今天的《在文學館聽講座》，我為大家請來的主講人是遼寧師範大學文學院的院長王衛平教授，大家歡迎。

　　我們知道任何一部文學作品，無論它是否名著，一旦經發表，它就進入了公共閱讀的領域。我們每一個讀者都會按自己的閱讀趣味、審美情趣對作品做出讀解。那麼相應的另一個問題也就出現了，可能對作品會有曲解和誤解。那麼在中國現代文學史上呢，對曹禺先生的戲劇，我們有很多的讀者，往往在閱讀上背離了作者的原意，出現了曲解和誤解。那麼今天，我們請王教授給我們演講的就是《曹禺名劇的誤解、曲解和理解》。大家歡迎。

　　主講人：在座的朋友們都讀過文學作品，也都看過戲。不管你是做什麼工作的，也不管你是學什麼專業的，恐怕都有這樣的經歷。讀小説也好，看戲也好，看一場電影也好，看一齣電視劇也好。那麼看的過程中，或者看完之後，我們都在琢磨這個戲，這個電影，這個小説，它告訴我們什麼？我們從中領會了什麼？那麼對文學作品的理解，不管是現在還是過去，也不管是中國還是外國，恐怕我們都會有這樣的經歷或者感受。就是有一些作品，我們的理解和原作者的理解一樣嗎？作家、創作家想告訴我們的，我們理解了嗎？或者説我們理解的，作家根本就沒想到，這些問題都是經常出現的。那麼這個問題如果上升到文學和文學理論上來説就是對於藝術的作品的誤解和曲解的問題。這樣的例子，比較典型的往往發生在中外的名家身上。在中國古代文學中，從陶淵明到李白，這些都是比較典型的例子。甚至在某種意義上説，越是被曲解和誤解的作家和作品，往往這個作家或者這個作品，就越是深邃，越是內容豐富或者説是複雜的。因此從這意義上説，對於作品的誤解和曲解並非都是壞事。在中國現代作家的接受中，誤解曲解最典型的例子，小説家是魯迅，戲劇家大概就是曹禺。那麼今天我就以曹禺早期的悲劇為例，對這樣一個問題作分析和解説。

　　第一個問題，從誤解曲解到理解的過程描述。我們都知道《雷雨》是曹禺的第一個劇本，也是他的成名之作。這個作品我們都是很熟悉，而且現在也被選入了高中語文課本。《雷雨》所表現的內容是什麼？《雷雨》這個劇是一齣四幕的悲劇，作家向我們展現了兩個家庭，就是周家和魯家前後30餘年的矛盾糾葛，複雜的血緣關係乃至於亂倫關係，最後真相大白了。這個真相大白，就是由於魯侍萍突然出現在周公館，使得人物之間的複雜關係告之於天下，最後釀成一個悲劇的結局。劇中的人物死的死，瘋的瘋，走的走，周萍和四鳳，還有周衝死了，周萍開槍自殺，周沖和四鳳觸電而死，魯侍萍和蘩漪氣瘋了，魯大海走了，周樸園最後孤獨地活著，釀成這樣一場大悲劇。我們對於《雷雨》這樣一個名劇，這樣一個悲劇的主題怎麼來理解呢？從過去到現在多少年來，我們往往強調《雷雨》的主題思想，從這樣兩點來理解。一是説《雷雨》這個劇它展現了家庭的悲劇，而這個家庭又是具有封建性的資本家的家庭，因此又説《雷雨》的主題是反封建。還有的時候我們説《雷雨》的主題是説揭露周樸園這個資本家的罪惡。它揭示了他所代表的資産階級不會有好命運，它必然要滅亡，因此這個劇本它是表現的是社會問題，階級鬥爭。我們常常從這兩方面來理解作品的主題，而且在不同的時期，或者強調這個方面，又或者強調那個方面。我們琢磨一下，曹禺在寫《雷雨》的時候他是一個年僅23歲的大學生，23歲的曹禺是怎麼想的？他是不是像我們後來所説的這麼想的呢？他寫《雷雨》，究竟要告訴讀者和觀眾一點什麼東西？也就是説作者的創作本意創作主旨是什麼？這個本意這個主旨也就是我們後來常説的作品的主題。事實上23歲的曹禺寫《雷雨》的時候，他未必像我們後來所説那樣，他未必這樣想的，那麼曹禺是怎麼想的呢？他創作的本意是什麼呢？這就吸引了我們進一步去追問這個問題，而對於這個問題的解説，曹禺以後，特別是在回答研究者和讀者提問的時候，曾經多次講過《雷雨》的寫作意圖。可是他在不同時期，不同場合下的解説是不一致的，甚至前後矛盾，這怎麼辦？我們作為讀者為難了，作家哪個説的對？我們説曹禺自己對於自己的作品的解釋，他的原初解釋是真實可信的。哪個解釋是他的原初解釋呢？有兩個文獻。第一個文獻是《<雷雨>的寫作》，第二個文獻是《雷雨》序，這兩個文獻中，曹禺所講的話是真話，為什麼這樣説呢？因為第一點，從寫作的具體情景來説，寫這兩個文獻的時候，它和寫《雷雨》的時間是最近的。劇作家的思想認識和寫《雷雨》的時候是一樣的，沒有多大變化。而以後時過境遷，尤其是時代在發展，作家的思想認識在變化。更為厲害的就是我們要受到外在環境制約和影響，而當初的曹禺，第一，他沒有那麼成名，他還是一個青年，在戲劇界沒有什麼知名度。

　　第二，他寫這兩個文獻的時候的外在環境沒有給他造成什麼壓力，所以他沒有必要掩飾或回避什麼，所以我們説這兩個材料曹禺講的是真話，是可信的。特別是我們把他這裡所講的話，所講的《雷雨》的寫作意圖和劇本對照一下，是不是那麼回事，是不是符合作品的實際。那麼，我們一對照，我們感到曹禺説的和作品的實際是吻合的。就是因為有這樣複雜的情況，所以曹禺在他的晚年，曾經相當真誠地告誡讀者，告誡研究者。曹禺説，你們不要把我説的某一句話，就當作理解作品的根據，這不一定科學。為什麼呢？後來我所説的已經不是當時我所想的，它可能在合理化，在掩飾當時的一些不對的地方。你看曹禺他這樣告誡我們，這是他的真誠的表現。那麼下面我們就回到曹禺自己對《雷雨》是怎麼解釋的呢？《雷雨》的寫作，是一篇非常短的書信，寫作于1935年，發表在1935年《雜文》月刊第二號上，這個時候我們都知道，《雷雨》已經發表了，而且傳到了日本東京。在東京的幾個中國留學生，喜歡戲劇，看到了這個劇本，就是吳天、杜宣等。於是他們就決定把《雷雨》這個劇搬上舞臺演出，這樣他們就給在國內的曹禺寫信，徵求意見。曹禺是作為一個青年作者，求之不得，很高興。於是給他們寫了這封回信，叫做《<雷雨>的寫作》，在這篇簡短的書信中，曹禺第一次談到了《雷雨》的寫作意圖。曹禺説，我寫的是一首詩，一首敘述詩，而決非是社會問題劇。這個解釋很含蓄，《雷雨》寫的是詩，不是社會問題劇。第二個材料，《雷雨》序，寫作于1936年。這個時候《雷雨》第一次出版了單行書，曹禺為它寫了一篇較長的序言。在這篇序中，曹禺第二次闡述了自己當時的創作心境，他講得很多，我只把最主要的最關鍵性的幾段引述出來。曹禺是這樣説的，每次有人問我，《雷雨》是怎麼寫的，或者為什麼寫這一類文章。老實説關於第一個問題，連我自己也莫名其妙，第二個有些人已經替我下了注腳。

　　這些解釋有的我可以追認，比如暴露大家庭的罪惡。《雷雨》所顯示的並不是因果，並不是報應，而是我覺得的天地間的殘忍。這種自然的冷酷，四鳳和周衝的遭際足以代表，他們的死亡，自己並無過錯。這是他在《雷雨》序所講的。那麼我們綜合上面這兩個材料，我們會得出這樣的認識。第一點，寫《雷雨》是作者情感的宣泄，是劇作者家寂寞痛苦之情的抒發，因而他並沒有預先設定一個什麼主題。第二點，作者的本意是要表現宇宙的殘忍，人世間的冷酷，這正如曹禺自己所説。他説在《雷雨》裏，宇宙就像一口殘酷的井，落在裏面你怎麼呼號，也難以逃脫這黑暗的坑。而這正是《雷雨》的創作本意，也正是《雷雨》的主題思想。那麼作者的這個本意或者説這個主旨，在《雷雨》這個劇本中得到貫徹和體現了嗎？我們還得看看作品是不是和作者所説的一致的吻合了，這是更重要的。我們細細地琢磨這個作品，會發現《雷雨》的實際情形完全體現了作者的這一本意。這一點我們可以從好幾個例子都可以看出，比如像曹禺自己講的，周沖和四鳳這兩個人，他們自己沒有過錯，最後怎麼還被命運所捉弄，非常典型的例子。再比如説，我們可以從蘩漪的掙扎反抗和她的結局，也可以得到説明。蘩漪，我們都知道是《雷雨》中最富有“雷雨”性格的人，曹禺寫《雷雨》時最先想到的就是這個人。那麼她那種大膽的反抗，那種性格被扭曲被激變的情景，我們記憶猶新，可以説沒有比蘩漪那樣更大膽的反抗。但是她最後的結局怎麼樣？她再大膽再破壞這個家庭，最後自己也仍然沒有逃脫曹禺所説的這個黑暗的坑，也能説明這個問題。特別是《雷雨》中的我們被稱為核心人物的或者稱為主人公的周樸園，我們從這個人物的結局的安排也能看出這個問題。這個人物呢，我們都知道是《雷雨》人物不幸的製造者。人們説他是罪惡的元首，他對魯侍萍始亂終棄，如對蘩漪實行封建的家長式的統治，使得這個具有資産階級思想的女性性格被扭曲，最後變態，他是這兩個女性不幸的製造者。如果説，《雷雨》這個劇它的主題是暴露周樸園這個資産家的罪惡，預示著他所代表的資産階級不會有好的命運，必然要滅亡的的話，而這樣的解釋我們很長時間以來都是強調這一點。《雷雨》這個劇，它理所應當地安排讓周樸園這個人物死去，這也正像我們所熟悉的巴金的小説《家》最後他一家之長的高老太爺死去，那麼預示著他所代表的封建主義衰亡。可是在《雷雨》中，曹禺卻沒有讓資本家的周樸園死，他讓周萍死，周衝死，四鳳死，他讓魯侍萍瘋，讓蘩漪瘋，然而他既沒有讓周樸園死也沒讓他瘋，這是為什麼呢？意味深長，曹禺最後讓他活著，孤獨地活著。因為在曹禺看來，世界是冷酷的，宇宙是陷阱，因此活著的人才是最痛苦的，而死了的人，瘋了的人，無憂無慮。人們常説人死了就一了百了，什麼都沒有了，還有什麼不幸煩惱可言，還有什麼痛苦可言呢，都沒有。這一點當年劇作家和批評家李建吾講得非常到位。李建吾當年講過這樣幾句話，他説從哲學的觀點上來看，倒是死了的人，瘋了的人，比較無憂無慮，了卻此生的債務。劇作家曹禺正是從這樣一個意義上安排周樸園的結局，讓他活著，而且是讓他孤獨地活著，這才是最不幸的。所以我們從這幾個人物的安排，特別是結局，我們都看出《雷雨》的實際情節和結局完全體現了作者的這個本意。然而劇作家的主觀意圖和表現是一回事，觀眾的領會和理解又是另外一回事。我開始就講了，這種不平衡的現象，中外古今都是常見的，《雷雨》這個劇從它第一次上演，導演，觀眾對它的領會和作者的這個本意一開始就分道揚鑣了，各走各的路，並沒有按照劇作家的主觀意圖走，並沒有把《雷雨》看做是一首詩，而都是把它看做社會問題劇，階級鬥爭劇來理解，來接受。其中最能體現劇作家追求和美學思想的序幕和尾聲，從它第一次演出，就被導演刪掉了。第一次演出就在日本東京演出的，引起轟動，但是也是沒有序幕和尾聲，以後多少次演出都沒有序幕和尾聲。一直到什麼時間呢？一直到20世紀80年代，這幾十年，《雷雨》的演出《雷雨》的單行本都沒有序幕和尾聲。對此曹禺深感遺憾，曹禺怎麼説的呢？曹禺説《雷雨》刪去了序幕和尾聲，是對《雷雨》的肢解，這就等於斬頭截尾，剩下直挺挺的中間的一段軀乾沒有意義。所以曹禺對《雷雨》的序幕和尾聲被刪去很不滿意，導演是怎麼理解的呢？包括當時的批評家幾乎是一致認為，第一，《雷雨》原本是四幕悲劇，舞臺演出需要3個多小時，已經很長了，如果再加上序幕和尾聲就更長，於是導演和批評家認為序幕和尾聲是多餘的，是蛇足，於是就把它刪掉了。曹禺自己是怎麼理解的呢？他的序幕和尾聲是什麼意思？曹禺的意圖是什麼呢？我們再慢慢追問這個問題，這個序幕和尾聲是曹禺有意安排的。他的意圖就是要使這個觀眾和戲劇保持一段欣賞的距離，曹禺自己是這麼説的，我的序幕和尾聲的用意，簡單説，是要送看戲的人回家。因為回念著《雷雨》是一個撕裂人心的悲劇，觀眾看完之後沉浸在悲痛之中，不能回家了，曹禺不放心。所以他説我特意安排了序幕和尾聲，使得觀眾和這個戲保持一個距離，拉開一個距離，讓觀眾在適中的位置來看我這個戲，不至於使自己的理解，特別是自己的情感受到驚嚇。所以他把故事的背景推到了十年以前。他説讓觀眾像聽神話，像聽故事一樣來看這個戲，這是曹禺的本意。

　　所以他把《雷雨》的悲劇結局這個故事用倒敘的形式推到了十年以前。他通過劇中的兩個修女的對話來交代周公館的來歷，説原來有一個資本家豪華的公館，後來這個家庭發生一場悲劇。人是死的死，瘋的瘋，走的走，最後這個家庭解體了。這個公館賣到了教堂，成了現在的教堂醫院。通過兩個修女的對話交代教堂醫院的來歷。同時在序幕和尾聲中，又出現了周樸園的形象。這個時候，他已經老態龍鐘，滿頭白髮，手裏拄著個拐杖，幹什麼去呢？看已經瘋了的在醫院裏養病的侍萍和蘩漪，這就是序幕和尾聲的大致內容。可是導演一開始就把他的序幕和尾聲刪掉了，在導演看來不需要使觀眾和戲保持一個距離。他就希望一開始就把觀眾置於悲劇的衝突當中，牢牢地把觀眾抓住，吸引住，讓他別留神，讓他別打瞌睡，所以導演認為這個距離是多餘的，不要了，以後多少次的演出都沒有序幕和尾聲。這個例子就可見對於這個《雷雨》劇的理解，作家自己的用意，作家自己的想法和導演觀眾所領會的常常不一樣。儘管對《雷雨》存在著上述的誤解和曲解，但是並沒有影響《雷雨》演出的成功，也沒有影響它的轟動和它長久的生命力。就是説《雷雨》儘管被導演，被觀眾誤解了，特別是對它的本意誤解了。但是《雷雨》的演出照樣獲得了成功，而且引起了轟動，這又是為什麼呢？簡單的説就是一個字《雷雨》中有“戲”，那麼它有錯綜複雜的矛盾衝突，有栩栩如生的人物形象，因此它能牢牢地把觀眾抓住。事實上也確實是這樣，《雷雨》它是一部頭緒繁多，高度濃縮的藝術。高度濃縮，從情節到人物，高度濃縮，到場景。這是曹禺的第一個劇《雷雨》。

　　下面再説第二個劇《日出》。這個劇從題材上説劇作家從家庭轉向了都市的社會，它也是一個四幕劇，兩個生活場景。一個是陳白露的高級歌廳，一個是作為三等妓院的寶和下處，兩個場景。那麼通過這兩個場景，劇作家展現了都市社會的生活圖景，上層和下層，上層圍繞著高級交際花陳白露，在她的周圍聚集了一群社會的上等人物，他們那是花天酒地，荒淫無恥，過著奢靡的生活。下層以翠喜為代表的包括小東西等人，悲慘的不幸，沒有人的地位和尊嚴，在上層和下層恰好形成了鮮明的對照，所以人們説《日出》是展示了都市的生活圖景，是很全面的。《日出》這個劇，從觀眾讀者對它的理解來説它比《雷雨》幸運。因為《雷雨》寫完之後沒有馬上發表，發表之後也沒有什麼反響。1933年寫作，1934年發表，直到1935年才在日本上演。於是《雷雨》從國外凱旋歸來，《日出》從劇本的一發表，就引起了評論家的注意。當時的報紙開闢專欄，一些很有名的評論家開始評論《日出》，評價很高，一開始就受到了關注，就受到了好評。那麼演出以後，也和《雷雨》一樣引起了轟動，和《雷雨》相比《日出》的精神內涵要明朗，要現實，它不想《雷雨》那樣神秘莫測。因此在接受中誤解、曲解要比《雷雨》少。對《日出》的誤解主要體現在第三幕，對第三幕的看法，劇作家和導演評論家又不一致。導演和評論家幾乎一致認為《日出》的第三幕在結構上有所游離。他寫三等妓院寫妓女翠喜那一場戲，認為它和這個劇的整體結構有游離之感。另外導演認為這場戲不好演，因為是展現妓女的生活，當時導演也覺得演員不好物色，誰都不愛演，説翠喜這個妓女是個下三爛，不愛演。於是導演以這兩個理由，結構上的游離和演員不好物色，從第一次演出就刪掉了，不要了。以後多少次演出都沒有第三幕，一直到解放以後。曹禺對此又深感遺憾，他在《日出》跋中為第三幕的被槍斃而不平。他説這是挖心，較之《雷雨》的斬頭截尾更令人難堪，那麼刪去了第三幕，就等於是挖去了《日出》的心臟，任它慘亡。這是曹禺講的原話，以後多少年來《雷雨》一直堅持自己的看法，認為《日出》第三幕是最重要的，是心臟。這是第二個劇《日出》。

　　以上我們簡略地描述和分析了曹禺早期悲劇的接受過程，這個過程用一句話來説就是從誤解曲解走向後來的理解的一個過程。這個時間儘管較長，但是人們終於回到了作者原初的本意上來，因此，在九泉之下的曹禺應該感到欣慰，這是我講的第一個問題。接下來我第二個問題為什麼會出現誤解和曲解的現象？曹禺的戲劇為什麼會出現上面我們描述的誤讀，曲解、誤解這些現象呢？是導演，演員，觀眾有意和作者作對嗎？當然不是，按照藝術接受學的觀點，創造者有他自己獨特的視界。接受者因為興趣、愛好和修養的不同，也有自己獨特的視界，當這兩個視界差異性過大，距離過遠，就容易出現誤解和曲解這一現象。而事實上曹禺在戲劇上的探索和包括導演在內的所領會的意義，這兩者的差異就很大，因此誤解曲解也就是自然而然的事了，並不是奇怪的事了。那麼對於這一問題，我們怎麼來理解呢？從總體上來説，創作者和接受者評論者之間，常常存在著隔的問題。而且從總體上説，隔膜多見，而知音少遇。因此我們可以從創作者，接受者和時代環境，也叫接受環境，這三個方面來解説這一問題。我先説創作者，就説曹禺，曹禺有他獨特的生活體驗和藝術理解。他這幾個劇的創作，絕對不是為了迎合讀者和觀眾的趣味而寫的，而是有他獨特的生活感受，獨特的生命體驗，也是有他自己獨特的藝術追求的，這是毫無疑問的。所以我們看他這幾個劇，一個有一個的新境界，一個有一個的新手法，不斷地變換，令人耳目一新。在思想探索上，在人物塑造上，曹禺的戲劇，往往具有巨大的超越性，正是這種超越性，才造成誤解和曲解。首先他超越了中國傳統戲，中國古代的戲劇家、戲曲家，在戲中主要表現的是好人和壞人之間的某種衝突，或者表現一些人間的悲歡離合，懲惡揚善，除暴安良等等的題材內容，或者表現大團圓的結局。但是曹禺的戲劇卻不是這樣，他不再寫好人壞人的鬥爭，他所塑造的人物像周樸園，蘩漪，像周萍，像陳白露，我們很難説他是好人還是壞人，而常常是好壞兼備，善惡並存，醜美並具，二者複雜地扭結在一起。這才體現了人性的深度，劇作家他思考和關注的問題不是好和壞的問題，哪個人物是好人，哪個人物是壞人。作家所關注的是左右著人的，左右著人的命運的是什麼？是一種無形的力量，這種無形的力量，怎麼來理解，怎麼來看待，曹禺關注的是這樣的問題。所以他就超越了好人好報，惡人惡報的戲劇模式。作品當然也不是大團圓結局了。其次，他超越了對現實階級關係和階級對立的表現，曹禺同情的，批判的痛訴的對象，往往不是哪一個具體的人，也不是哪一個具體的階級。而是宇宙世界社會，是人類自身，這是他關注的那個問題。這樣他的作品具有了形而上的意義，具有了哲學的內涵。這一點恐怕是對他作品誤解，曲解最主要的原因。，再從精神內涵上説，曹禺的戲劇越是優秀的作品，就越具有潛在性。他給編導者改編者提供了一個較大的闡釋空間，理解空間，留下了多方探索的餘地。他早期這幾大悲劇，就是如此。我們看這三個劇的內涵都不是單一的，而是複雜的，具有多層意韻的，所以他給讀者給觀眾給導演留下了一個巨大的理解空間和闡釋空間。那麼這其中有的理解不符合作者的本意，也就是自然而然的事了。因為形象它所包含的東西，作者未必都能想到，我們常説形象大於思想，就是這個意思。否則的話批評家就沒有必要存在了。就是作家在作品中，在形象中所包含的東西，作家都能説得非常清楚，沒有空白了，沒有餘地了，那麼評論家、批評家就沒有必要存在。事實上不可能是這樣的，正是由於曹禺劇作的深邃性、豐富性和超越性，才使觀眾讀者不容易輕易地領會，難以達到審美理解的絕對的同一。不是統一是同一，達不到同一。而當曹禺把他的審美經驗人生感受表現得越獨特，主題精神體現得越突出，就越容易存在這種理解上的距離感。再説接受者，包括導演評論家在內的接受者，也有他自己的欣賞習慣，也有他自己的藝術趣味，這是在長期的藝術接受中形成的。而且一旦形成，又不易改變，具有穩定性，具有繼承性。我們從曹禺的這幾個劇的接受可以大略看出，中國的讀者和觀眾，他都有哪些特徵？他在理解藝術時，有哪些接受的趨向和理解趨向？我們可以看到這一點。

　　下面我就從三點來説明中國的讀者和觀眾，怎麼看待藝術，他的接受特徵是什麼樣的？第一點，就是現實性的。中國的讀者和觀眾往往從務實出發，重視藝術作品的現實性和實用性，他們對藝術的期待是對於現實生活的認識和了解，因此也高度重視作品的現實意義和它的社會化主題。於是《雷雨》一開始就被理解成社會問題劇了。那麼這種觀眾的理解和要求，也就決定了中國的藝術，不管是小説還是戲劇，現實主義，現在、過去乃至將來，恐怕仍然是文學藝術的主體。戲劇也是一樣，相反，像浪漫劇，荒誕劇，諷刺喜劇，幽默滑稽劇在中國都不發達，我們想一想是不是這樣一回事。我們在電視中經常看到外國的幽默滑稽劇，可是哪一個幽默滑稽劇是中國編導的呢？幾乎沒有，我們中國人永遠是一本正經，正襟危坐。所以我們的藝術永遠是正劇，這是主體。第二點是完整性，中國的讀者和觀眾往往最容易接受那種結構完整，有頭有尾的戲劇，對藝術結構的最高要求是緊湊完整統一。就像《雷雨》而不喜歡旁枝斜出，多條線索等等的藝術型式。於是對《日出》的第三幕，對《雷雨》的序幕和尾聲才不被理解，才認為是多餘的，認為它游離之感。這也體現了中國的讀者和觀眾，他們往往具有的是單一的和線性的思維方式。第三介入性，中國的讀者與觀眾在接受藝術時，常常與藝術貼得很近，或者將自己置身於藝術之中，入乎其內。甚至於將藝術與生活等同起來，在生活中對號入座，這樣的例子屢見不鮮。當年《阿甘正傳》發表了，也有人説是在諷刺自己，《少年維特之煩惱》在20年代在中國的青年中非常流行，於是很多青年人打扮成維特的模樣。這都是把藝術和生活等同起來的表現，那麼這個特點，也就決定了對曹禺劇作的接受的命運。最後我再説接受的環境，曹禺曾深情地講過，他説一個作家，總是逃不脫時代精神的影響，或者是反映了時代精神，或者是反對了時代精神。逃不脫，我們説不僅是作家逃不脫，我們讀者我們觀眾也逃不脫，誰能超越時代呢？非常之難，因此我們説包括批評家，包括導演，改編者在內的廣大的接受者，也是要受到時代精神的影響。這一點也就是我在這裡所説的接受環境，創作和接受都逃不脫時代，時代對作家的創作，對觀眾接受的影響都是巨大的。我們看到曹禺的每一個創作，都與時代社會具體環境息息相關，對他作品的理解也是如此。他這幾個劇都是創作在黑暗冷酷的舊世界，曹禺個人及家庭雖然生活條件優越富裕，但他並不感到幸福，而是孤獨寂寞。這是曹禺較早地體驗到了光有物質條件，還是不行的，還要有精神上的理解，感情上的聯絡，要有人與人之間的了解、同情、關愛等等。但是當時的社會卻沒有這些，於是曹禺感到痛苦，感到鬱悶，於是使他思考人的精神境遇和人的命運悲劇問題。他那麼年輕，他自己的生活又是那樣富裕，而他的思想老是那麼苦悶，這一點評論家常常百思不得其解。他不像魯迅，魯迅後來思想的深刻，後來對人生的看透，是與他的遭遇與他的經歷緊密相連。所以曹禺雖然物質生活上過著優越的生活，但他的內心他的精神卻極度孤獨和痛苦，於是他開始思考，思考人的命運這樣一個問題。曹禺的戲劇創作不是以量，而是以質取勝的。精神産品和物質産品就是不同，他要求少而精。他要求一個有一個的模樣，而不能同一個模樣，而不能用一個模式，尤其是在藝術普范化世俗化的當今，更需要曹禺式的嚴謹。今天我就講到這裡了，謝謝大家。

　　主持人：曹禺像他最心儀的戲劇大師莎士比亞一樣，他最高的藝術追求是創作詩劇。而且人類的最終悲劇宿命也是曹禺先生始終所關注的。曹禺的戲劇藝術世界是無比豐富的，因此他將巨大的閱讀和想像空間留給他的讀者。我想閱讀大師最關鍵的一條就是怎樣與一顆偉大的心靈相貼近，相契合。那麼有今天王教授所講的誤解、曲解到理解曹禺劇作的一個演講。首先我們感到不光是曹禺先生的劇作，任何一部名著，其實有可能都存在著一個誤解和曲解。那麼我想這也是屢見不鮮的，而且是非常正常的。一方面一個作家，他所説的關於如何讀解他的作品的原話，往往是解讀這部作品的鑰匙，但同時也有一種可能，他的話也可能使你的讀解産生誤導。最後讓我們感謝王教授給我們帶來的精彩演講。（來源：cctv-10《百家講壇》欄目）