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9月30日 電影攝影的語言 鄭國恩

央視國際 2003年09月30日 16:02


  主講人簡介

  鄭國恩,1930年1月5日生於黑龍江安達市,祖籍山東蓬萊。

  1948年參加革命,入東北電影製品廠第三期訓練班。1954年畢業于東北師範大學俄語系。同年隨中國電影實習團赴前蘇聯莫斯科電影製片廠實習。1955年回國後留北京電影學院攝影係任教至今。曾任北京電影學院攝影藝術教研組組長,系主任等職。曾任中國電影家協會理事,中國電影電視攝影師學會前會長,現任名譽會長。1992年獲學院金燭獎。1995年獲得中國電影電視攝影師學會頒發的學會獎。1996年獲得廣電部離退休幹部局、人事局頒發老有所為個人先進獎。1998年發表《20年光影回顧》獲得“98中國金雞百花電影節”改革開放20年中國電影研討會優秀學術論文獎。1999年《影視攝影構圖學》獲中國高校影視教育學會論文一等獎。

  拍攝故事片《碧海洪波》、《九龍灘》。導演拍攝故事片《冰山腳下》,指導拍攝故事片《姑娘墳》、《苦藏的戀情》、電視連續劇《紅土情》等。

  內容簡介

  電影從誕生開始後,經歷了從無聲到有聲、從黑白到彩色的發展過程。聲音和畫面構成了電影的全部,一些經典影片中的宏大場面、精美畫面、獨特的拍攝製作手段給我們留下了極其深刻的印象。我們在欣賞電影藝術的時候,往往會只注重故事情節的發展演變,而忽視鏡頭語言的欣賞。影視攝影中攝影技巧的變化、光線的變化、運動方式的多樣化往往會使觀眾對影片産生不同的情感體驗,從而達到一種獨特的欣賞效果。

  要説電影怎麼看,好像這個問題提得沒什麼道理,因為大家都喜歡電影,都會看電影,那麼還有什麼問題?怎麼看,這個就好像多餘了。實際上並不是這麼簡單,就像我們識字、讀小説,我們經常去看話劇,但能不能夠欣賞得更好,涉及到一些知識問題。如果我們知道這些知識,可能對這個作品的理解,就不會停留在表皮的層面上,就可以更深一步地理解。任何一個藝術都有它的存在形式,我們要知道它的存在形式,對它進行欣賞,才能夠悟到它通過形式表達了一個什麼樣的內容。告訴我們什麼是情感性的東西、審美性的東西、歷史性的東西、社會性的東西,包括哲理性的東西,我們就能夠理解得更深。

  電影和電視的第一要素什麼呢?是聲音和畫面,聲音、畫面、表現對象。我們通過一個對象在什麼狀態,它在幹什麼、在什麼心態下幹什麼,我們就能夠知道它的目的、願望、動機,甚至知道他的情感變化。 運動是電影美學核心,如果電影還有一個美學的話,它的美學可以歸結為兩個字:運動。因為電影的運動一是表現對象行為動作、速度、狀態、節奏,另一方面體現人觀看對象的方式。走近、走遠、走高、走低,而運動的方式,帶來的一些速度和節奏,能夠加強或者是減弱對象本身具有的含義強度。

  《百家講壇》欄目9月30日邀請我國著名電影攝影教育家、北京電影學院教授鄭國恩為您精彩講述《電影攝影的語言》。

  《電影攝影的語言》(全文)

  要説電影怎麼看,好像這個問題提得沒什麼道理。因為大家都喜歡電影,都會看電影,那麼還有什麼問題?怎麼看,這個就好像多餘了。實際上並不是這麼簡單,就像我們識字、讀小説,我們經常去看話劇,但能不能夠欣賞得更好,涉及到一些知識問題。如果我們知道這些知識,可能對這個作品的理解,就不會停留在表皮的層面上,就可以更深一步地理解。任何一個藝術都有它的存在形式,我們要知道它的存在形式,對它進行欣賞,才能夠悟到它通過形式表達了一個什麼樣的內容。告訴我們什麼是情感性的東西、審美性的東西、歷史性的東西、社會性的東西,包括哲理性的東西,我們就能夠理解得更深。

  電影發展有這麼幾個階段。第一個是無聲階段。沒有聲音,是黑白的,我們只能夠看到行為動作,聽不到聲音。1935年左右,就出現了聲音。等到二十世紀30年代末就開始出現了彩色片,不但使我們聽到聲音,我們看到的行為、動作、對象有了色彩。因為色彩是物體存在的一種標誌,我們實際上生活在色彩世界,所以看黑白片我們就覺得它缺了很多東西,一旦色彩出現了,我們覺得它豐富了,我們看到的幾乎等於自然世界,等於我們所觀看的那個對象本身。當電視出現的時候,開始也是黑白的,它是和聲音同時出現的。因為它接受了電影的某些東西,但是它的畫面比較窄小,為了競爭,實際上也是發展了電影藝術。於是出現了寬銀幕,還有立體電影。這樣越發地造成了一種視覺的真實感。

  電影它是隨著科學發展而發展的,不斷地提高,手段不斷豐富來表現現實世界,逐漸地接近我們對於現實世界的視覺感受,包括聽覺感受。另外它到底以什麼東西傳達內容?到底它是一個什麼東西?説簡單了,電影和電視是一樣的,就是一種媒體,一種載體,它承載了情和意的信息。但是這個情和意的信息通過什麼來表達的呢?通過聲音和畫面。在電影裏邊,引起人們視覺感受是通過畫面傳達信息,是最重要的。我們説看電影,實際上我們同時也在聽。我們説按照人的常理,根據生理學、心理學家研究,認為它次於視覺。但在電影裏頭,這兩種手段的運用,常常是互替的。有的時候以畫面為主,有的時候就以聲音為主。電影《沙鷗》有一個段落就是圓明園,女主人公到圓明園去,因為她的身體壞了,準備結婚,她的愛人又犧牲了,那麼她的事業和生活遭到雙重打擊。這對於一個女孩子來説這是最沉重的,所以她決定解脫自己。比如從家裏走出來到圓明園,她看到圓明園廢墟之後受到觸動,廢而不毀,就是中國人。中國勞動人民用巧手創造的藝術給她一種啟迪,她覺得應該生存下去。在這個片斷裏頭,沒有對話,但是有兩段聲音特別重要,那就是沒有對話,基本上以行為動作為主,但是有兩段是以聲音為主了。一段就是她回憶起了她跟她愛人一起到圓明園去過,她就問圓明園什麼時候被英法聯軍毀的,而且她愛人也説,成功不在於結果,而在於追求上。後邊有一個段落,聲音是什麼呢?就是她走著看到兩旁的楓樹,於是耳邊響起:“再來一次”,就好像教練在指揮別人打球、糾正別人打球。這種聲音在她腦子裏徘徊,畫面沒有告訴我們什麼信息,但是她心理想起的聲音卻是她要追求的,就是她自己不能打了,她把自己的未來放在教練上,我將來在教練這個崗位上發揮我自己的作用,把女排技巧提高,在世界上能夠爭奪第一。

  聲音和畫面是兩個基本構成元素。電影的語言就是畫面和聲音,就像我們自然語言,我們用文字表達的自然語言,它可以成為文學的第一要素。高爾基説“文學的第一要素就是語言”。那麼,電影和電視的第一要素什麼呢?是聲音和畫面,聲音、畫面、表現對象。我們通過一個對象在什麼狀態,它在幹什麼、在什麼心態下幹什麼,我們就能夠知道它的目的、願望、動機,甚至知道他的情感變化,這是第一方面。但是必須有第二個方面,就是對象的表現。光有對象沒有對象的表現,這還不行。就等於在現實世界當中,大家都在這兒坐著聽講,但是我閉上眼睛沒看到你們,我就不知道誰怎麼樣聽講,有多少人聽講,這個信息就沒有,這是我直接的感知。但是電影不是直接感知,我們是通過畫面和聲音來感知的。知道它要告訴我們什麼。因此怎麼表現這個對象,就成了非常重要一個方面。

  那麼第三個方面從審美的角度説,我們要問一下它表現得怎麼樣,表現得如何?我們就帶著這三個問題看一個片斷。這是英國的影片叫《法國中尉的女人》。

  我特意選了這個片斷,它沒有對話、沒有聲音。我們通過畫面來看告訴我們什麼?它明顯地告訴我們,這是一個攝製組在拍戲。但是整個的表現,並沒有限于現場拍戲。整個鏡頭連續下來,從頭到尾它表現了兩個時空,第一個時空是攝製組在現場拍戲。因此那個鏡頭板一打,所有的化粧師走掉,那個拿個話筒的副導演走掉,後邊遠遠的一個小汽車走掉。而這時候進入戲劇場面,另外一個時空。而這個時空和拍戲這個時空是不一樣的,這是現實時空,這是1973年拍的影片。就是説它的現實時空是1973年,而戲的時空呢是十八世紀末、十九世紀初,英國的一個小鎮,這個故事就發生在這兒。簡單地説是一個什麼故事呢?就是有這麼一個女孩子,年紀很輕,也會畫畫,也點學問,但是她是屬於底層的人,下層的人,做家庭教師,陪陪老太太,做這個事的。有一次,她們的村子路過法國的傷兵,她也就照顧了傷兵。她跟一個傷兵大概有點曖昧關係,英國人可能在觀念上比較保守、比較封建,就是不能夠和外國人好,交個外國的朋友,或者嫁給外國人,如果這樣別人都用另外一種眼光來看你。他們好像那時候就有這個,所以給她取了一個外號叫“法國中尉女人”。實際上就是説她是妓女,叛變了民族,一直歧視她。這個女人跟別人交往,也覺得難以交往,於是乎就與世隔絕,顯得非常孤獨。最後呢,幾乎是神經都要崩潰了。故事是比較曲折的,現在是一個序幕,序幕給我們表現的這個女人孤獨,走到海邊,去跟世界分開,不跟別人接觸,來發泄自己內心積鬱。也沒有給她任何特寫,但是叫你理解她這個人孤獨,它把環境表達出來了。

  那麼在電影裏頭,也和人感受現實世界心理變化的不同是相一致的。第一個是具象的影像形態,就像我們剛才看到的,具象的。鏡子、人、修粧,當鏡頭完全拉開向了大海,氣氛佔主導地位的時候,開始投射進去情感,作者就叫你來領悟、來體驗它構成一種什麼樣的情景、什麼樣的氣氛、什麼樣的意境,這個意境顯示什麼樣的情感,讓你理解這個東西。因此,它成了一種意向性的影像形態。還有,我們帶著一種強烈的感情喜歡她,情人眼裏出西施;我們憎惡她,可能你覺得她最醜,變形了。因此,電影裏頭也有變形的影像形態。還有一種就是抽象。我們電影裏頭有這麼四種影像形態,具象的、意向的、形變的、抽象的。它是用什麼手段來建構的呢?構成畫面的攝影,因為這個影像形態就是語言,一會兒我們再看片斷來證明它,這是電影的視覺語言。而這個視覺語言是由什麼東西建構的呢?我們有四個手段,第一個是光學;第二個是運動的;第三個是色階的,第四個是光線的。我們剛才看到那個運動的,是不是?一個變焦距的運動,從一個大特寫拉出去,兩個人變得很小。那個人走出畫面,又進來很多景物。鏡頭就等於人的眼睛,但是它超乎人的眼睛。人的眼睛受感情支配,對現實世界的感知,可能是客觀的,可能是有主觀色彩的,可能有強烈主觀情感色彩的,那就使對象變形了。所以鏡頭比我們人看現實世界變化更大,它能夠給我們帶來很多意想不到的效果,現在我們再來看這個片斷。(電影《雁南飛》)

  大家看這個片斷,這在汽車上拍的。我們知道汽車沒有多大空間,空間是有限的。但它現在告訴我們的是,那個女孩子在汽車上坐立不安的,時而往外看,時而身子探出車。這是用什麼鏡頭拍攝的呢?用廣角鏡頭,鏡頭就是聚焦成像的,就像人眼睛,有了它才有影像。我們人有眼睛才看到對象,所以第一個要以鏡頭聚焦成像,它使得我們看見那個女孩子,但是它用的鏡頭是廣角鏡頭。在有限的空間裏頭,人物運動很小,但是構成了一種大幅度的擺動,那就是坐立不安。兩次擺動,坐立不安的這樣一個含義,就被廣角鏡頭體現出來了。如果你用長焦距,你看電影《沙鷗》片頭,女排從遠處走來,大全景,整個字幕完了,還沒有走成中景。大家有沒有這個印象?就是走啊走,好像原地踏步似的,景別基本上沒什麼變化。我們知道要是我們人的視覺,從一個全景走到我們這兒來,也沒有多長時間,不會像影片那樣。影片用了長焦距,在片頭。片尾也用了長焦距,也是人們從遠處走來,女排,但是人換了。由於鏡頭的運用,走而不動,好像原地踏步似的,那麼看完了以後,我們是不是感覺就是女排從遠處走來,是不是就這麼一個含義?恐怕不是,因為我做過實驗,我曾經問過同學們,你們看完了有什麼感覺?他們的感覺告訴我們,要單獨看,做字幕襯底,就像女排從遠處走來,但是她走的景別變化不大,好像她們有走不完的路,她們要達到世界高峰,還有走不完的路。那就是説還有很多困難需要克服,還有很多高難度的技術需要掌握,這個含義。那麼前後一對比,就説比這個含義更深,而是長江後浪推前浪。因為前邊是一部分女排,後邊又是另外一些女排,換了人。不僅她們有走不完的路,而且長江後浪推前浪。你看,如果就是平平常常的行為動作,沒有那個走而不動的長焦距的效果,絕不會産生這個結果。就像這個鏡頭畫面似的,如果它運動了兩次,我這樣的幅度,幅度再大一點,你們只不過是看我在晃蕩而已,是不是?那個坐立不安、心情急切,這種感覺你不會有的。當然我也沒那個表情了,就是有那個表情,你這麼看,也不會強烈的。這個是放大了叫你看,非常近,她往前這麼一晃,影像特別大,往遠處去,無非是這麼大的擺動。但是影像比例、景別變化很大,因此坐立不安這個含義充分地表達出來,這裡運動發揮了作用。演員往遠處走,攝影機隨著升起來,俯瞰拍攝,站地高看得遠。一下子就看到好幾層,一層是送人,一層是坦克的列隊,而這個女孩子穿過坦克列隊,到對面去找他,她要送男人。你想想這個空間,要比起來她就在人群裏擠來擠去,含義是不是一樣的?戰爭時期部隊調動,那是不管你什麼人的,你只能夠服從它,它絕不會因為你一個人走過來,把坦克停下,叫你安全走過去。這一點那個女主人公,顯然是知道的,但是還是穿過坦克列隊,她不叫你看到坦克列隊,這個含義能有嗎?它叫你看到坦克列隊,如果低角度來拍,能有嗎?你越是角度高,面才看得廣,規模範圍看得才比較大。運動在這裡邊不單是展示場面和規模,而是把劇情向更高一層推進了一步。已經不是説她穿過坦克列隊,去找她的愛人,送她的愛人這樣一個表層的含義,已經進入了深層,已經進入了她的心理狀態。儘管我們沒看她掉眼淚。但是在這個形式之下的行為動作,卻含蓄而深刻地進入情感的更深層面。由這兒,我們能不能夠想到生離死別的感覺?不是別的,而這個生離死別是什麼造成的?戰爭。能夠引導我們想到更多層面上去。

  運動是電影美學核心,如果電影還有一個美學的話,它的美學可以歸結為兩個字:運動。因為電影的運動一是表現對象行為動作、速度、狀態、節奏,另一方面體現人觀看對象的方式。走近、走遠、走高、走低,而運動的方式,帶來的一些速度和節奏,能夠加強或者是減弱對象本身具有的含義強度。特別是運動能夠改變對象的運動形態。比如説我們正常的電影是24格一秒鐘,電視是25幀一秒鐘,如果我們用高於24格來拍攝,還用24格來放,這個標準不變,那麼速度就減緩了。

  你們看過《一個和八個》嗎?一個和八個有一個場面。所謂一個和八個,一個是指導員,組織誤會了他,然後把他和八個犯人關在一起。有土匪、有投毒的,在監獄當中他把他們感化了。這幾個人,除了投毒的被槍斃了以外,其他七個跟他一塊兒抗日了。當要跟敵人拼搏的時候,看守他的人也跟敵人拼搏,就不管他們了,他們自己就拿起來順手揀到的東西跟敵人去拼。開始放映速度是正常的,他們很急切地不知道該怎麼辦。看守他們的人走掉了以後,他們把繩子都解開了,於是乎就操起了門框、鐵锨、木棍向敵人衝去。速度突然變了,高於24格了,用了40多格,那就是高兩三倍。整個動作是輕飄飄的。我們知道,戰爭裏邊,時間就是生命,他用了相反的拍攝方法,速度一下子降下來了。但是,看過了以後,人們的感覺並不是這些人不急,這些人不怕死,慢慢騰騰去跟敵人拼,不是這個。而是産生了一種厚度、力度,一發不可阻擋,産生了這樣一種作用。你看到沒有,如果不是這樣,就用正常的速度來拍,24格,那個人拿起來門框,就向敵人跑去,兩秒鐘不到就衝出畫面。其次就是光線,光線不僅是暴光,還有兩個作用:第一是造型,怎麼拍,立體還是平面?有起伏感,因為造型藝術主要的就是表現對象的時間和空間。那麼這些都和光線有關係,沒有光線看不見,色彩沒有光線不行。第二個作用,就是創造氣氛,戲劇作用,來看這個。(電影《雁南飛》)

  他説如果要不是戰爭,我會在柴可夫斯基音樂廳給你演奏。因為這個男的是他愛人的一個堂兄弟,但是他哥上前線了,他就要追求她。然後乘人之危,這個男的實際上很壞,但是它創造了這個氣氛,如果不在這個環境裏頭,那顯然情節上就不是特別合理,或者是寫這個女的最後屈服,也不是太合理。這個氣氛的渲染,成了推動情節的一個動力,構成了一種契機。就是因為轟炸得比較厲害了,那個女的害怕了,於是乎無意識地撲到他身上去了,那個男孩子本來就有惡意,對不對,一看是個機會,他就要吻人家。人家百般地拒絕,他還是強烈的地追求。最後女的當然也軟弱,屈服了。

  光線在這裡頭不單純是叫我們看到某種東西,它創造一種強烈的氣氛,渲染了這種氣氛,把情緒推上去了,而且成為一種情節轉換的一個契機。如果沒有這樣的,光天化日,大概那個男的也不敢,我估計。所以光線在所有的影片裏頭都起非常重要的作用。

  另外就是色彩和階調。大家大概看過《我的父親母親》嗎?兩個顏色,看見沒有。一個彩色的、一個是黑白的,這是張藝謀導演,攝影是侯咏。原來張藝謀的設想是,現在是彩色的,因為我們現在眼睛看到的是彩色的,過去是回憶、想象的,帶有意向性的東西,用黑白的。因為好多影片都這麼用。包括前蘇聯有個影片叫《這裡黎明靜悄悄》,現在時空用彩色的,回憶時空用淡色的,構成了一種強烈的可以。但是侯咏提出來這樣處理不好,應該反過來。為什麼反過來?他就告訴張藝謀,説回憶那段是最美好的,因為那個愛情是最純真的,我們父輩的,我們沒有經歷過,但是很浪漫,很美,那個你應該用彩色的處理,才能夠把那個情感、美很好地渲染出來。而現代的時空是他兒子給他爸爸回來送葬,情緒是很低的、壓抑的、悲痛的。如果用彩色,有的時候反而把氣氛給沖淡了,甚至於情景相反。張藝謀接受他這個意見,於是乎,回憶的那一部分,全部用彩色處理,當然色彩也不像現在這麼豐富。回憶那部分就特別突出,顯得那個女孩子特別美,拍地特別艷麗。而現在這個時間用黑白的來拍,把送葬的氣氛,這樣一個情緒,很好地突出出來。所以色彩和階調也是一個重要的語言。不知道你們看沒看《焦裕祿》那個影片,開頭是白帳子,全是構成壓抑的調子,而後邊好像是慶功會似的,就構成了焦裕祿活在我們心裏這樣一種意境。

  攝影這麼一大攤子事,用這麼短時間跟大家講,我覺得我肯定是説不清楚。我非常感謝大家關心電影、喜歡電影,這使得我們將要退齣電影界的老年人,受到鼓舞,有一種力量,非常感謝大家。

  問:我想問您一下,就是説音樂和攝影在一部電影中,如何能夠達到一個最好的平衡點,謝謝。

  答:按照比例是很難説。畫面佔80%,就是視覺刺激的元素,它作為接受信息來説,它佔有80%的比重。但這不等於就是攝影,因為建構畫面的第一是對象,第二還有美工,還有服裝、道具、化粧等等,只不過一切創作最後都得要通過鏡頭才能夠展現在銀幕上。因此攝影師的水平高低,常常是能夠保持、甚至是提高它的藝術和欣賞價值。如果有不好的攝影師,有的時候會把別的部門的創作成果給淹沒了。照明、音樂等等都在起作用,而這一些,哪一個部門不積極參與進來,這個片子都是不完整的。但是在電影裏頭,必須以視聽為主。個別的情景當中,可能以音樂為主,個別情景當中整個是沒有聲音的,無聲勝有聲,完全是沉默的,演員表演都沒有,但是你能夠體會到更多東西。就像我們説的《一個都不能少》,大家看過沒有?那個女孩子坐在門前,她沒辦法了,她又不叫孩子出去,坐到外邊,一點表情沒有。但實際上有更深的東西,它構成了一種無聲勝有聲,她無可奈何、她極度尷尬,但是又無能為力,她只好坐在這兒,我就擋著不讓學生出來。那裏頭沒有哭、也沒有鬧,也沒有她幾次跑的那樣,急切地去追要她那60塊錢。就是坐在那兒,無可奈何。而我們通過這樣的表情,這個表情又長時間的地表現,機器也不動,寫它這個東西,越發地感覺這個孩子處境尷尬。起作用了是不是?謝謝大家。

(編輯:英子來源:CCTV.com)