貫徹十七大精神推動電視文藝的繁榮發展

　　黨的十七大對文化工作十分重視。關於文化工作的意義，胡錦濤同志在報告中説：“當今時代，文化越來越成為民族凝聚力和創造力的重要源泉，越來越成為綜合國力競爭的重要因素，豐富精神文化生活越來越成為我國人民的熱切願望。”因此報告提出，要“推動社會主義文化大發展大繁榮”，“興起社會主義文化建設新高潮”。以“提高國家文化軟實力”，“增強中華文化國際影響力”，“使人民基本文化權益得到更好保障，使社會文化生活更加豐富多彩，使人民精神面貌更加昂揚向上。”

　　這是十七大對新世紀新時期文化工作的地位、作用做出的戰略性闡示，對發展文化工作做出的戰略性部署。

　　電視文化是社會主義文化的重要組成部分，電視文藝又是電視文化的重要組成部分。如何根據十七大的精神與要求，推動電視文藝的大發展大繁榮，這是我們應認真思考的。

　　如今在各種媒介中，電視既是影響最大的媒介，也是非難最多的媒介。電視幾乎成了人們愛怨交織的一個文化寵兒和文化怪物。

　　“電視不是為傻瓜製造的，但它卻製造了傻瓜”。這是美國學者尼爾波茲曼在《娛樂至死》中的一句話。

　　“除了選秀就是傻樂，我們的創意哪兒去了？”這是中青報一篇短評的標題。

　　崔永元則説：“如果説中國電視是公共電視，那它就是世界上最臟的公共電視；如果説中國電視是商業電視，那它就是世界上最差的商業電視。”

　　如此等等，不一而足。

　　毋庸置疑，電視縮小了世界、溝通了信息。這些年，電視文化不僅有了長足的進步，而且極大地促進了大眾文化的普及與發展。但同時也確實存在不少問題，諸如浮躁、淺薄、低俗、同質化等等。因此我們必鬚根據十七大精神認真審視過去、規劃未來。

　　一、電視使人類文化的發展進入了新階段

　　從文化史學的角度看，人類文化已經經歷了兩個階段。即農業社會的“説-聽”文化，及工業社會的“寫-讀”文化。現在正處在後工業社會以視覺文化為核心的第三個階段，即“制-看”文化階段。

　　上海復旦大學梁永安副教授在《視覺文化與景觀社會》一文（“解放日報”2007.7.6）中説，自十九世紀中葉以來，隨著照相技術、電影技術，特別是電視和網絡的出現，催生了視覺文化。而以電視為核心的視覺文化從傳與受兩個方面對前兩種文化都形成了革命性的超越。在“説-聽”文化中，“説”者往往是少數權貴，即少數人掌控著話語權，普通百姓只能聽命。到了“寫-讀”文化階段，“寫”者擴大了“説”者的範圍，但“寫”者往往還是文化精英，由於文化教育、經濟條件、書報投遞等原因，許多人想讀卻讀不懂或根本讀不到。而進入“制-看”文化階段，視覺文化的發展，特別是電視的普及，不僅使文化給廣大民眾提供了空前的共享性，而且提供了空前的參與性。比如，一部優秀的電視劇、一台高水平的音樂會、一場精彩的體育比賽，會使萬人空巷。這種視覺文化的群眾共享性是前所未有的；另外，原來的無名之輩一旦走上電視，特別是做了出色的表現之後，會在一夜之間被放大數倍，成為電視演藝明星、電視學術明星或意見領袖。如超女李宇春、講《論語》的于丹及伊拉克戰爭期間的張昭忠。可見，電視在使廣大民眾共享的同時，也為之提供了揮灑、展示和創造的絕好平臺。

　　從社會學的角度看，西方發達國家從二十世紀中葉起，先後進入後工業社會，即消費社會。何謂“消費社會”？消費社會“是一個以生活必需品以外的消費為主的社會。在消費社會裏，不再是過去的需要造成商品，而是商品造成需要……人們的消費行為已經從一种經濟行為轉化為一種文化行為。”在消費社會裏，文化成了普遍存在的消費因子，於是就産生了“消費文化”。

　　在消費社會和消費文化裏，電視作為一種輻射面極廣的媒介，其所提供的聲畫世界不僅給人們帶來了新知，而且給人們帶來更多的文化享受，包括精神撫慰和感官享受。正如于丹教授所説：“當媒介帝國建立之後，主流文化往往成為媒體文化。”或者倒過來説，媒體文化特別是電視文化往往成了主流文化。

　　這就引出了下面的第二個問題。

　　二、電視人清楚自己的責任和使命嗎？

　　消費文化，特別是電視文化帶給人們的不僅僅是共享和參與，而且在影響和改變著人們的審美觀、倫理道德和交往方式。

　　比如，在消費社會裏，人們的交往相當多的不再是人際間的直接交流，電話、手機和網絡越來越多地代替了面晤、面談和直接的感情交流；電視和網絡則使人不必到現場，就可以把整個世界呈現在你面前。於是，影像與符號組成的世界代替了活生生的現實。人與人、人與社會的富有人情味和真實感的交往被一系列現代卻冷漠的媒介阻隔和代替了。所以有人戲言：現在見識多了，知識少了；電話多了，感情少了；認識的人多了，但朋友少了。

　　尤其是電視，表面看來是觀眾在選擇節目，其實是電視人根據自己預設的節目在選擇觀眾。就是説，電視人依據自己的口味、喜好、文化理念和價值取向已經事先替觀眾做了節目篩選——少數人決定多數人看什麼，這是電視文化不爭的事實。這就提出一個問題：你的選擇和預設得當嗎？它符合社會的普世價值和大眾的需要嗎？它同我們倡導的中國特色社會主義理論體系和共同理想相吻合嗎？

　　與此同時，電視臺和廣告商追求自己經濟利益最大化的這只手，也在以其強大，有時隱蔽有時是赤裸裸的方式同樣對傳播內容進行著選擇和過濾。於是，“收視率”應運而生。一個臺沒有收視率是可怕的，但“唯收視率”，使收視率像一個幽靈或生死牌那樣捆住電視人的手腳，窒息電視人的理性也是可怕的。事實是，收視率已經成為很多臺的“新貨幣”——一種電視的“硬通貨”。於是有人喊出“收視率是硬道理”，接著不僅出現了“收視率圖騰”、“收視率崇拜”，甚至還出現了所謂“收視率經營”這一概念。如電視臺簡單地根據收視率上下節目，甚至有的臺和調查公司搞私下交易，使市場天平、利益天平偏向自己一方。諸如此類，大概都是“收視率經營”的內涵。

　　同文化相比，經濟是一種強大甚至野蠻的力量，搞不好，文化就會被經濟強佔和遮掩。

　　這又提出一個問題：電視臺在社會效益的最大化和自身經濟利益的最大化上如何取得平衡，如何不以損害社會效益為前提取得自己的經濟利益？事實證明，不少臺在這個問題上處理得遠不夠好。

　　下面不妨做點具體分析。

　　電視文藝既包括電視文學，也包括電視藝術。

　　電視文學與文學以及電視劇是近親。這些年，無論文學還是電視劇，都無例外地受到市場和經濟利益的扭曲，從而出現了種種與文學和戲劇的使命相背的怪現象。比如在文學創作中，顛覆經典、拒絕高尚、解構英雄、消解深度、嘲諷價值，回避大事、大情、大理、大勢，追逐小事、小情、小意、小景，關注私情、瑣事、世俗、人倫，關注慾望、夢想、迷蒙、困惑，熱衷於“獵奇”、“獵艷”，熱衷於寫權術、寫發泄、寫惆悵、寫蒙昧、寫拳頭、枕頭。把破戒當創新，甚至要搞“下半身寫作”，叫嚷什麼“女人不穿衣服是最好的生活狀態”。於是出現了諸如《豐乳肥臀》、《絕對隱私》、《有了快感你就喊》、《我是流氓我怕誰》、《別把我當人》等等一批起碼在書名上就十分惡俗的作品。此外還有人公然把《水滸》解釋成是“3個女人與105個男人的故事”，把《紅樓夢》説成是“王熙鳳執掌紅樓三十六計”。所有這些都喪失了文學的基本品格，喪失了對經典的基本敬重。

　　受到快餐的影響，“快餐文學”也隨之出現。有人聲稱“短篇不過夜，中篇不過周，長篇不過月。”以致報紙在評論這一現象時使用了這樣的標題：“太有才了!”顯然，在文學創作中，不難看到“三片化”的痕跡：“好萊塢大片化”、“英特爾芯片化”和“麥當勞薯片化”。

　　電視劇的情況又如何呢？在製作播出了一批批耍權弄謀的宮廷戲、遠離人間煙火，“不知今昔是何年”的偶像劇和一味打打殺殺，人不人鬼不鬼的武俠片之後，又推出了一批批秘史劇、反特劇。“解放日報”諷刺説：“電視劇‘檔案’翻了又翻，‘秘史’揭了又揭。”中青報則問：“反特劇持續升溫，新鮮感日漸減少——熒屏還有多少特務可抓？”文章還用兩句話概括了反特劇的創作規律：“特務多是美嬌娘，敵我雙方戀愛忙。”

　　雖然在電視文學節目中並未出現上述現象，但他人之鑒不可不鑒。特別由於電視文學同文學、電視劇是近親，電視文學應好自為之，以做到雖近墨而不黑。

　　電視文藝方面的情況又如何呢？

　　不少臺為了迎合觀眾，怪招、歪招迭出，甚至同上述文學創作一樣超越了起碼的道德底線、審美底線和職業底線。把主流形態邊緣化，把邊緣形態主流化，把審美異化為審醜，把愉悅頭腦異化為刺激感官。表面看，有的節目火了一時，但卻是焚了自身，短期行為價值換來的是惡名、形象損害和不可持續發展。據中青報調查中心的調查顯示，叫停“第一次心動”，受訪者的支持率高達96.4%。

　　正因為視覺文化、媒體文化成了當今文化的主角和主載體，所以其正面的推動力和負面的殺傷力都會很大。所以波茲曼在《娛樂至死》中警告説：“如果一個民族分心於繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的週而复始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，如果人民蛻化為被動的受眾，……那麼這個民族就會發現自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。”這又使我想起日本學者堺屋太一在《歷史的波瀾》中講的一句話。他説：“世界上沒有出現過因經濟惡化而崩潰的體制。任何政權只有在兩種情況下才會毀滅，那就是治安能力的喪失和人們不再相信支撐這個政權的文化”，他説：“蘇聯的崩潰本質上是文化的崩潰。”

　　因此，電視文藝工作者必須清醒地看到自己對國家、民族負有的神聖使命。

　　三、關於電視文藝的幾點建言

　　第一，電視文藝必須堅持正確的價值取向

　　古今中外有良知的作家、藝術家無不強調和追求文學藝術創作積極的社會價值。德國音樂家舒曼就講過：“把陽光送進人類心靈的深處，此乃藝術獨一無二的使命。”

　　這裡所講的文藝的社會價值在我國首先體現在藝術作品的政治導向和價值取向上。

　　我們為什麼反復強調導向和價值取向問題？因為我們國家不僅生活在全球化的環境下，而且自身正經歷著社會的轉型，“隨著社會經濟成分、組織形式、就業方式、分配方式和利益關係日趨多樣化，人們思想活動的獨立性、選擇性、多變性和差異性不斷增強，社會思想空前活躍，人們的價值觀也呈現多樣化趨勢。”與此同時，我國“將長期面臨激烈的國際文化競爭，特別是面對西方資本主義國家傳播其意識形態、進行文化擴張和思想滲透的壓力。”在這種思想大活躍、觀念大碰撞、文化大交融的背景下，要將中國特色社會主義事業穩步推向前進，要實現全面建設小康和構建和諧社會的歷史目標，電視文藝首先應該用中國特色社會主義理論體系作為指導思想，用中國特色社會主義共同理想凝聚人心。如十七大報告提出的，要“建設社會主義核心價值體系，增強社會主義意識形態的吸引力和凝聚力”，要“建設和諧文化，培育文明風尚”，“大力弘揚愛國主義、集體主義、社會主義思想，以增強誠信意識為重點，加強社會公德、職業道德、家庭美德、個人品德建設”。這些不僅是對電視文藝提出的取向要求，也是為電視文藝踐行正確取向開列的內涵豐富的選材清單。

　　根據十七大及黨對文藝工作的一貫要求，電視文藝必須遠離和杜絕上面提到的種種惡搞、惡俗，諸如所謂“顛覆”、“拒絕”、“解構”、“嘲諷”等等，緊扣時代脈搏和生動的社會現實，著眼于凝聚社會、昇華思想、激揚精神、陶冶情操、醇化道德，通過電視文藝的專業化呈現，打造積極向上的民族精神和人生態度。推動社會的和諧、凝聚和共同奮鬥。

　　十七大提出，要“建設和諧社文化”。和諧社會的基礎是人與人的和諧。建設和諧文化首先要著力推動人與人的和諧。這次江蘇總臺報送的張明敏演唱的電視歌曲《血脈相連》，駐馬店臺報送的反映幹部關心群眾疾苦的電視音樂《老李、老楊》、上海閩行臺報送的反映上海青年赴邊疆學校做義工的電視散文《丁香》、福建臺的《福建慈善助學活動晚會》，遼寧臺的《家家有戲》、葫蘆島臺的電視文學《母親的呼喚》、河北臺的《河北首屆農民工卡拉OK大賽頒獎晚會》及天津臺的《百年留愛——農民工感情》都從不同側面反映、謳歌了祖國情、幹群情、親情及社會對貧困學童和農民工的關注、關愛。這種積極的創作取向值得大力提倡。

　　這次報送的一首歌曲中，描寫黨的幹部時使用了“清官”一詞，當這位幹部給困難戶送去慰問金時，還兩次出現了被慰問的老大媽含淚下跪的場面，這種用語和畫面都同“以人為本”、人民是社會的主體、幹部是人民的公僕的現代理念相背。類似的觀念導向應引起注意。

　　第二，電視文藝必須遵循藝術規律，講求審美取向

　　文學，無論詩歌、散文還是小説，對讀者來説都是一種帶有主觀想象、可進行二度創造的形象思維藝術，“一百個讀者就有一百個哈姆萊特”，這是文學形象思維的魅力所在。而電視對觀眾來説，則往往是封閉了二度創造空間的具象藝術。具象思維固然可以昇華、豐富形象思維，但也可能抑制甚至破壞形象思維。特別由於電視是“全息性媒介”，進入畫面的哪怕是個微小的不當細節，也可能變成毀了全局的“魔鬼”。總之，對文學而言，電視的具像是把雙刃劍，即所謂“成也具象，敗也具象”。

　　作為將文學視頻化、視頻文學化的電視文學節目，必須講究視頻與文學的和諧統一、相映成輝。追求二者相加的增值效應，防止顧此失彼，防止兩張皮和減值效應。

　　電視音樂要尊重藝術創作規律，比如在歌詞寫作上，既要防止空而不當、大而不當，又要防止過白、過直，甚至把文件、社論中的話都搬進去，把藝術創作搞成簡單的政治符號排列。這次報送的一首歌就出現了“公僕意識”、“改革是否徹底”等直白的政治詞語，缺乏藝術化的表達。

　　莊子説：“世之所貴者，書也。書不過語……語之所貴者，意也。”我的理解是，寫書貴在寓意、意義、意境。魯迅先生也説過：“文藝所以為文藝，並不貴在教訓，若把小説寫成修身教科書，還説什麼小説。”

　　電視文藝當然要講政治、講導向，這是我上面反復説了的。但是電視文藝的導向應該通過藝術的形式來呈現，而不是搬弄現成的政治口號。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中説：“我們要求的是政治和藝術的統一。……缺乏藝術性的藝術作品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號’式的傾向。”

　　藝術的最高境界是感動，而感動的基礎在於真。因此，藝術創作貴在真。莊子説：“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖惡不威，強親者雖笑不和；真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動於外，是所以貴真也。”

　　俄國文學評論家別林斯基也講過：“失去了真，同時也失去了美。”

　　我們的一些電視文藝所以不美，不能打動人，主要毛病之一在於假，諸如“強哭”、“強怒”、“強親”、硬説、硬寫、硬唱。在於空泛、蒼白，在於擺弄、表演，在於説教。

　　第三，電視文藝既要講求形式，但更要注重內容

　　電視文藝的最高境界是內容美和形式美的高度統一。如果心餘力拙，難於達到極至，我以為首先應注重的是內容美，即樸素美、自然美、真實美。

　　這些年，“吸引眼球”和“眼球經濟”幾乎成了電視人的口頭禪和金科玉律。於是不少節目在內容上為了追求感官刺激而流於低俗，在形式上為了追求視覺衝擊而過於花哨。

　　在內容與形式的關繫上，《百家講壇》給我們提供了有益的啟示。在相當多電視人熱衷於搞熱鬧、搞場面的時候，《百家講壇》反其道而行之，這個節目沒有什麼華麗的燈光、飾景，只不過一個老頭、一張嘴巴、一尺講臺、一隻話筒，甚至一台座機，節目就出來了。從形式到成本，《百家講壇》可説是最原始、最簡單、成本最低的電視節目，可居然火了，甚至成了引起熱議的一種電視文化現象。它顯然不是靠所謂的視覺衝擊去吸引眼球，而是靠主講者娓娓道來的個性講述去抓住耳朵。這是個典型的靠內容取勝而不熱衷於形式的節目。

　　這個例子雖然極端，但它反映的道理則帶有普遍意義。總之，電視文藝要打動人，必須首先在節目內容的思想、內涵、寓意和真情、實感上下功夫，一句話，電視文藝要體現真善美，這才是節目的立命之本。

　　總之，在內容與形式的關繫上，還用得上那句話：“內容為王”。

　　第四，電視文藝要著力開掘本土人文資源

　　“內容為王”，但“內容”在哪？“王”在哪？電視人常常為找不到內容而苦惱。

　　其實，“內容”就在你腳下、身邊，就在你生活的那個省、那個城市和那個鄉村的現實和歷史之中，就在你那裏的先人和現在的父老鄉親、兄弟姐妹身上。

　　十七大提出，要“弘揚中華文化，建設中華民族共有的精神家園”。為貫徹這一精神，各臺應重視開挖和展示各地的地域人文資源，包括歷史人文資源。中國歷史上從春秋戰國的諸子散文、先秦文學、兩漢詩歌樂府、魏晉南北朝的佛教藝術、唐詩、宋詞及散文話本、五代傳統人文畫、元曲及雜劇、明代戲曲到清代小説及地方戲，留下了豐富的文化遺産

　　因此十七大報告特別提出，“要全面認識祖國傳統文化，取其精華，去其糟粕，使之與當代社會相適應，與現代文明相協調，保持民族性，體現時代性。”

　　我以為，地域文化、民族文化、民間文化等傳統文化是電視文藝可著力開掘的一座富礦。

　　比如民歌、民族音樂各地都有，這就是值得我們重視的文化資源。英國文藝批評家羅金斯説：“所謂偉大的藝術，是靠藝術才能表現的純粹的靈魂。”民歌、民族音樂是否是偉大的藝術暫且不論，但它們表現的絕對是“純粹的靈魂”。

　　在2007年特奧會閉幕式上，來自雲南的姐弟組合演唱的海菜腔，雖然每人只唱了一個優悠的拖腔，但卻如天籟之音，讓人過耳難忘。刀郎用他那粗糲、沙啞、豪放的歌喉演唱的一首首新疆民歌，再次讓人領略到了新疆民歌的魅力。《二泉映月》是一首江南風格的二胡曲，小澤徵爾第一次聽到這首樂曲時，不禁掉下眼淚。他還引用了那句話：“這音樂應該是跪著聽的。”

　　談到原生態民歌，資深文化記者、中國十大鄉土歌王歌后演唱會的總策劃李亞蓉説：“有時單純的東西是最有魅力的。”“原生態民歌好就好在單純、真摯。”“它是歌手面對天、面對地、面對勞動、面對羊群、面對自己心上人用本嗓演唱的。”我説，他們是用心演唱的。

　　原汁原味的民歌是我們民族根源文化的一部分，是我們民族的血肉和靈魂。是我們民族的活化石。

　　聯合國教科文專家認為，中國黃河流域的原生態民歌所特有的高亢、低回、蒼涼、悠遠，其沁人心脾的力量在中國的其他地方是沒有的，在世界其他地方也是少見的。

　　我國每個民族都有自己獨特、完整的聲樂體系。美國的民間音樂“藍調”有幾十種，而光是中國青海的“花兒”就有120多種。只不過沒有完整地整理出來。

　　我以為，電視文藝在挖掘、展示、傳播中國各地的民族音樂上是大有可為的。這次內蒙古臺報送的《喊春》、重慶秀山臺報送的《黃揚扁擔》，包括大連臺報送的《長海號子》都屬此類。我以為各臺可以循著這個路子繼續往前走。

　　此外，其他民間文化我認為也是電視文藝的一座富礦。

　　著名作家馮驥才説，中華文化大體可以分為兩類，一類是精英文化和典籍文化，另一類是民間文化。

　　民間文化是我們民族精神感情、個性特徵、民族凝聚力、親和力的有效載體。

　　但是由於我國正處在由農業文明向工業文明轉型的時期，由於外來文化、城市文化的衝擊，民族文化生存的土壤正在迅速流失。比如。如今漁民打魚已經用上了機動船，誰還唱船工號子？如今牧民放牧已經騎上了摩托車，還怎麼唱牧歌？加之民間文化的傳承都是口傳心受，甚至是家族式的，致使其生存方式十分脆弱。所有這些都使民間文化面臨瓦解和崩潰的局面。

　　針對這一情況，河北少兒出版社和中國民間文藝家協會聯合出版了一套中國民間文化叢書《中國結》，共10本。前5本為民間口頭文化，包括《民間神話》、《民間傳説》、《民間故事》、《民間笑話》、《民間寓言》。另5本為民間藝術，包括《民間剪紙》、《民間年畫》、《民間風箏》、《民間皮影》、《民間面具》。

　　我以為，電視文藝也可循著《中國結》叢書這個思路和框架製作一系列節目。

　　另外，這次浙江海寧臺報送的《柔石》、河北臺報送的《馬三立》又使我想到，各地都有人民喜愛的作家、音樂家、表演藝術家等文化名人。各臺也都可以發現他們、表現他們。

　　總之，地域的、民間的傳統人文資源不僅豐富多彩，而且都是各地獨特的優勢文化資源，都是各地的文化名片；不僅對中華民族有天然的親和力、感召力和凝聚力，而且又為生活在各地的電視工作者所熟悉。因此，我希望各臺在創作上不要捨近而求遠、好高而騖遠，親近、熟悉、挖掘、展現和張揚本地人文資源不僅可以避免同質化，而且可以盡展中華民族文化“一體多元”的豐富性、厚重性。

　　當然，電視文藝不應厚古薄今，在弘揚傳統文化的同時更要追求文藝創新，追求現代與時尚。但文藝不能簡單地以現代或傳統定優劣。事實上，當下許多所謂現代、時尚的東西幾近文化垃圾，而象《俏夕陽》、《千手觀音》、《吉祥三寶》等源自傳統文化的舞蹈和音樂由於其“與當代社會相適應，與現代文明相協調”，因而決不缺乏時尚和現代意義。

　　所以文藝的優劣關鍵不在現代與傳統而在其價值取向與藝術品格。

　　第五，電視文藝要“大發展大繁榮”必須走規模生産、開放生産之路

　　十七大提出，要“推動社會主義文化大發展大繁榮”。中國的電視文藝如何實現這“二大”？這個問題非常現實和迫切地擺在了我們面前。

　　中國電視至今仍是屬地管理、前店後場、自産自銷的管理模式和生産方式。不僅節目成本高，而且好節目不足又難以流通共享。

　　我以為電視文藝要實現十七大提出的“大發展大繁榮”必須走規模生産、開放生産之路。即走社會化生産之路。

　　什麼是電視文藝的“大發展大繁榮”？我以為一是要形成規模，二要形成品牌。前者是數量問題，後者是質量問題。沒有一定的數量就難有質量；而沒有質量，數量再多也只是泡沫。規模效應能産生質量效應，質量效應又能推動規模生産。形成了規模和品牌，觀眾市場就會更好地培育和發展起來，形成電視文藝的良性循環。

　　電視文藝要形成規模，單靠一台之力難以成就。這就需要文研會加以策劃、組織、協調，制訂一個或幾個近期、中期、長期的選題規劃，集各臺之力、之資源，甚至把社會製作公司的力量也動員起來，大家在一個總題目下分頭、分期製作節目。比如根據《柔石》、《馬三立》兩個節目的思路，各臺就可以聯合製作一個很大的文化人物系列；根據電視音樂《黃楊扁擔》、《喊春》的思路，各臺又可以聯合製作一個蔚為壯觀的民歌系列；根據《中國結》叢書的思路，各臺還可以聯合製作多個民間文學、民間藝術系列。

　　這樣做的好處：第一，可以使電視文藝在較短時間內形成系列、形成陣勢、形成厚度、形成規模，把電視文藝既做大，又做強，最後形成品牌，甚至形成中國電視文藝經典系列。

　　第二個好處是通過社會化生産之路，各臺可以共創共享，打破“前店後場”的小作坊生産模式。既可使各臺降低節目成本、人力成本、技術成本，又可以集天下之精華為我所用。從而提高本台高質量節目的濃度和密度，以眾人之大成我之大。

　　當然，這既要靠文研委的組織，更要靠會員臺思想觀念、工作機制的轉變，靠各臺的認可、支持、響應和參與。

　　大凡在社會變革的時代，總是伴隨著浮躁與喧囂。而浮躁、喧囂的社會恰恰需要的是理性的文化；另外，大凡一個變革的時代總會推動文化的振興和繁榮。就如歐洲工業革命催生了“文藝復興”，盛唐時期帶來了盛唐文化。在中國這樣一個大變革的時代，電視作為一個最具表現力的大眾文化媒介，不僅責任重大，而且天寬地闊。希望大家開闊視野，拓寬思路，多些投入、多些創進，用豐富、上乘的電視文藝反映和推動中國偉大的歷史變革，以不辜負這個時代、不辜負電視、不辜負自己。

　　（2007年11月3日于遼寧鞍山）

責編：李閆