電影《初選》的美國總統約翰•肯尼迪公眾並不熟悉，他溫順地聽從攝影師的擺布，甚至討好地問攝影師自己是否應該笑。這是1960年的肯尼迪，在為競選總統候選人拍照。競選過程被拍成一部電影，這部電影開創了一個紀錄電影新流派：直接電影。

    1960年，總統候選人肯尼迪提出“使國家再向前進”的口號。那時，公立學校的學生正在靜坐示威，自由主義大潮席捲美國。

    導演羅伯特•德魯厭倦了當時畫面加解説的紀錄電影樣式。

    羅伯特•德魯（《初選》導演）：電視上的東西永遠是一樣的，不是插圖就是採訪，真正的生活從未走進電視屏幕。我們必須放棄真實生活裏的語言邏輯，而去發現戲劇邏輯。如果可以做到那樣，我們就會有一種全新的新聞業的基石。這很難去定義，但是我會努力去做。它應該是一個沒有演員的劇團，一部沒有劇作家的戲劇，一個沒有概括和觀點的報道。

    因此，德魯決心拍攝一部與眾不同的紀錄電影——《初選》。

    《初選》拍攝了民主黨內的兩位總統候選人休伯特•漢弗萊和約翰•肯尼迪的競選活動。攝影師跟蹤兩位候選人在威斯康星州的競選活動，並把旅途過程中候選人興奮的、疲憊的表情如實記錄下來。《初選》放棄傳統紀錄電影的預設觀點，把攝影機從三角架上解放出來。攝影師肩扛或手持16毫米攝影機，並用一根線連接同步錄音機，跟蹤拍攝，同期錄音，力求最大限度地還原現場。這種類型的作品後來被稱作是直接電影。

    1958年，身為記者的羅伯特•德魯花費了一些時間來説服《生活》週刊的出版人出資拍攝短片：於是我到《生活》雜誌的出版人那兒，對他説希望他能出資支持我拍攝影片《失重的人》。他問，“為什麼？”，我説，“如果我把這部影片做成我要的那個樣子，沙利文就會在沙利文秀場上放映。這會幫助《生活》雜誌的銷售，你會曝光，並且賣出更多的《生活》雜誌。就這樣，我成功了。

    不久，德魯獲得《生活》母公司的資助，請來工程師唐•潘尼貝克改進16毫米攝影機。

    羅伯特•德魯回憶説：我們大概花了一年的時間改造機器，讓它實現我們的想法。當它最終完成後，我們拍攝影片只需要二人小組就可以了，一個攝影師、一個製片人或者合作者，就像我這樣。

    潘尼貝克給16毫米機器裝上廣角鏡頭，攝影師阿爾伯特•梅索斯第一次用這種機器拍攝，他將攝影機舉過頭頂，俯拍下這一場景。

    攝影師阿爾伯特•梅索斯回憶説：我當時非常幼稚地想，肯定會有一種非常小的機器，可以輕易地帶著同步錄音，並且會非常安靜。但是改造這種機器花費了德魯從時代生活公司得到的將近一百萬美元。改造後它可以輕便地放在我們肩上，沒有噪音，錄音效果非常好，並且能與畫面同步。電影可以自己講故事。這場革命讓所有人都很興奮。

    因為放棄三角架和照明設備，焦點不實，或者畫面照度不夠，這些傳統電影裏要丟進垃圾桶裏的鏡頭，現在構成電影真實感的一種方式。

    《初選》雖然沿用了解説和音樂，但大量同期聲突出了電影現場真實感。此後，直接電影徹底放棄解説和音樂。

    由於技術條件的限制，20世紀50年代的新聞採訪只能在攝影棚裏錄製。

    《初選》另一位攝影師理查德•利科克回憶説：我們準備了一個裝滿汽車電池的旅行車，用的是貝爾豪爾公司的攝影機，配有一個同步電動機。它會發出“昂、昂、昂”的聲音！然後你喊“快點！”這個噪音太響，根本不能錄音。拿著調音臺的人只好不停地調整音頻，調製到60千周了，説：到60千周了。然後導演説，好，可以拍了，於是打板，可以開始拍了。

    理查德•利科克是《初選》的主要攝影師，14歲時他完成了第一部電影《加納利群島的香蕉園》，那一年一位同學的父親來到學校看了他的作品，並約他長大以後一起拍電影。這位同學的父親是紀錄電影導演羅伯特•弗拉哈迪。

    14年後，他們合作拍攝了紀錄電影《路易斯安那州的故事》。

    談到與弗拉哈迪的合作，理查德•利科克説：當時他不停地變換角度拍同一件事，即使是一點用處都沒有的素材，我都快要瘋了。然後他一直看，一直看，直到他發現怎麼用新的方法重新拍攝，或者怎麼使用這些畫面。他對每一幀畫面都瞭如指掌！

    利科克從弗拉哈迪那裏學會了如何用攝影機觀察細節，並把這種方法引入《初選》。

    肯尼迪拍攝競選照片一場非常精彩，羅伯特•德魯回憶説：利科克和我帶著我們新的攝影裝備和肯尼迪在一輛車裏。肯尼迪跳下車後，穿過人行道，進了一棟建築裏，坐在攝影師的前面。攝影師佈置他的姿勢等等，然後給他拍照。

    《初選》中圖片攝影師對肯尼迪説：蜷著手指一點。對，就是這樣。

    肯尼迪討好地問道：還不是笑的時候，是嗎，華利？

    羅伯特•德魯回憶説：我們拍下了從開始到結束的全部過程，角色在運動，所有的東西都在其中了。我們不需要再説任何事。我們知道我們做了一些有歷史價值的事情。

    由攝影師和錄音師組成的二人攝製組跟隨漢弗萊走上街頭。攝影機靈活自由地運動，景別變化自如。走路時拍腳的特寫，人物表情採用中景。由於同期聲的出現，畫面表現空間擴大，攝影師可以長時間地專注于一個人的表情，而不用傳統的正反打，跟蹤拍攝突出了電影語言的現場表現力。

    漢弗萊：你叫什麼名字？為了競選，我可能需要你手裏的東西。
群眾：這是一個玩具。
漢弗萊：哦？這只是個玩具，但這可能會有用呢。沒關係，你不給我，我給你張名片。
希望你明天能過來投票，我是漢弗萊。
群眾：祝你成功。
漢弗萊：謝謝。

    談到拍攝方式，理查德•利科克説：一旦你開始用同期聲拍攝，便非常不同的，可以説是複雜得多。你不能隨便處置你昨天拍的東西，也不可能隨意地把它們都混合在一起了。

    導演德魯發現肯尼迪的妻子傑奎琳•肯尼迪在競選過程中緊張不安，便讓攝影師梅索斯專門拍攝她。攝影機捕捉到傑奎琳藏在背後的手不停轉動，這一細節表現了她在背誦波蘭文時的緊張心情。面對波蘭裔選民，傑奎琳用剛剛學來的波蘭文説：“波蘭不會亡”，引來一片掌聲。

    《初選》大膽革新傳統紀錄電影語言，選舉場面放棄了全景描述和人物臉部鏡頭，採用腳的特寫展示不同身份的人，創造出一種新的電影美學效果。在這個選舉點，肯尼迪並不佔優勢：

    群眾：我不會支持肯尼迪，我不會給他投票。
廣播：今天第一次發佈的消息是漢弗萊113票，肯尼迪只有16票。

    1960年4月24日是公佈選票結果的日子，導演德魯希望拍到肯尼迪等待的過程，而攝影師利科克卻不願意拍攝這些隱私場面，他採取了一種不介入的方式：不用燈光，把錄音機放在煙灰缸旁，自己守在房間的一個角落裏，靜靜地觀察。他説：我們有一整套規矩，手持，不用三角架，沒有燈光，不提問，不要求別人去做任何事情。

    鏡頭搖搖晃晃地跟蹤拍攝房間裏的活動。由於光線不足，細節部分並不明顯。然而，這種真實的現場氣氛卻生動地呈現在銀幕上。這是自然狀態下的肯尼迪，沒有表演，沒有交流，好像攝影機並不存在。

    電影《初選》開闢了一種新的電影拍攝方法，晃動的長鏡頭，同步錄音，跟蹤拍攝，不介入，不採訪，這些特徵成為直接電影的顯著標誌。

    美國廣播公司看到德魯的《初選》後，雙方簽訂了四個小時的系列節目《特寫》的合同，《椅子》、《危機：在總統承諾背後》等一系列直接電影作品陸續播出。

    《危機：在總統承諾背後》中拍攝了肯尼迪女兒與辦公室人員的一段對話：

    凱瑞：嘿，尼克。
尼克：嘿，凱瑞。你好嗎？
凱瑞：你在幹什麼呢？你在我們家嗎？
尼克：什麼？
凱瑞：你在我們家嗎？

    尼克：不，我不在你們家。我在去南方的路上呢。你知道現在這裡的天氣嗎？現在是華氏98。你可以告訴你爸爸我們正在經歷一個很艱難的過程。

    這一批作品將鮮活的現實生活場景帶進電視屏幕，引起電視節目競相效倣，1968年哥倫比亞廣播公司創辦的《60分鐘》便是直接電影影響的結果。然而，由於電視節目的嚴格限制，攝影師梅索斯、潘尼貝克和利科克離開了德魯小組。
                                     
在《初選》中擔任工程師的唐•潘尼貝克改進了16毫米攝影機，以便更為靈活自由地拍攝。他熱衷於音樂題材，1965年拍攝了影片《別向後看》，記錄了美國鄉村歌手鮑勃•迪倫在英國的巡迴演出情況。

    好萊塢的製片人曾指責《別向後看》畫面粗糙，鏡頭晃動，虛焦，光線不足。然而，正是這種不加修飾的現場記錄，顯得更加真實，更有藝術魅力。唐•潘尼貝克回憶説：直接電影不同的地方就在於，它有一個非常有趣的歷史性的內容，並且是真實存在過的。這就是你的歷史。

    面對記者，鮑勃•迪倫並不友善，他咄咄逼人，場面十分尷尬：讀者希望了解每一週世界上都發生了什麼事情。人們在白天工作，閱讀報紙。它非常小，是吧？而且它還簡明扼要，上面有圖片。我的意思是，某種階級的人……某個階層的人會認真地看待這份雜誌。我的意思是，當然我是可以讀它的。我讀過它，並且是在飛機上讀的。但我並不把它當作一回事。如果我想發現什麼，我不會去讀《時代》雜誌。我也不會讀《紐約週刊》，我不會讀任何這樣的雜誌。我的意思是，因為他們在告知真相的同時失去了太多東西。

    批評家認為鮑勃•迪倫刻意表演了一個他期待的反叛明星形象。

    導演潘尼貝克並不接受批評家的指責。他認為只要是曾經存在過的事物就是真實的。《別向後看》最終在院線上映，並在紐約獲得了巨大的成功。此後，《別向後看》引發了一個音樂紀錄片的潮流。鮑勃•迪倫在舞臺上的表演啟發了電影導演對流行歌手的關注，對當時時尚潮流的關注。直接電影中也出現大量拍攝流行歌手和舞臺表演的紀錄片，《蒙特裏流行音樂節》、《給我庇護》這些音樂紀錄片成為世界紀錄電影史的經典。

    《給我庇護》的導演是梅索斯兄弟。

    在拍完《初選》之後，阿爾伯特•梅索斯和他弟弟大衛成立了自己的電影公司，他擔任攝影，大衛負責錄音。談到《給我庇護》，阿爾伯特•梅索斯説：我們希望在電影製作上邁出一大步，做出一個具有非虛構特徵的電影。當我們發現美國大概有四千多人挨門挨戶推銷《聖經》時……銷售《聖經》！我是説，某種程度上，還有別的什麼能表現美國人嗎？

    1964年拍攝的《推銷員》記錄了美國四個聖經推銷員四處奔波的生活。這部電影建立了直接電影的典型形態：沒有觀點，沒有解説，跟蹤拍攝，同步錄音。保羅自我解説：許多人來了，可是只有很少的人入選。吉普一家、兔子、公牛和我自己。

    影片逐漸把焦點對准保羅：他的銷售成績最差，常常懷疑自己工作的意義。在一次不成功的推銷中，保羅非常尷尬。

    保羅：很巨大的，是嗎？這是牧羊人和三個國王飛向埃及，耶穌的童年，瑪麗回歸耶穌，瑪麗在廟宇之中找到耶穌，因此你能在家中得到靈感。你喜歡那樣嗎，親愛的？你叫什麼名字？

    克裏斯蒂娜：克裏斯蒂娜。

    保羅：嗯，她和她媽媽一樣聰明漂亮，是嗎？克裏斯蒂娜，你知道我叫什麼名字嗎？猜一猜。保羅，保羅，你知道嗎？

    媽媽：你有一個堂兄叫保羅，不是嗎，克裏斯？是的。

    保羅：你可以看到它是多麼完整。聖經只要49.95美元。我們有三個關於它的計劃，現金、貨到付款，還有一個天主教榮譽計劃，你認為哪個計劃最好？A、B還是C？
媽媽：在我和我丈夫商量之前我無法做出決定。
保羅：是的是的，是的。你不想給他一個驚喜嗎？他的生日要來了嗎？這會是個好禮物。
沒錯。我們放置一個巨大的……聖經仍然是世界銷量最好的，所以……
媽媽：只是現在我買不起。我們已經被醫藥單壓得喘不過氣來。
阿爾伯特•梅索斯認為，尊重拍攝對像是到達真實的重要方式。他説：控制因素是你對真實的堅持，那是主宰你的東西。如果你擔心主客觀問題的話，你就會害怕電影。究竟是什麼使你確信你會是公正的，並且會以使人信服的方式處理問題？那麼就需要對你拍攝的那個人懷有尊敬之情。
即使採用激將法，保羅也難以成功：
群眾：好了，瑪琳，你打了好久了。
保羅：如果你不喜歡，奧肯諾太太，我就不花時間了。我賣得最多的是愛爾蘭人，因為他們對天主的信仰很虔誠。

    談到保羅，阿爾伯特•梅索斯説：你要喜歡上這個人，即便這個人有自己的想法，並且做出了違背你的人生觀的事情來，你也要給予他同情。那是治療師對待患者的方式，你要允許人們按他自己的方式生活。沒有更好的，與眾不同的，更糟糕的生活。

    為了再現現場的真實環境，《推銷員》採用長鏡頭交待人物與環境的關係，以細節描述人物的形態。在保羅給妻子打電話的場景中，保羅對妻子的善意欺騙，推銷員之間的尷尬笑容都準確地呈現在影像裏。

    保羅：是的，我生活得像個國王，是的。但是……哦，是的，這裡確實不錯。非常好。是的，好極了。有什麼新聞嗎？
保羅妻子：沒有。那些夥計們怎麼樣？
保羅：哦，他們在這裡，兔子和查理。
保羅妻子：還有查理。
保羅：還有雷。他們讓我很激動。
保羅妻子：別開快車。
保羅：我不會開快車的。我是説……只是……我通常時速45到50英里。
保羅妻子：不要超過70英里。你檢查車胎了嗎？
保羅：是的是的。
保羅妻子：好極了。
保羅：好的，我會檢查的。還有什麼新聞嗎？
保羅妻子：不，沒有了，什麼都沒有了。這要花去你很多錢。
保羅：聽著，親愛的，照顧好自己。
保羅妻子：你也照顧好自己。
保羅：好的。
保羅妻子：不要開快車。
保羅：好的，我會保持在時速50英里以下。
保羅妻子：對。
保羅妻子：可不是我往壞的方面想，即便我工作了一週，做成了10筆或者11筆買賣，我也不會高興，因為……
同事：你這是在發牢騷，保羅，你不過是心情太差了。
保羅：好吧。

    儘管不介入生活是直接電影的基本準則，但梅索斯認為愛心是必不可少的：他們説愛是盲目的。真正的愛並不是盲目的，我認為真正的愛就是一種尊重。如果你對被拍攝者保持尊重的話，你能有機會貼近他、了解他，我相信每個人都會用眼睛去觀察。

    在一場推銷活動裏，同事忙著做生意，保羅卻童心大發：

    保羅同事：是啊，讓我這麼説吧，你的孩子絕對不會被曬傷，或者説除非他們呆在寒冷的環境中，否則他們絕對不會感冒。除非他們暴露在陽光下，否則他們絕對不會被曬傷。可能是他們被曬傷或怎麼了，可是他們也會從中得到很多好處。這是必須的，你知道嗎？如果對他們沒有任何好處，也不會給他們帶來什麼壞處。對於小孩子這就像是一本奇特的《聖經》，不是嗎？
群眾A：對。
群眾B：你是什麼意思，先生……
保羅同事：這個……對他們來説，我的意思是他們都還太小了。
群眾A：你剛才説他們會被曝曬在太陽底下。
保羅同事：對的。
群眾A：是哪種方式？看它……

    當其他推銷員忙於做生意的時候，保羅卻和小朋友玩起遊戲。梅索斯敏銳地捕捉到了這個看似閒筆的場景，揭示保羅心靈深處保留的童真。

    梅索斯兄弟的《推銷員》在紐約放映引起熱烈反響，人們認為這部電影是對現實生活的真實寫照，主人公保羅代表了那個時代美國社會的一種典型。作為一部純粹的直接電影，《推銷員》成為世界電影史的經典。

    梅索斯的攝影機總是敏銳地感受時代的變遷。1974年，美國現代派行為藝術大師克裏斯多用紅布在兩座山峰之間拉了一道窗簾，梅索斯拍攝了影片《克裏斯多的山谷幕布》，記錄了克裏斯多設計、製作模型和施工的過程。

    這就是本片主人公克裏斯多。影片沒有按照時間順序平鋪直敘，而是利用室內、室外鏡頭的交叉剪輯形成節奏，推動敘事。在幕布安裝現場，攝影機捕捉到生動的一幕：

    工人：我們應該在兩個小時之前就做。現在已經太晚了。
克裏斯多妻子：你説得對，我同意你的意見。我以為他們想留在那兒。
工人：不，他們不想留在那兒。已經兩個小時了！
克裏斯多妻子：你不要那麼焦急。這讓我很害怕。
    你們在這兒浪費半天時間來談論這件事，但你們什麼都沒做。
工人：我們想確定我們的選擇是對的，那些人的太太……
克裏斯多妻子：不管你們怎麼決定，兩個小時已經過去了。現在沒有任何危險，你們為什麼不繼續做呢？你必須快一點開始，否則等會兒颳風了，又有危險。如果風速是每小時35英里，這兩個人會很危險的。至少我們能用那種方式。太不可思議了！

    《克裏斯多的山谷幕布》沿用了直接電影風格，沒有解説和採訪，讓故事自己呈現出來，讓觀眾自己進行判斷。山谷幕布打開的一瞬間形成了影片的高潮，也給這部短片留下一個耐人尋味的結尾。此後，克裏斯多以布為材料，繼續行為藝術創作。梅索斯兄弟跟蹤拍攝了《島》、《克裏斯多在巴黎》、《傘》等六部關於克裏斯多行為藝術的電影。對藝術家的關注也成為直接電影的一個重要特徵。

    直接電影打破了傳統電影的封閉觀念，把散發著真實魅力的生活現場帶進電影，創造了以自然、真實為特徵的電影美學和以跟蹤拍攝、同步錄音為特徵的紀實語言，直接影響了新好萊塢電影的影像風格和電視真實節目。作為一個電影流派，直接電影的歷史使命已經完成；作為一種電影美學和電影語言，它依然保持著獨特的藝術魅力。

    電影檔案

    直接電影1960年發源於美國，主要代表人物為羅伯特•德魯、理查德•利科克、梅索斯兄弟、唐•潘尼貝克等。它認為真相就在生活之中，紀錄電影應該不介入、不採訪、不要解説，跟蹤拍攝，同步錄音，最大限度地還原生活。主要代表作品：

 《初選》，美國，羅伯特•德魯，1960年
《不要美國佬！》，美國，德魯小組，1960年
《童目睽睽》，美國，德魯小組，1960年
《椅子》，美國，德魯小組，1962年
《危機：在總統承諾背後》，美國，德魯小組，1962年
《母親節快樂》，美國，理查德•利科克，1963年
《別向後看》，美國，唐•潘尼貝克，1965年
《推銷員》，美國，梅索斯兄弟，1964年
《法律與秩序》，美國，弗雷德里克•懷斯曼，1969年
《給我庇護》，美國，梅索斯兄弟，1970年
《醫院》，美國，弗雷德里克•懷斯曼，1970年