所有紀錄片都具有文獻價值，正如英語紀錄片一詞documentary所指示的含義，但並非所有紀錄片都屬於文獻紀錄片。漢語中的文獻紀錄片來自於法文le film de compilation，即彙編影片，把不同來源的影像資料編輯在一起，講述一個故事。簡單説，文獻紀錄片必須有文獻，即影像、圖片、檔案等資料，而不是現實記錄的文獻價值。

    文獻紀錄片的最早嘗試源於一次失誤。1898年，盧米埃爾派攝影師弗朗西斯•杜勃利埃去俄國拍攝新聞風光片，恰逢德雷福斯案件在俄國猶太人聚居區議論紛紛，而杜勃利埃當時沒有拍攝這些內容。回到法國後受到指責，杜勃利埃便把不同來源的鏡頭編輯成為一部關於德雷福斯的影片，配上解説字幕，以彌補失誤，這種做法無意中開啟了文獻紀錄片類型。但真正的源頭則是1921年蘇聯導演狄加•維爾托夫製作的《內戰的歷史》，用各種新聞鏡頭編輯了一部關於蘇聯成立初期的戰爭歷史，文獻紀錄片類型得以建立。1926年，蘇聯導演亞瑟•蘇勃製作的《日曼諾夫王朝的衰落》成為這一類型的初期代表——以重要歷史人物和事件為題材製作紀錄片，1965年米哈依爾•羅姆製作的《普通法西斯》對歷史資料進行加工，探索普通人如何變成法西斯分子。

    文獻紀錄片很快在世界範圍內流行。20世紀30年代，美國導演帕爾•羅倫茲製作了《開墾平原的犁》、《大河》二部文獻紀錄片，對美國中部因過度墾荒而導致的沙漠化與洪水發出警告。二戰時期為鼓動美國人積極參與戰爭，好萊塢導演弗蘭克•卡普拉製作了七部系列文獻紀錄片《我們為何而戰》，曾經在蘇聯、英國和美國本土放映，當時曾經發揮了巨大作用。戰後，1955年法國導演阿侖•雷乃製作了《夜與霧》，1971年代米歇爾•奧弗爾斯製作了《悲哀與憐憫》，1985年皮埃爾•伯肖拍攝了《毀棄的時光》。三部文獻紀錄片從不同的角度反思二戰：《夜與霧》以冷峻的風格集中反思德國納粹分子設立的集中營，《悲哀與憐憫》以史詩的風格反思二戰期間法國和一座小城鎮被佔領期間的民間生活，而《毀棄的時光》則以三個死於戰場的士兵的家書回憶戰爭生活。三部影片都採用了歷史資料，但敘事視角越來越小——直到以私人書信講述那段影響世界的戰爭，二戰變成了三個人的戰爭。

    文獻紀錄片在越戰時期發生變化，歷史文獻與採訪密切結合，形成一種新的電影風格，《豬年》和《心靈與智慧》是其中傑出的代表。與電視媒體和好萊塢鼓吹戰爭相反，美國導演安東尼奧1967年就拍攝了《豬年》預言這場戰爭註定失敗的命運，而1974年彼得•戴維斯拍攝的《心靈與智慧》則是一部越戰心靈史：從戰爭開始的興奮、狂妄到思考直至最終不可挽回的失敗趨勢。

    20世紀80年代以後，文獻紀錄片成為一種紀錄片類型，由作品向文化産品的轉換是商業成功的重要標誌，美國歷史頻道是這一類型的代表。肯•伯恩斯是文獻紀錄片的代表性導演，他的《內戰史》、《馬克•吐溫》、《托馬斯•傑弗遜》等作品在PBS播出，也取得比較良好的市場效益。英國BBC也製作了大量市場化的文獻紀錄片，如《失落的文明》、《音樂家》系列等。

    中國文獻紀錄片興起于1980年代，一大批具有歷史影響力的作品都産生於那個年代，如《讓歷史告訴未來》與《河殤》等，後來《毛澤東》、《鄧小平》、《周恩來外交風雲》、《大國崛起》等具有重要影響的大片相繼産生。因為特殊的國情，文獻紀錄片在中國發育特別快，而且發展出一些獨特的美學特徵與運作方式。

    由於不同國情，文獻紀錄片在中國和西方承擔的功能不同，因此，其創作方法、美學特徵與市場經營也存在差距。

    按照功能劃分，文獻紀錄片大致可分為三種：

    a.宣傳片 為了完成特定利益集團的宣傳意圖而拍攝的文獻紀錄片。其特點為經費、傳播方式由出品集團決定，主題、風格與製作方法也受相應制約。

    b.文化片  為了完成藝術表達或文化思考而拍攝的文獻紀錄片。其特點為：由文化基金會或個人出資製作，主題需要投資集體認可，風格與製作方法由製作人決定，傳播渠道大多為電影院、電影節或非主流媒介。

    c.商業片  為了市場而拍攝的文獻紀錄片。其特點為：商業投資，市場發行，主題、風格與製作方法力求市場接受度最為廣泛，傳播渠道為主流商業媒介。

    中國文獻紀錄片以宣傳片和文化片為主，但商業片數量很小，而西方文獻紀錄片則以商業片和文化片為主，宣傳片數量較小。中國和西方在文獻紀錄片的選材方式、製作模式與經營模式上呈現出明顯的差異。

    從選材方式看，中西文獻紀錄片看似相近，都以重大歷史人物與歷史事件為主，但不同的是，西方文獻紀錄片從1980年代以後發生了重大變化，即政府或主流意識形態集團出資拍攝的宣傳片大量縮減，以歷史人物、歷史事件為主的商業片成為主流，突出故事性與市場價值。政治人物如華盛頓、林肯等當然是重要題材，但藝術人物更普及，如馬克•吐溫、貝多芬、瑪麗蓮•夢露等。中國文獻紀錄片當然也拍攝藝術人物，如梅蘭芳、巴金等，但以政治人物為主，尤其中央電視臺文獻紀錄片幾乎都以重大政治人物和事件為主。中國還有一種富有特色的理論文獻片，旨在配合特定政治形勢闡述某種思想或理論，如《共産黨宣言》、《三個代表在廣東》等，這種類型在西方文獻紀錄片中非常稀少。但西方文獻紀錄片中有一種思想電影在形態上與理論片比較接近，如蘇聯導演羅姆的《普通法西斯》從電影文獻中發現問題，提出自己的思考，即一個普通人如何變成法西斯分子。不同的是：思想電影結論來自於對文獻的研究與發現，理論片用文獻證明已有的結論。

    從製作模式上看，中西文獻紀錄片差距巨大。中國文獻紀錄片特別是重大題材作品，大多是非常規製作，即從選題申報、經費預算、製作過程與播出時段都是特殊優待，因為這些片子大多具有特殊的政治意義，不是普通的電視節目；西方文獻紀錄片在特殊時期也享受過特殊待遇，如二戰時期卡普拉為美國軍方製作的《我們為何而戰》，但1980年代以來的文獻紀錄片與其他紀錄片一樣，必須嚴格地按照文化工業的流程進行製作，因為這些作品也是文化産品，而不是特殊的意識形態宣傳。
從經營模式看，中西文獻紀錄片則幾乎完全是兩種不同的路徑。中國文獻紀錄片幾乎無須經營，考察其成功與否的標準主要在於社會輿論，而不是經濟訴求，因為這些特殊題材的作品根本不需要按照投資回報的模式償還投資。當然，如果一部文獻紀錄片還有市場價值，那是意外的收穫，像《鄧小平》。西方文獻紀錄片的製作模式同樣是一種文化投資行為，因此，它必須按照市場規則運營，制訂嚴密的市場計劃。社會輿論或評論界的表揚當然是歡迎的，但最重要的還是市場價值。

    由此可見，中西文獻紀錄片既有相似的一面，還有更多的差異。這既有國情的差異，也有時代的差距。中國近20年的文獻紀錄片題材從政治宣傳走向歷史人物、歷史事件，從宏大敘事、空洞説教走向個人視角、細節敘事無疑是一個巨大進步，既是紀錄觀念的變化，也是技術的改進。中國特色的文獻紀錄片在新時期將繼續已有的輝煌，但如果想進入市場，中國文獻紀錄片還面臨巨大障礙，具體表現為四組矛盾：

    1． 欄目化生産與再傳播、後開發之間的矛盾。
 
大型文獻紀錄片目前多為大片方式——專門預算、特別審批、特別時段播出，並且往往不計成本，不考慮回收，這不可能是一種常規行為，也無法在電視規律傳播中培育固定受眾群。常規文獻紀錄片依然以欄目化生産為主，但欄目化生産與紀錄片傳播屬性嚴重對抗。文獻紀錄片並不像新聞、娛樂等欄目，一次有限時空的傳播就結束使命，相反，它的可能傳播時空是無限的，跨越時間、空間的限定；與此同時，它的製作水準也應該具有無限傳播的品質。紀錄片的經濟效益與社會效益需要在多次、多元傳播中獲得。欄目化生産的資金短缺、週期短促、人才缺失導致節目品質低劣，像新聞、娛樂節目一樣一次播出便失去再傳播與後開發的可能。事實上正是這種對紀錄片傳播特性的誤解損害了紀錄片的品質和聲譽，也賠了錢。

    2． 紀錄本性與藝術表達之間的矛盾

    中國文獻紀錄片近年來在藝術表現上實現了大面積突破，突出體現在手法多元化，如真實再現、電腦動畫等，敘事上開始追求故事化、懸念感，剪輯上注意蒙太奇效果，尤其是敘事視角降低，開始嘗試個人化敘事。但是，就整體而言，電影語言陳舊依然是紀錄片的一個普遍現象，其理論依據是紀錄片的真實性依託于紀實手法。20世紀90年代，中國紀錄片補了紀實語言這一課。無疑，這是回歸記錄本性的重要一步。然而，以真理電影和直接電影為代表的紀實語言僅僅是紀錄片的一種方法，而不是唯一方法。故事片與紀錄片所使用的電影語言是共同的，差異在於使用方法，正如菜譜和詩歌所使用的是同樣一種文字，區別是寫作方法。破除對於紀實語言的迷信將提升紀錄片的表達能力與藝術感染力。

    3．大眾傳播方式與分眾收視之間的矛盾。

    目前中國文獻紀錄片依然在爭奪綜合頻道的黃金時間以求有效的最大化傳播。然而，在受眾細分、頻道定位日趨明晰的態勢下，一部優秀文獻紀錄片在一條收視情況良好的大眾頻道播出，未必能收到良好效果。文獻紀錄片的受眾並不是寬泛意義上的大眾（除了一些特殊的個例），而是相對穩定的分眾收視群，大致特徵以男性為主，教育程度、社會地位與收入較高。這不僅是美國、法國、英國，也是中國某些地區紀錄片頻道受眾調查的結果。因此，如何把文獻紀錄片在這個特定受眾合適的時段和頻道播出，是電視傳播者應當研究的問題。目前並不是缺乏紀錄片受眾，而是紀錄片播出與特定受眾之間存在嚴重錯位。

    4．文獻紀錄片文化品質與日益惡化的媒介生態的矛盾。

    西方發達國家電視格局分工清晰，公共電視與商業電視承擔不同的傳播角色。中國電視體制含混，政治宣傳、文化傳播與産業發展三位一體的媒介屬性促成了日益惡化的媒介生態環境。一方面是輿論導向的嚴防死守，一方面以收視率論成敗的價值評判，快樂旋風與警匪恩仇佔據熒屏，甚至新聞也浮躁喧囂，北京電視臺的包子事件決不僅僅是一個偶然事件，恰好是這一媒介生態的順生兒。受眾心態也浮躁至極，根據2001年《北京城市居民電視收視調查》，37%的受訪者在3秒之內決定是否看一個電視節目。這種媒介生態與受眾心態與文獻紀錄片的內在品質是矛盾的。也許，有人説文獻紀錄片也可以增加娛樂元素。這固然是一種思路，但結果可能是採用紀實手法的娛樂節目，而不再是文獻紀錄片。

    文獻紀錄片的價值不僅僅體現在商業市場上，還有文化品質與社會意義，但首先必須獲得自我生存能力才可能得到充分發展。隨著中國經濟發展與教育水準的提升，那些開著汽車、住著別墅和高級公寓的富人——生意人、企業家、官員和知識分子必然會對紀錄片提出要求，而中國電視的生態也將慢慢獲得改善——假如我們有足夠的耐心和期待，紀錄片還會回到日常生活之中。
                                                                 

2006年6月