五色紛披 妙出梨棗 ——《十竹齋書畫譜》的技術與藝術

《十竹齋書畫譜》

　　今天如果要選出在中國版畫史上最有代表意義的作品，除了迄今發現的世界上最早的一張版畫——唐鹹通九年（868年）《金剛經》卷首扉畫外，就要數《十竹齋書畫譜》了。這部書不僅意味著世界第一部彩色印刷畫集的誕生，同時代表了中國傳統木刻畫的最高成就。

　　這部書的編撰者是明末生活于南京的一位非比尋常的出版商胡正言。1584年他出生在徽州府休寧縣，字曰從，弱冠之年隨父輩行醫至金陵定居。友人記載他愛好廣泛，雖以出版為主業，但造墨、篆刻、制箋、繪畫也無不精絕，嘗種筠竹十余竿于楣間，因以“十竹”名齋，自號“十竹齋主人”。

　　《十竹齋書畫譜》製作于明代。據其鄰人程家玨《門外偶錄》的記載，十竹齋雇有刻工十余人，胡正言與他們朝夕研討，不以工匠相稱，十年如一日，以至於諸良工技藝日益加精。在落稿付印之時胡正言也是親加檢點。這部畫譜共有八集，分別為《蘭譜》《書畫冊》《竹譜》《墨華譜》《梅譜》《石譜》《翎毛譜》《果譜》，每集用蝴蝶裝，裝為二冊。全譜除《蘭譜》外，基本採用一圖一文的編排方式，共收錄畫作186幅、書法140幅。其中畫作大多出自當時活躍于金陵藝壇的名手，如以怪異變形風格著稱的吳彬，勾花點葉派創始人周之冕，擅長奇幻山水的魏之璜、魏之克兄弟，尤精畫石的寫生妙手高陽等，連胡正言本人的畫作也在其中。詩文書法更不乏一代名流，如有著“畫中九友”之稱的楊文驄、《長物志》的作者文震亨，以及撰寫了香學名著《香乘》和古代裝裱之學《裝潢志》的“金陵三老”之一週嘉胄等。

《十竹齋書畫譜》

　　今天我們通過考古發現最早的彩印版畫甚至可追溯到北宋，但有著明確技術發展線索並成規模的出版還要從明朝萬曆年間開始。1605年，明代徽州著名的制墨家程君房在師徒間激烈的商業競賽中延請名工良匠為自己打造了一部極為奢華的彩印産品目錄——《程氏墨苑》。這部彩印墨譜採用的是在一塊印板上分區域上色的印刷方式，被認為是分版套印開始前的雛形。然而僅僅過了20餘年，當《十竹齋書畫譜》問世，就已經將中國古代分版套印技術推向了巔峰。

　　這種套色印刷技術有一個特殊的名稱叫“饾版”，其名來源於一種名為“饾饤”的小吃。晚明翰林學士楊升庵在其所作《食經》中寫到“五色小餅，作花卉珍寶形，按抑盛之盒中累積，名曰饾饤”。饾版就是根據畫面以顏色、濃淡、部位的不同進行分版刻製，然後再將這些印版依照指定的位置依次進行印刷的方法。在胡正言的主持下，十竹齋的良工們巧妙地運用饾版技法將有著豐富筆墨的寫意繪畫凝練于五六種顏色的印版上，通過靈活而謹細的印刷表現出生動的水墨韻致，使中國版畫脫離了早期一貫以線描表現為主的藝術風格，開創了水墨意象的新風貌。曾隨董其昌學習繪畫的楊文驄在給《翎毛譜》的序文裏這樣評價：“以鐵筆作穎生，以梨棗代絹素，而其中皴法、染法、點法，著色之輕重淺深、遠近離合，無不呈妍曲致，窮巧極工。即當行作手視之，定以為寫生妙品，不敢做刻畫觀。”

　　胡正言的朋友李克恭説：“饾版有三難，畫須大雅，又入時眸，為此中第一義。其次則鐫忌剽輕，尤嫌癡鈍，易失本稿之神。又次則印拒成法，不悟心裁，恐損天然之韻。去其三疵，備乎眾美，而後大巧出焉。”

　　萬曆伊始，文化消費的日趨繁榮讓士子們對閱讀的需求也從文辭之間滲透到了視覺的層面。在萬曆三十五年（1607年）出版的《狀元圖考》的序言裏就提到“繪與書雙美矣，不得良工，徒為災木”。當丁雲鵬、陳洪綬等當朝一流畫家也相繼參與到與刀刻名手間的合作之時，版刻圖畫已然成為了文人閒暇間的一種新穎的賞玩之物。在與這些畫家長期的交流間，這些身懷絕技的雕龍手們顯然已經逐漸領悟並尋找到如何以刀鋒來歸納筆意的不二法門。對於十竹齋的刻工而言，他們所面對的不再僅限于對纖細線條的表現，而是如何在木板上完美演繹那些大塊面的寫意筆墨。畫家們運筆所造就的虛虛實實在刻工這裡都將無所遁形，如何提煉成為了一種新的挑戰。

　　相較于刻，《十竹齋書畫譜》這種在一塊印板上進行色調深淺漸變的印刷工藝則可以説是一套全新的手法。在此之前，無論是單色的還是多色的印刷，都是將一種顏色規範均勻的涂布于版面，所以呈現出來的除了線條便是如剪影一般的圖形。據《門外偶錄》的記述，胡正言在此嘗親自參與操作，可以肯定深諳畫理的他對於印工操作手法的影響應是十分巨大的。我們今天在對《十竹齋書畫譜》版本鑒定工作中發現，將多部原刻本的同一張畫進行比對卻很難找到兩張墨色深淺位置一模一樣的。這説明十竹齋的印工已經總結出經驗，就算亦步亦趨地去追摹畫稿的墨色分佈其結果未必如願，只有通過完善版面自身的呈現美感，在氣韻上與繪畫相契合，所以這也對印工自身對畫面的領悟提出了更高的要求。這種印法有效地化解了一部分在雕版環節無法回避的虛實表達，讓畫面頓時鮮活了起來，同時也使得色塊呈現出愈加通透的質感，可謂達到了“化舊翻新，窮工極變”的境界。之後這種印刷手法廣為流傳，不僅成為中國傳統版畫一種極具代表性的表現語言，同時也影響了100多年後出現在日本的浮世繪版畫創作。可是若要從對天然韻致的表達上看，還未有能超越《十竹齋書畫譜》的。

　　所以與其説《十竹齋書畫譜》絕似手繪，不如形容它與繪畫是一種“妙在能合，神在能離”的關係更為恰當。當我們展卷這些作品，仍可以清晰感受到版痕、刀味的蹤跡。這些本以書法的運筆去詮釋自然之道的飛動筆觸，在刻工的雕琢下擁有了穩定的形態。在印工主觀能動性的再度加持之下，賦予了這些穩定的“筆觸”新的活力。同時中國畫裏講究的以白當黑、以少勝多的理念在這一行為中又得以強化，最終呈現于你面前的是一種既肯定但又自然、既混沌但又明晰的新的視覺之美。

　　然而《十竹齋書畫譜》的這種創造理念，在中國傳統的思想語境下並非新鮮之物，它是始終如一的存在。正如九方皋相馬中的伯樂之言：“若皋之所觀，天機也。得其精而忘其粗，在其內而忘其外。見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。”五代時期的山水畫家荊浩在《筆法記》中也寫道：“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華。物之實，取其實，不可執華為實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也。”德國漢學家雷德侯則説：“對中國的藝術家來説，模倣並不具有至高無上的價值。與其製作貌似自然造物的作品，他們更想嘗試依照自然的法則進行創造。這些法則包括了大量有機體的不可思議之創造。變異、突變、變化，隨時隨處不斷增加，終於形成全新的形態。”

　　這部畫譜在印行之後，即刻風靡于大江南北，時人爭購之。然而好景不長，正當胡正言準備出版他的第二部彩印傑作之時，李自成的起義軍攻佔了北京。甲申之變後，胡正言的彩印計劃也戛然而止。他從此隱居在南京雞籠山側，“屏造一樓，足不履地三十年”，改號“默庵老人”，終日傾注于篆刻與六書之學上，並出版了《印存初集》《印存玄覽》和《六書正訛》等書，成為明末清初印壇的重要代表人物。康熙十三年（1674年），胡正言以91歲的高齡謝世，然而《十竹齋書畫譜》的故事卻並未就此結束。自這部畫譜問世以來到1705年十竹齋停業，已經重印出版了10余次之多。在十竹齋第二任主人、次子胡其毅去世後，這批承載了胡正言前半生心血的《十竹齋書畫譜》原板流轉于後世的三處書坊並被屢次印刷再版。今天存世的《十竹齋書畫譜》諸多版本中，除了清代嘉慶二十二年（1817年）的金陵芥子園翻刻本和光緒五年（1879年）的元和邱氏翻刻本，其餘都留存著原板的蹤跡，刊用時間長達300餘年。