熟悉的陌生人——吳讓之的書法藝術

來源:美術報 | 2021年04月02日 17:36
美術報 | 2021年04月02日 17:36
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吳讓之 謝東宮賚米啟 四條屏 168×40.5cm×4 小林鬥盦(日本)舊藏

吳讓之 謝東宮賚米啟 四條屏 168×40.5cm×4 小林鬥盦(日本)舊藏

  3月25日,由中國美術學院中國畫與書法藝術學院、西泠印社出版社、浙江省書協篆書委員會、杭州市上城區文聯、杭州市上城區書協、泰州吳讓之紀念館主辦的“吳帶當風——吳讓之書法研究展”在杭州浣花齋開幕,這是國內首場吳讓之作品展,60余件作品中,大半都是首次亮相。

  吳讓之與趙之謙、黃牧甫、吳昌碩是公認的中國篆刻晚清四大家,吳讓之位列四人之首。這位在清代印壇上開宗立派的大家,不僅篆刻作品縱橫飄逸,使刀如筆,無人能及,而且在書法、繪畫等方面的造詣也極高。可惜的是,吳讓之生逢晚清亂世,傳世墨跡散落各地,想欣賞真跡非常之難。

  吳讓之成就最高的當屬篆書,最能代表其藝術水準和美學追求的也是篆書。學習書法的讀者肯定知道,學篆書必學吳讓之。1978年日本東京國立博物館舉辦吳讓之書畫篆刻展覽,比較全面地將日本所藏的吳氏作品匯總,不少國內學者只能望洋興嘆。2015年,澳門藝術博物館舉辦“吳趙風流——吳讓之、趙之謙書畫印特展”,2016年,浙江博物館舉辦“吳風趙格——吳讓之、趙之謙書畫印珍品展”,細心的朋友們應該能夠發現,這兩次在國內舉辦關於吳讓之的展覽,學術研究方向基本都是圍繞趙之謙展開的,吳讓之為配角,這是有失公允的,也從側面反映了目前對於吳讓之的研究並沒有突破。此次展覽是繼1978年後,再一次舉辦吳讓之的專題性展覽,也是迄今為止國內最大的一次。值此之際,也是時候給吳讓之一個歷史定位與歷史交代。 (一碟)

  吳讓之(1799-1870),初名廷飏,字熙載,五十後以字行,改字讓之、攘之,號師慎軒、匏瓜室、方竹丈人等,江蘇儀徵人。他博學多才,詩詞嫻熟,擅長駢體文,通小學、輿地學,精金石考證,尤善書畫篆刻,著有《通鑒地理今釋》,是清代印壇上一位開宗立派的大家,縱橫飄逸,使刀如筆,無人能及。其藝術成就不僅限于印學,在書法、繪畫等方面造詣也極高。

  / 吳讓之的篆隸書 /

  吳讓之的書法各體皆能,尤善篆隸,清勁雅致,面目獨具。客觀地説,其成就最高的當屬篆書,最能代表其藝術水準和美學追求的也是篆書。吳讓之的篆書大致可分為3個階段,自吳氏學習書法伊始至道光二十年(1840)為早期,道光二十年(1840)至咸豐三年(1853)為中期,咸豐三年(1853)後為晚期。

  吳讓之孩童時期就涉事筆墨,苦不得入門之術。30歲時,吳讓之開始理解和意識到鄧石如篆刻中“印從書出”的真諦,於是“盡棄其學”,私淑鄧氏,確立了“以書入印”為指導的理念。現存最早的兩件吳讓之篆書版刻作品,一件為其31歲時為石承藻《桐葉山房詩集》題耑的六個篆字;另一件為其38歲時為王嵩高《小樓詩集》題耑的六個篆字。這兩件書跡,鄧味十足,明顯感覺到吳氏此時用心取法鄧氏的痕跡。稍嫌不足的是,筆力尚乏雄沉。

  40歲後,吳讓之除了加強鄧石如的技法之外,還將重點轉移到碑版的取法中去,尤其是《天發神讖碑》中的那種酣暢淋漓的筆墨意韻,給他帶來了嶄新的書寫體驗。《天發神讖碑》為三國東吳時期的篆書書跡,一改秦篆之圓融婉轉,化圓為方,轉折分明,出以率意的倒薤筆法,鋒芒畢露。前人有雲:“若隸若篆,字勢雄偉。”這件作品,對吳讓之篆書風格的發展起著重要的催化作用。吳讓之47歲時所作篆書“秋燈懷夢圖”冊頁,篆書五字,筆畫優美,結構緊湊,姿態自然,出於《天發神讖碑》的意味是很明顯。這也是目前吳氏有明確紀年中最早的一件篆書墨跡。

  真正奠定吳讓之書法藝術地位的,是其55歲後流寓泰州的歲月。咸豐三年(1853)冬,吳讓之由邵伯埭至泰州,在吳雲、岑鎔等金石好友家中寓居的日子裏,吳讓之主攻金石學,見到了大量的商周彝器、秦漢金石以及古璽漢印,並加以考訂研究,還協助編纂了諸多金石著述,如《二百蘭亭齋收藏金石記》《二百蘭亭齋金石記·虢季子白盤》《二百蘭亭齋古銅印存》等。在經歷了前期的積累和探索之後,其篆書進一步熟練掌握了各種筆畫、字法、佈局等形式語言,逐步形成自己的美學追求,在鄧石如的基礎上走出了一條自己的道路,創立了獨特的藝術風格。《謝東宮賚米啟》四屏以及“深源妙從”聯等,均為泰州時期所書,是其晚年書風的代表之作。

  如果説,完白山人開寫意派篆書之先河,強調了篆書的書寫趣味,那麼吳讓之對鄧氏篆書思想加以繼承,並不斷地探索改良,使之形成一套更為完備可行的書寫體系,可以説完成了對鄧石如篆書藝術的超越。後來的書家更是直接站在吳讓之篆書的基礎上,出以新意,別開生面。如趙之謙在形體的把握上更為嫵媚,吳昌碩參以《石鼓》而自成一家。正如吳昌碩所言“學完白不若取逕讓翁”。

  吳讓之的隸書,胎息漢碑,用鄧石如的方法打開格局。其一生對於《石門頌》《乙瑛碑》《華山碑》《白石神君碑》《張壽碑》《夏承碑》等諸多漢碑皆有涉獵,從其大量存世的臨摹漢碑書跡中便能看到這一點。他曾為蓉舫臨摹漢碑四種,分別為《淮源廟碑》《曹全碑》《張遷碑》《史晨碑》,這也是現今能見到的吳氏臨摹隸書字數最多的一件。此作結體古奧,行筆以篆籀之法,不斤斤于點畫細節的得失,結構又融入己意,既有漢碑之氣象,又能體現漢隸中的書寫意趣。竊以為此其晚年臨摹之精品,如同其晚年篆書和印作之氣象。

  其中對吳讓之影響最為深刻者,筆者以為非《西狹頌》莫屬。目前見到的吳讓之臨《西狹頌》就有三件:如咸豐四年(1854)所臨的立軸(見《吳讓之先生書畫冊》)、為靜泉和尚所臨的手卷(現藏榮寶齋)、咸豐十年(1860)為王光所臨的冊頁(嘉德2020年秋拍)。通過將吳氏臨摹《西狹頌》墨跡與拓本相互比較,不難發現,吳讓之在臨摹的過程中很好地把握住《西狹頌》疏散俊逸的結字特點,合理地處理臨摹漢碑中形與神之間的關係,書寫時全用腕力,行筆時注重逆勢,故而筆勢開張,有博大之氣象。吳氏對於《西狹頌》的精研,與其説是對此碑的喜好,不如説是此碑“方整雄偉,直接篆意”的美學特徵,深合自己的審美理想。

  / 吳讓之的楷、行草書 /

  吳讓之的楷書與行草書,受包世臣影響最大,是包派書風的傑出代表,也是清代碑派書法中的傑出代表。吳讓之是包世臣的入室弟子,師法包世臣的書學思想。楷、行草書是包氏的強項,吳讓之更加著迷,更加相像。包世臣與吳讓之的關係極為密切,道光十一年(1831),包世臣撰寫《答熙載九問》,回答了吳讓之的九個問題,包括楷書中的篆分遺意、草法、牝牡與氣滿、結字與章法、大字與小字、一波三折與直來直去、勻凈與勢、方圓與繁簡、爛漫與凋疏等。兩年後,包世臣又作《與吳熙載書》,函中談到“裹筆”與“用逆”的問題。可見師徒之間學術上的默契,一個善問,及時反應自身學書過程中的困惑;一個樂答,傾囊相授畢生的習書經驗。《禮記·學記》雲:“善待問者如撞鐘,叩之以小者則小鳴,叩之以大者則大鳴;待其從容,然後盡其聲。”此之謂也!

  道鹹年間,書家們崇尚北碑,“三尺之童,十室之社,莫不口北碑,寫魏體”。(見康有為《廣藝舟雙楫》)處在這個時代的吳讓之,不可能不為世俗所染。縱觀其一生的楷、行、草作品,用功無外乎北碑南帖之間。吳讓之的楷書承六朝體制,而于《鄭文公碑》情有獨鍾,用功卓甚。此碑肅穆雄渾,險絕縱逸,既不出軌范,又奇姿流美。

  楷書“結德援雅”聯,謹嚴端凝,雄健沉酣,墨色濃重如漆。明顯看出是取法北碑來體現包字風韻,是典型的“包底魏面”。吳讓之晚年的大字更為蕭散疏宕,別有風韻,所臨《爭座位帖》,以逆取勢,奔放大氣,血肉豐滿,以雄渾峻拔的北碑意趣來融入行草書中,遂臻神妙,亦可見包世臣對他的深刻影響。

  需要提到一點的是,人們總會簡單地認為碑派書家是反對“二王”一脈傳統帖學的。實際上,從阮元開始到包世臣,再到康有為等,都並不能簡單地以一個“碑學書家”來對他們進行定義,吳讓之也不例外,如《與梅植之書》二件,經筆者考證,此二件函札分別作于道光十二年(1832)與道光十六年(1836),是吳讓之34歲和38歲所書,這也是目前能考證出來的吳氏最早的墨跡了。從書寫狀態來看,沒有像其大字作品那般逆鋒裹筆,而是平和流暢,字裏行間流露出濃厚的書寫性,有點顏真卿《爭座位》的遺韻,似乎透露著他和吳雲、何紹基三人之間在行草書上的一些聯絡。

  吳讓之曾藏有三種《黃庭經》刻帖:一為淳熙秘閣本,一為思古齋本,一為艾氏本。本次展覽中就有兩件臨摹《黃庭經》作品,一為早年所臨扇面,一為晚年為陳守吾所臨橫幅。筆法清健靈勁,剛柔相濟,字取橫勢,于婉轉清麗中顯樸厚,生氣外呈,極為精到,足以證明他不忘帖學的初心。

  甚為不解的是,康有為評其“無完白筆力,又無完白新理”,明顯“貶吳”。這似乎反映了晚清的一種審美傾向。與之形成鮮明對比的是吳昌碩,則對吳讓之佩服得五體投地,在多件得意作品上跋雲:“恨不起家讓翁觀之”、“此作略似吾家讓翁”……看來,鑒賞者的審美經驗是離不開實踐體會的。

  但書法藝術是有著它獨特的生命,一件作品的全部意義是不能僅僅以其作者和同時代人的評價來蓋棺定論的。翻開書法史,就能發現這樣的一個現象,有些書家的作品能入時趣,和者眾,甚至能引領風尚,過了若干年,便銷聲匿跡了;而有些書家的作品“或曲高和寡,唱不見讚;或身卑力微,言不見亮”,隨著時間的推移慢慢為後世理解接受。而吳讓之的書法恰恰是屬於後者。

  縱觀吳讓之的傳世作品,他並不滿足於亦步亦趨地模倣鄧石如與包世臣,而是很好地吸收了鄧石如、包世臣兩者身上的藝術菁華,通過自身不斷地錘煉,將碑之用筆、結字等特徵諳熟于胸,再將其消化後融入具有自家風格中去,形成了自身獨特的藝術語言,從而完成了對前人的超越。後人用“剛健婀娜,吳帶當風”八個字來概括吳讓之的書法藝術,是再適合不過了。

編輯:韓丹 責任編輯:
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