創制、傳承與拓進——談早期新年畫的創作與生産

組織起來（木版套色）　焦心河  中國美術館藏

　　■劉漢娥：中國美術館典藏部館員

　　“新年畫”最早誕生於抗日戰爭時期。新年畫是藝術家在實際工作中主動找到的一種擴大抗戰宣傳的工作方式，其早期探索體現出了藝術家對美術大眾化的自覺。在延安解放區，組織新年畫生産創作逐漸成為擴大抗戰宣傳的工作方式。有效地組織和印製新年畫，成為宣傳抗戰、成立新中國的模範文藝形式，在新中國成立後得到發揚。新年畫吸收了民間傳統年畫的一些要素，一為配合傳統節日民俗而創作，在節日期間大量發行進入千家萬戶，作品中需有喜慶歡樂的節日氣氛；二為滿足老百姓對豐收多子等願望的美好期盼；三為顏色鮮艷多彩。實際上，新年畫就是因民間美術的介入而創制的現代美術的特殊樣式。

　　因條件和原料所限，解放區藝術家多數從事木刻創作。毛主席在延安文藝座談會上發表講話後，這些從事木刻創作的藝術家，同時創作以歐洲木刻為主的風格，和以中國民間藝術形式為主的風格。其中，以歐洲木刻為主的風格通過對民間美術形式的部分吸收，改變了解放區木刻版畫的語言使其更為明朗單純。後者則以中國民間藝術形式風格為主，如“新年畫”和“新剪紙”等，除了在民間美術的典型圖式上多有借鑒之外，還照顧了農民的審美理想，如吉祥的寓意，代表作有力群的《豐衣足食圖》。也就是説，以中國民間藝術形式為主的風格如“新年畫”的創作，在形式上更多依照民間形式（造型基礎還是西方素描），而將其內容改造為以表現抗戰、新中國成立等現代性追求的如識字、衛生等“新”內容而不是封建迷信。

　　新年畫既能大量印刷又能真正地深入民間，其創作有著反帝反封建的任務。一方面能夠反對日本的奴化思想，粉碎其政治陰謀，動員廣大人民的力量參加抗戰。另一方面是對農村封建落後和愚昧的意識進行改造，提高大眾的政治文化水平的啟蒙工作、推進科學思想、發展民族的科學的大眾的新民主主義文化。

　　大約在1938年底，國統區、解放區的晉察冀邊區和陜甘寧邊區的藝術家同時對民間傳統年畫進行改造，也就是新年畫的創作。據版畫家李樺的考證， 1938年底在國統區，賴少奇在桂林對“抗戰門神”作了初步的嘗試。1937年“七七事變”之後，武強南關畫店等舊年畫畫店創作的門神因加印了抗日標語被稱為“抗戰門神” ，促發了賴少奇對於這類年畫的改造。他創作的“門神”選擇了中國傳統民間年畫“狀元遊坊”的形式，畫面中一名穿著黃綠色軍裝的戰士騎在馬上，前方一大束象徵豐收的稻穗，下面一群拿著“慶祝抗戰勝利”標語的婦女和兒童，將民間趣味和抗戰主體緊密結合起來。1938年冬，晉察冀邊區的徐靈開始借鑒民間木版年畫手法刻製門神。徐靈吸收民間年畫“天官賜福”的形式，刻了裝飾性強的《抗日光榮》和《立功報喜》等。之後閻素到河北武強專門學習民間年畫的水印技法。幾乎同一時期也就是1939年春節前，在延安最早探索新年畫的是沃渣和江豐，他們突擊刻製的新年畫被魯藝春節宣傳隊分發給農家，沃渣的《五穀豐登》和江豐的《保衛家鄉》各套版印刷了40份。《保衛家鄉》是目前所知最早的、有具體收藏地址的新年畫作品，中國美術館即收藏有一份《保衛家鄉》。在畫面中，男子手持長矛，女人舉著國旗，兒童扛著長槍，畫面上方是四個大字“保衛祖國” 。兒童胸前姓名貼上“兒童團”三個字較為醒目。以三個不同性別和年齡身份的主體説明“全民抗戰”的主題。

　　1940年臨近春節前，“魯藝木刻工作團”根據黨的指示，一邊開展新年畫創作，一邊籌辦印年畫的工場。短時間內，隊員們刻出了幾幅新年畫作品，分別是羅工柳的《積極養雞，增加生産》、彥涵的《春耕大吉》和《保衛家鄉》、楊筠的《紡織圖》、胡一川的《軍民合作》《開荒》和陳鐵耕的《抗日人民大團結》。他們用簡陋的印刷工具還突擊印了一萬多張套色新年畫。這批新年畫被帶去農村集市上售賣，搶購一空，説明木刻工作團新年畫創作的巨大成功。彭德懷、陸定一曾分別對其給予很高的評價，之後增派人手正式成立晉東南前方魯藝分校木刻工場，作坊式的生産為水印套色木刻的印刷宣傳創造了條件。

　　延安文藝座談會召開後，新年畫創作掀起熱潮。1942年冬，魯藝美術研究室專門成立年畫研究組，推動年畫創作。到1943年冬，為配合陜甘寧邊區政府在春節期間開展擁軍愛民活動，魯藝美術系印製新年畫40余種6萬餘張。如江豐的《唸書好》、張曉非的《識一千字》、戚單的《讀了書能寫又能算》、沃渣的《五穀豐登六畜興旺》、古元的《擁護咱們老百姓自己的軍隊》《講究衛生人興財旺》、彥涵的《軍民合作抗戰勝利》《紡紗織布》和力群的《豐衣足食圖》等許多在新年畫歷史上具有里程碑意義的作品就出自於對1944年春節的準備。這種成功來自於對老百姓欣賞習慣的尊重，也關注群眾對圓滿和吉祥寓意的追求。

　　在早期的新年畫創作中，藝術家對於新年畫應該用何種內容和形式呈現給群眾，探索過多種途徑。如胡一川的《開荒》就不能嚴格地稱之為新年畫，因為群眾看不到熟悉的吉祥喜慶的元素。因此除了單線條陽刻和套色色彩豐富外，新年畫在探索之初還包括對典型圖式的借鑒和老百姓對新年吉祥的寓意追求。根據形制，傳統年畫可分為門畫、歷畫、燈畫、窗花、斗方、三裁、炕圍等。根據內容又分為門神畫、娃娃美人、戲出年畫、神像符畫等。彥涵的《軍民合作抗戰到底》、古元的《講究衛生人興財旺》就是以傳統門神畫為圖像來源，在寫實基礎上又遵循了傳統樣式特徵，如加大人物五官比例、遵循“人比馬大”等傳統年畫誇張和變形的要訣。焦心河的《組織起來》模倣了歷畫和神像的部分圖式，戚單的《讀了書又能寫又能算》則是依據窗花和神像。在大量實踐基礎上，藝術家們逐漸發現不是所有的舊年畫形式都可以利用，比如神像格式圖中的勞動英雄被認為是財神爺，引發了是不是要老百姓供奉吳滿有的議論。套用神像格式使農民把現實中的人當作神來崇拜，産生新的迷信而難以裝進新思想新內容。作為老百姓的過年消費品，古元的《向吳滿有看齊》 、沃渣的《五穀豐登六畜興旺》是否成功需另當別論。在兩作中，將勞動英雄吳滿有置於畫面中心，周圍被代表豐收的五穀和六畜做成的邊框包圍與傳統年畫中的神像構圖頗為相似。1945年利用神像格式問題經過討論，得出不管以何種方式利用舊年畫，必須合乎提高老百姓的文化和戰鬥熱情為目的的結論。甚至舊年畫中經常出現的吉祥圖案和符號出現在新年畫中時，如彥涵的《紡紗織布》中上下邊框部分出現的鳳凰和古元的《講究衛生人興財旺》中運用的麒麟等舊元素，雖然都是吉祥寓意的象徵，在新年畫的創作中同樣不被提倡。新年畫和宣傳封建迷信的舊年畫有著根本區別，因此，對於容易讓老百姓誤會的一些舊年畫形式，藝術家們開始有意避開。1944年，胡一川指出邊區百姓已經提高了對文化藝術的需求，知道貧苦人的翻身不是靠神的保護，而是在共産黨領導下，靠自己的勤勞和組織起來的力量，邊區人民在認識和情感上的變化，使他們逐漸不愛好陳舊的、帶迷信味道的東西，他們需要新的、反映現實生活的東西。

　　之後創作的新年畫，開始有更大的發揮空間，不光在形式構圖等方面不拘傳統年畫的典型圖式，連表現內容也涵蓋了科、教、文、衛、擁軍、抗戰場面等多種內容。如解放戰爭時期的新年畫，在創作手法上更顯成熟，也因印刷技術和條件的發展，不見之前木刻的“刀味” ，線條細膩勾畫，顏色更趨多樣。“延安的新年畫大多用油墨手印，印刷數量受到限制，所以發行不廣。到了解放戰爭時期，在冀中、南地區，得到與當地舊年畫作坊合作的機會，用傳統的套色水印方法，每種畫稿印數多達成千上萬份，才代替或擠進舊年畫市場、較廣地滿足了廣大群眾的需要。”馮真的《娃娃戲》，既取材於民間年畫五子奪魁嬰戲圖的傳統題材，又將反對蔣介石和美帝國主義的時代主題寓于其中，人物動態和神情刻畫比傳統年畫更顯生動更具生活氣息。大眾美術社、華北美術社、華大美術工廠的創辦，使得解放戰爭時期新年畫的創作和生産逐步走上規模化和系統化。這一時期的重要作品還有鄧澍的《學文化》、顧群的《豆選》、洪波的《參軍圖》、姜燕的《學習生産建設》、金浪的《貼春聯》《土地改革翻了身》《解放開封》、莫樸的《互助生産圖》《歡送子弟兵》、施展的《新年勞軍》、彥涵的《開展民兵爆炸運動》、張仃的《喜氣臨門》《兒童勞軍》和張景文的《做軍鞋》等。這種逐漸走向成熟的新年畫風格，成為新中國成立後新年畫發展的基礎，吸收了民間樣式和審美趣味的革命美術，成為新中國美術發展的樣本和優秀傳統，被新中國的美術工作者們繼續發揚。