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中國家庭：影像敘事體中的“裂變空間”
作者：賈磊磊
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如果我們確認以生活為原型所創造出來的藝術作品對現實會産生反作用的話；我們就應當對影視藝術通過敘事方式所“建構”的婚姻關係進行必要的分析；我們就應當對這些以“虛擬”的方式影響家庭聚散的藝術作品進行歷史的追溯。因為藝術的感情力量既然可能使有些人結成眷屬，也就同樣有可能通過她的感情力量使另外一些人分道揚鑣！
這一切都是由於影像藝術對現實世界的“模擬化”描述，使其具有一種其它藝術形式不具備的“指認功能”。特別是當電影電視劇中所表現的生活情景與人們所面對的現實處境相“接壤”的時候，當來自於生活的藝術形象與生活中的原型相“重合”的時候，它的“指認性”就更加明顯：人們就會覺得電影電視劇中的故事不過是生活中的種種真實故事的“翻版”，觀眾身邊的人也許就是銀屏上某個人物的“注角”。為此，影視藝術為了吸引觀眾所採取的敘事邏輯，時常就會被誤認為是現實中的生活邏輯：世界電影史上曾經發生過無數次因對電影人物、情節的模倣所産生的事端。當然，它的結果不是悲劇就是喜劇。同時，作為主流文化的一部分，影視藝術也融匯到整個社會意識形態之中，受到這種意識形態誘導和撫慰的觀眾，會不知不覺地改變他們的生活態度乃至人生目標。如是觀之，如果説當代中國的家庭婚姻史，是一部世風轉化、民情變遷的風俗史，中國的影視藝術是為這場巨大的家庭裂變與重組推波助瀾？還是在象徵的意義上對這種社會變遷史進行了一次虛擬的預演？甚至中國的影視人在經歷了自我的感情重組後也想在審美世界中為自己的行為尋找合理的道德依據，來排遣他們心中的愧疚和悔悟。總而言之，當一系列關於家庭與婚姻的影視藝術作品以愛情的名義被搬上歷史舞臺的時候，不論是出於劇情的需要還是出於大眾觀賞心理的需要，我們都可以對那些被人們刻意描繪成破碎的、不幸的家庭問一聲：這是為什麼？
一
作為一種虛構的藝術作品－－我們特別強調的是“虛構”，這意味著它完全可以任意選擇。它可以“這樣”也可以“那樣”，但是當它總“這樣”的時候，我們就有必要對其原因進行探查。張藝謀導演的三部代表性影片《紅高粱》（1989）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高挂》（1991）、分別描寫的是三個黑暗的、畸形的家庭和三個理想的、浪漫的婚外戀情。《紅高粱》九兒（鞏俐飾）的婚姻是典型的買賣婚姻：九兒的父親為了金錢把自己的女兒賣給了麻風病人作老婆。這种家庭從開始就註定要被“瓦解”的。九兒與轎夫在高梁地的野合是張揚的人性對不合理的家庭關係的徹底顛覆。《大紅燈籠高高挂》序幕就是一場不幸婚姻的開始。家庭在整個影片中始終是一個封閉的、壓抑的空間。日復一日的點燈、挂燈、摘燈、吹燈的儀式顯示出這個刻板、單調的家庭已經沒有任何生機。有人説：“這裡，張藝謀作出了對中國傳統家庭最悲觀的評價。”在陳家大院裏四太太（鞏俐飾）雖然恩寵有加，但是她依然無法忍受這種封建婚姻制度對人性的窒息，在這種前提規定下，她對家庭之外面的感情世界的嚮往更顯得天經地義。《菊豆》裏的楊金山從人性的意義上已經不具備作為一個丈夫的資格，但是他依然處於這個家庭的中心地位。他的這種身份使菊豆（鞏俐飾）對他的背叛帶有了一種天然的合理性。事後無論她與楊天青悄悄的偷情還是瘋狂的做愛，觀眾似乎都不會在道德上因為她是別人的妻子而對她有任何責怪，因為她所處的這個家庭本身有問題。
無論就歷史的真實依據還是就影片的敘事邏輯而言，以上的這種劇情的設計沒有任何不合理的地方。我們在此無意追問這些影片在劇作上的得失成敗，而是想闡明的是當影片的敘事語境與其所共生的社會歷史語境相“接壤”的時候，由於這些作品為大眾提供了“家裏”與“家外”兩種完全不同的感情生活，家庭的變異與破裂為此變得天經地義。主流藝術形式就是這樣以合情而又合理的敘事方式改變了中國人傳統觀念中的家庭樣式：“家庭”成了一個人性受到壓仰、感情受到扭曲的封閉的牢獄；“家外”的感情生活則充滿了浪漫和自由的氣息。人物所在的生存空間由此便裂變為兩個不同的境遇：一個是追求情愛的、符合人性的“家外世界”；另一個是泯滅人性的、扼殺愛情的黑暗的“家內世界”。從而使觀眾在觀賞電影的過程中改變人們對家庭的認知模式。儘管影片作者的原義未必如此，但是，通過對電影敘事本文的讀解，結論無可置疑。
不僅歷史題材的影片是這樣，我們一系列表現當代愛情生活的作品都是以家庭的裂變作為敘事前提的。影片《一聲嘆息》是一部著意探討現代人感情關係的作品。導演馮小剛自稱是要把它“獻給那些風雨飄搖中的家庭和風雨飄搖中的情感”。在經歷了種種撕心裂肺的情感波闌之後，影片的結尾主人公的家庭並沒有因“第三者”的插足而解體，但是主人公在海灘渡假時接到的那個令人毛骨悚然的電話，似乎使這個家庭永遠處於一種隨時都有可能被“顛覆”的境地。它象一個巨大的陰影籠罩在這個核心家庭的周圍。在影片《一聲嘆息》的新聞發佈會上，有的記者在看完《一聲嘆息》後，對婚姻産生了絕望。也許就是由於影片向他們揭示了他們不願意看到的婚姻狀況。直到現在，謝晉導演的新作《女足９號》依然採取的是這樣一種內外有別的婚姻家庭模式，伍宇娟主演的“女足９號”不僅在事業上得不到丈夫的支持，她一邊練球還要一邊照看被放在球場外的孩子，在感情上得不到愛護，在性愛需求上也得不到滿足，她所在的家庭沒有溫暖，沒有愛情，甚至於沒有性。同樣一個在“家外”的教練卻在幫助體貼著她。儘管她為國家的足球事業奠定了不可抵毀的堅實基礎，但是，如果觀眾從一個最基本的女人的角度上來認識這個角色，這種事業與家庭的裂變，對於這個女人來説這不能不説是一種人生的不幸！固然，我們的影視藝術不能一味地粉飾生活，戲説人生。但是，如果我們把原本應當溫暖如春的家庭描繪得寒風凜冽、沒有人間的溫馨與愛情；把夫妻間感情的交流僅僅描述成兩個人在處理一種日常事務的話，那麼，觀眾對家庭生活的失望乃至絕望就值得我們去反省。
在我們流行的電視劇中，家庭也時常成為製造戲劇衝突、激化人物之間種種矛盾的空間。它的職能似乎只是為劇情“服務”，為人物命運的轉變“服務”，而沒有考慮到觀眾對於完整的、和睦的家庭關係的固有期待。也許根本就沒有人去關心這些。《北京人在紐約》的整個敘事本文，就是以一個中國家庭（王起明和郭燕）的解體為中心的，它是推進該劇全部情節進展的原在動力。而這個家庭解體的最關鍵因素，來自於一個美籍愛爾蘭人麥卡錫 大衛對這個中國家庭的直接挑戰！
固然，在藝術作品中，婚姻、家庭並不是神聖不可侵犯的，尤其是在這個婚姻本身就不合理，不平等的情況下，就象安娜、象娜拉的婚姻，對這種建立在不平等的社會關係基礎上的婚姻的挑戰，無疑就是對人性的解放，對社會的抗爭！既便就是一個合理、合法、有情有愛的家庭，由於“第三者”的介入，往往也會激起感情的衝突，甚至産生家庭分裂，這也是人所共知的事實。但是，在世界上任何一個國家，無論它是在東方還是在西方，它是信奉伊斯蘭教，還是信奉基督教，都不會允許一個人公然地要佔有他人的妻子。否則，家庭的關係的普遍動蕩與分裂將會釀成嚴重的社會問題。如果這種事情在美國人與美國人之間，即在相同種族的人之間不允許發生，而在美國人與中國人之間卻發生了──就象在劇中大衛對郭燕家庭的公開宣戰那樣，那麼，它意味著什麼呢？無論在劇情上這種安排是為了達到某種矛盾衝突，還是從人物關繫上要塑造所謂美國人的開朗性格－－問題的關鍵在於中國的家庭沒有受到任何法律和輿論的保護。如果説大衛對郭燕的愛是一種真摯的個人感情，那麼大衛所採用的這種求愛方式則帶著明顯的種族歧視傾向。它正是大衛坦率、開朗的求愛方式的社會基礎。在他眼裏，中國的家庭並不需要享有同美國家庭同樣的尊重，所以他才敢於公然同時向郭燕、也向王起明提出挑戰：他可以毫不顧及中國夫妻之間的感情，以工作為由，帶著郭燕去三相院樓觀看自己太夫打工的苦相；他可以未經約定就闖到別人家裏象談買賣一樣、要以一份工作為條件讓王起明出讓自己的妻子！這種美國式的“愛你沒商量”，完全已經到了專橫、霸道的地步！而且這種對中國家庭的公然挑戰所發生的敘事語境是：大衛已經預先成為一個中國姑娘秀梅的“暗戀者”。秀梅對大衛一片癡情，不僅默默地替大衛的公司終日勞作
，而且，她還可以忍受大衛當眾對她大打出手；可以自願替郭燕“揹黑鍋”。她自稱為大衛“可以犧牲一切！”這“一切”中包括她在完全放棄了兩性情感關係中不能放棄的自我人格的同時，也放棄了女性的自愛與種族的自尊！從劇作結構上，這個形象的出現顯然是想反襯大衛對郭燕的愛情，但從文化批評的視野上看，這種劇情設置的結果是：大衛一方面在拒絕一位中國女性的深深愛戀，另一方面又開始了對一個中國家庭的公開挑戰，他要把這個家庭中的中國妻子“佔為已有”。如果説作品通過大衛的言行所流露出了對中國人的某種歧視，那麼在這個故事中，郭燕和秀梅分別承受了這種歧視的對象。然而，就在這樣的處境中，郭燕依然投向了大衛的懷抱，特別是這個婚姻的儀式是在她與王起明剛剛分離，即在她經濟的窘迫與生存的危難之時舉行，便更加重了這個原本就不平等的婚姻關係的功利色彩。在劇中中國人的感情關係在海外根本沒有任何保障，家庭的離散幾乎就是出國的同義語。也許有人會對《北京人在紐約》的敘事方式得出一種“歪打正著”式的結論，即這種表現反映了中國人在美國社會的真實情景，揭示了美國現存的不平等的種族關係，但問題的實質在於該劇是利用了世界文化語境中不平等的種族關係，構成了劇作衝突的基礎。這樣就使全劇的敘事建立在一種不合理的種族處境中。外在於作品的種族問題，通過作品自身的種族關係不僅沒有得到抵禦和反抗，反而使它成為一種敘事成規，一種可以移植、觀賞的“娛樂本文”，並且把它灌輸給觀眾。
如果我們僅僅把影視藝術中視為一面映照現實生活的鏡子，那麼這些年來所有涉及婚姻、愛情題材的作品，不過都是社會生活的反映而已。但是，如果我們把影視藝術也看作是一種能動性的社會意識形態、它對現實生活能夠産生某種反作用；或是把它看作是一種具有再生性的社會歷史本文，它的語義功能完全可以衍生出與之相類似的社會本文，那麼對影視藝術創作中所表現的一系列以婚姻解體、家庭重組為題材的影視劇，就有進行重新讀解和闡述的必要。電視連續劇《一年又一年》是一部以“家”寫“國”的作品。創作者的初衷是從“小家庭看歷史大變化。”如果從從這樣一個基點出發，家庭成員各自情感關係的差異，婚姻狀態的變化，都是折射整個社會生活的鏡子。在《一年又一年》中陳、林兩家一共有三對從戀愛走向婚姻的男女。他們是陳煥和林平平、林一達和朱群英、何大海和陳青。在經歷了近二十年的風風雨雨之後，陳煥和林平平、林一達和朱群英的家庭終於各自解體，留下來的只是何大海和陳青這一對夫婦。我們可以説，劇情所提供的感情基礎原本就有不穩定的因素。林平平和林一達是來自於社會的“上層”，雖然他們不是那種“豪門貴族”，但是他們的社會地位和經濟收入足以使他們無憂無慮地生活；而陳煥和朱群英則都是來自於平民階層：一個是城市平民，一個是農村姑娘。這種社會地位懸殊的感情關係在特殊的歷史條件下會被種種煙雲所遮掩，而在一種正常的社會歷史背景下，特別是在日常的家庭生活中，他們潛在的分歧就可能會導致整個家庭的動蕩和分裂。由於他們與林家的社會差異，是固有的、原在的，所以當他們的感情婚姻解體的時候，會對所有類似的婚姻關係提出一種歷史的否定和懷疑！因為在劇中唯獨何大海和陳青的婚姻從開始戀愛到結婚生子始終都有一種其樂融融的幸福感。其實，就何大海的個人經歷（下海經商、合夥辦廠、參與鈔股）而言，他所出入的社會環境是最容易為家庭分裂提供情節依據的，但是無論何大海是作生意“賠”是“賺”，做事是“栽”是“發”，他和陳青的家庭始終象一個溫馨的港灣，抵禦著社會上的風風雨雨。至此，也許我們應當提出一個問題：陳青和何大海的婚姻為什麼這樣幸福、牢固？陳煥和林平平、林一達和朱群英的婚姻又為什麼會雙雙破碎？就劇情所規定的具體情景判斷，無論創作者的主觀意圖是否具有這種旨向，觀眾都會認為社會地位、家庭背景的差異是造成其婚姻失敗的決定性因素。進而在描寫男女感情及婚姻關繫上，浮現出一種所謂“家庭血統論”的影子。其實，在現實的社會生活中，婚姻家庭的破裂，其最根本的因素應當説是“社會性”的。人的社會存在發生的變化是導致婚姻解體的最直接、最主要的原因。從這個意義上講，越是家庭背景、文化結構、個人性格合諧的家庭，他們的解體才越能反映出這個時代風情的變化，越能夠呈現出在離婚背後的社會真實。如果説作者的立意是要用家庭的變化來隱喻社會歷史的變化的話，那麼目前的這種寫作方式可能會減損作品的創作初衷。尤其是對那種超越了各自家庭背景的婚姻關係的否定，更可能對觀眾的心理乃至情感的平衡造成衝擊。
二
我們始終強調的是，影視藝術不僅僅是一種娛樂形式，在通常情況下它具有很強的“擬真性”，進而給人造成一種現實就是這樣的心理幻覺。正如美學家鮑列夫所説：“ 電視不僅是一種向廣大群眾傳輸電視信息的手段，還是能把從審美上加工的、有關現實世界的印象傳到四面八方的一種新的藝術”。（《美學》，第４４９頁，中國文聯出版社公司１９８７年版。）特別是那些重要題材的作品更是如此
。《紅色戀人》是一部以“革命的名義”創作的影片。中國觀眾對這個題材本身並沒有任何抵觸，然而，電影市場最終並沒有對它給予歷史的確認。我們在此所要提出的問題是：為什麼對父親設定了一種要麼背叛革命拯救女兒、要麼殺死女兒獻身革命的兩難選擇？為什麼對靳的療救最終使他在擺脫了病魔的同時也擺脫了革命，使他可以放棄革命去擁抱自己的戀人？也許，對這樣一部完全按照商業程序來運作的影片也許提出這樣一個嚴肅而又尖銳的問題並不適宜，但這裡我們特別關注的問題是：由父與子所組成的家庭，在這次革命中再度被劃分為兩個尖銳對立的世界紅與黑，忠與姦，善與惡，革命與反革命－－，家庭的政治裂變這次被納入到人們對革命的歷史記憶之中。家庭的黑暗與殘酷與影片中所表現的白色恐怖同樣令人不寒而慄！
也許大家還記得蘇聯影片《列寧在十月》，作為一部紅色經典影片作者在處理革命者瓦西裏和他妻子的家庭關係時，始終突出表現了瓦西裏對妻子、對孩子深情的眷戀：他們相見時近乎瘋狂的擁抱接吻和離別時瓦西裏把一片麵包從兜裏拿出來悄悄地留給妻子，這些富於濃郁的生活氣息的場面給觀眾的印像是：革命並沒有使瓦西裏表現出任何對家庭的排斥和厭惡，革命只能使他們未來的生活更美好！影片《烈火中永生》中的江姐，之所以能夠有鋼鐵般的意志，視死如歸的革命精神，除了她堅定的政治信仰之外，還有一個重要的因素就是她所面對的是把自己丈夫的頭顱砍下來又挂在城門上的兇手。敵人不僅毀滅了她與彭松濤美好的愛情和美滿的家庭，敵人還要毀滅這座美麗的山城和將要成立的新中國。總之，與敵人面對的不只是江姐個人，還包括她的家庭、山城的人民和整個革命事業。革命的利益與革命者個人和家庭的利益永遠是一致的，他們之間沒有任何隔閡和對立。因為從根本上來將，革命的目的最終是符合人性的。正是在這個意義上，我們認為把家庭作為歷史界地分割開來把親情與革命對立起來的敘事原則容易引起諸多誤識。
一般來説，主流電影的是非界線應當劃在家庭之外。家，是一個“印證”和映現主人公人性的溫情空間。力誡腐敗，弘揚正義的影片《生死抉擇》在諸多同類題材的作品中之所以能夠脫穎而出，除了影片在題材上貼近大眾所關注的社會熱點之外，在敘事策略上作者注重保持了中國傳統核心家庭在倫理上的“整合性”也是它成功的重要因素。家庭是這部影片的道德臨界點，而不是它的分界點。儘管的家庭不能説是波平如鏡的港灣，生活的現實使的市長妻子也受到物質的誘惑，最終被犯罪集團所利用、陷害。但作者並沒有把她描繪成一個沉淪到與犯罪集團為伍的惡人。就在她毅然絕然地走進向檢查機關的最後一刻，市長對她依然一往情深，從而保持了整個家庭在道德上的完整性，主人公不惜用生命來聲張的社會公正便有了堅實的根基。可是現在許多刑事犯罪和反腐倡廉的影視劇都把善惡的界線劃定在家庭內部，顯得正義的主人公六親不認，青面獠牙。在主流藝術樣式的電視劇中，裂變的家庭空間無形中在誘導觀者來“指認”一種觀念：惡人就在你的家裏，是非就在你身旁，想做一個好公民嗎中？那就從對你身邊的人決裂開始吧！為此，支解家庭，成了影視劇中是非劃界的一種俗套。有些刑警題材的電視劇，為了突出主人公的所謂公正，把他的前妻和他原來的救命恩人都不同程度地捲進了犯罪之中，包括他的女兒也出入帶有色情服務的娛樂場所。最後，其女離他而去，刑警號啕大苦。對於一部定位在主流樣式的電視電影來説，這種過於淒涼的結尾不僅不能引起觀眾對主人公的敬佩，而且一個妻子“拋棄”的丈夫和一個與女兒“分離”的父親觀眾也難以認同。這種形象顯然有進行“修正”的必要。
有些作品的人物創作還受到一種宿命論與循環論的影響。好象只有通過家庭疾苦、情感失落的烈火才能夠煉出真正的英雄。當年《便衣警察》中的周志明在十年動亂中遭受政治迫害幾乎同時，他唯一的親人——父親也不幸病故。他平反後雖然重返刑警崗位，但舊日癡情女友因社會地位與文化結構的變化與其已是若即若離，親友之間也時有惡語相加。直到最後一個“愛他但得不到他的愛的”女性閆軍與一個“得到愛卻不珍惜”的女性施肖萌都各自東西，只留下周志明在車站上孑然一身的孤影。
三
回顧中國人的婚姻與家庭，在十年動亂期間，由於整個社會處在“泛政治化”陰影的籠罩下。人的一切活動－－吃飯、穿衣、唱歌、讀書，都被賦予了某種政治意義。教條主義的政治觀便成為主導婚姻的首要因素。家庭出身，社會關係在男女的感情交往中顯得十分的重要。許多婚姻因無法逃脫政治的樊籠而導致男女雙方的情感被嚴重扭曲，這為日後的生活埋下了變故和離異的種子。因為相愛與否並不是決定他們走進洞房的首要因素。八十年代以後，發展經濟成為國家的“社會主題”。經濟的因素開始對人的生活方式産生越來越直接的制約。而且無可扼制地進入到人們的家庭生活之中。錢，又成為繼政治之後第二種非感情的因素進入了中國人的婚姻關係。社會階層由原來權力劃分的“上下等級”變成了金錢劃分的“貧富等級”。儘管在影視藝術中愛情的故事異常動人，可是在現實的生活中，婚紗的本色與金錢的本色越來越接近。錢，對某些人來説成了美麗的同義語。九十年代以後，中國的社會生活發生了重大的變化，相對於過去的歷史而言，這個時期的文化心態更趨於一種多元並存的局面。居於人們世俗生活首位的婚姻生活，呈現出過去不曾有過的種種狀態：除了在感情上的率真和性的開放之外，金錢、權力、名譽同時涌進了現代人的閨房。在這樣一個歷史時期，中國內地的離婚率不斷攀升，傳統的兩性關係在結構上也發生了變化。呈現出了過去許多不曾有的社會現象。電影、電視作為一種主流的藝術形式，不可避免的要匯入到這個巨大的歷史本文之中。
在商業化迷漫的整個電視市場上，最容易被“炒作”、被“包裝”、被“虛構”的就是男女之間愛情故事。不論是對那些渴望著得到愛情真諦，還是等待著愛情甜美的觀眾，一對對溫情脈脈的俊男靚女在電視劇裏頻頻亮相，都具有極大的心理誘惑。面對這種心理市場的需求，許多製作者涌進電視“情場”，導致愛情題材的電視劇的不斷升溫。透視當代愛情生活的心靈空間，演繹都市男女的情感世界，是影視創作的重要領域。尤其是那些與人們的現實情感狀態相“接軌”的作品，更易於引起廣泛的社會反響。二十集電視連續劇《牽手》就是一部探討現代人婚姻與愛情的電視劇。該劇的導演把所謂“第三者”的問題直接推到了該劇的前景，不回避個人在感情生活方面的矛盾與危機、徘徊與疑慮，勇於正面觸及敏感的社會問題。在創作之初，導演楊揚曾想把它拍成一部中國式的《克萊默夫婦》。以此來化解現實生活中人們的心理積怨。儘管播出後引起了許多爭論，劇中的男男女女所遇到的恩恩怨怨，在紛繁複雜的現實生活中大家難免會碰到類似的情況。是“分手”還是“牽手”；是報怨、責怪，還是忍讓、寬容電視劇並沒有給觀眾一個教科書式的答案，但作者對傳統婚姻家庭觀念的致意，對夫妻間相濡以沫的感情生活的眷戀，都是力圖在給大家一個善意的啟示。
有情人能終成眷屬是中國人對愛情生活的終極期待。而在婚後繁瑣、平實的家庭生活中，再熾烈的感情也會日趨平淡；再熱情的愛戀也會逐漸冷靜。對於日益受到種种家庭瑣事侵蝕而變得鬆動的婚姻關係，就是遇到那些雞毛蒜皮的事情可能會突然變得不可名狀的沉重、而使雙方難以承受。如何面對這種感情的危機，許多人都在思忖、在詢問、在尋找，有的家庭在這個過程中分崩離析.....近幾年來，許多電視劇都把敘事的焦點定位於婚姻家庭的十字座標上。二十四集電視連續劇《完全婚姻手冊》通過幾對夫婦和情侶的生活向觀眾展示出在現實生活中夫妻雙方的相互寬容、理解，是維護家庭不可動搖的基石。生活中許多細枝末節的事，看起來似乎無足輕重。恰恰就是生活中這些最細微的事情，隨著它們的不斷積聚、有可能將婚姻關係從根本上徹底瓦解。
一個時代有一個時代的社會風情，一個時代有一個時代的娛樂方式。看電視，是中國家庭消遣娛樂的常規節目，也是中國人共享天倫的一種方式。從藝術表現的題材著眼，最適應家庭觀看的，肯定是那些對家庭具有“親合性”的電視劇。在賀歲劇出臺之前，電視臺每年春節之際都愛播映影片《過年》。其實導演黃建中當初並不是把它作為一部賀歲劇來拍的。他們只是借助過年這個大團圓的氛圍，把遠在四面八方的親人聚集起來，以此來表現社會生活的種種變化。這部影片的結尾一家人又摔盤子又摔碗，最後鬧得不歡而散，各自東西。新春之際給人留下了一縷揮之不去的哀愁。就作者的創作初衷而言，本無可非議，但在特定的文化語境中它卻凸現一種與喜慶、團圓的節日氣氛不相融洽的“音調”，原因是：家庭所應當具有的那種和睦和諧的親情感覺沒有了。毋庸置疑，現實生活中離婚率的升高，為影視劇的創作提供了真實的基礎。家庭不再是堅不可摧的神聖城堡。然而，在世界上任何一個國家，維護核心家庭的穩定都是社會穩定的重要環節。春節聯歡晚會上演唱的一曲《回家看看》流傳至今，印證了中國千千萬萬的普通大眾對家庭的顧盼和眷戀；而我們的電視劇卻把家庭離散、夫妻反目幾乎變成了一種現代生活的情感成規，並演繹成為一種可以移植、複製的敘事本文。如果我們確認以愛情為基礎的、一夫一妻制的家庭結構是應當維護的話；如果我們相信家庭的和睦對整個社會的穩定起著重要的保障作用的話；我們就應當對以上這些現象予以充分的重視和必要的分析。
原載《中國電視》雜誌
責編：詩曼 |
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