談談電影聲音

央視國際 2004年11月05日 16:20

　　去年在中央美院賈樟柯的講座上，看他新近拍攝的紀錄片《公共空間》，其中一個場景是大同街頭，陰冷冬季的清晨，一個破敗的公共汽車站上零散地站著幾個等車的人，這時遠處傳來沉悶的鐘聲，像是死亡的召喚。賈樟柯解釋説，在大同拍攝這個鏡頭時，現場並沒有收錄到鐘聲，在後期剪輯時覺得此處應該響起鐘聲，便找了一個鐘聲加上去。

　　賈樟柯的這部紀錄片陰冷、黯淡，充滿死亡的氣息，講述著別人無法感受的個人情懷。我唯一記住的也就只有那個鐘聲，因為通過導演的解釋，我相信那鐘聲是那個影像片斷的靈魂所在。

　　我忽然想到了京劇電影，比如《智取威虎山》，如果通篇沒有唱詞和對白，只在最後楊子榮生擒座山雕時響起林海雪原的風聲，那將是什麼效果？

　　我們一直在要求電影聲音盡可能還原真實，於是我們不厭其煩地給電影設置更多的聲道，以使觀者觀看時産生身臨其境的幻覺，使觀者認識到每一個聲音的出現都是有事實根據的。必要時我們甚至可以將某個聲音單拎出來示眾，看看《黑鷹墜落》吧，在美國大兵和索馬裏抵抗者對峙的槍林彈雨中，我們還可以聽到擊中每一個美國大兵的子彈的呼嘯，那聲音讓我們感覺子彈就像打在自己身上，即便我們明知自己永遠也不可能成為美國大兵。自從聲音加入以後，電影真正可以肆無忌憚地營造夢幻了，於是我們離電影中的現實越來越近，電影中的現實離真正的現實也越來越近。在黑黢黢的影院中，觀者可以舒舒服服地做白日夢了。可我們自己的現實呢？我們自己呢？

　　現代商業電影所營造的夢幻空間中唯一不真實的居然是觀者自己。

　　《藍色多瑙河》響起時，我們感到自己就在多瑙河的一隻遊船上，忘情于兩岸美麗的景色之中，這種情況類似于觀看美國大片。聲音以藝術的面貌出現後被稱之為音樂，營造幻想空間成為它必需的功能，任何音樂作品都是如此。不同的是有的作品讓人忘卻自己，有的作品讓人審視自己。忘卻自己是愉悅的，審視自己則往往是痛苦的。巴赫的《馬太受難》營造的就是一個痛苦的空間，斯特拉文斯基的《春之祭》也是如此，這種痛苦來自於我們對自己和對我們生活的世界的重新審視。叔本華説，所謂的歡樂不過是痛苦的減少罷了。當藝術作品無法使接受者的痛苦減少甚至強化痛苦時，接受者會本能地審視自己，試圖尋求超越痛苦的途徑，人類的進步也就是來源於此。回到電影聲音上來，經典的好萊塢敘事是通過人物對話來推動的，所以我們看到的美國電影往往充斥著各種形態的正反打鏡頭。在對話的聲音處理上，好萊塢做法是盡可能地讓聲音的表現趨於完美，有質感。這樣才能使觀眾耐著性子看完枯燥而冗長的對話。《辛德勒名單》中就有大量的對話段落，在聲音處理上，針對不同的人採取了完全不同的處理，強調説話人的語音特點，以此加強對人物的刻畫。在這方面我們必須承認好萊塢幾乎做到了完美，但這種完美只能是技術意義上的完美，實際上聲音在影片中的作用絕不僅僅是敘事這麼簡單，當然也不僅僅是簡單的抒情。在許多經典的大師作品中，聲音是能夠引領電影進入人的精神世界的。如果説艾倫帕克的《鳥人》開始的黑場字幕配以火車開動、小鳥振翅鳴叫等聲音來進入鳥人的精神世界還略顯幼稚的話，塔爾科夫斯基的《懷鄉》中通過一個滴水的聲音我們就進入詩人安德列的精神世界，在那裏我們看到了他的故鄉俄羅斯的原野，看到了他浸泡在末世之湖中的破敗的精神家園，隨著鏡頭緩緩的移動，滴水的聲音也緩緩的重復著，那聲音單純而深邃，聽久了我們就會相信，這個聲音只能是來自於人的心靈深處。

　　如果有這樣一部電影，一個人從小在鐵路旁邊長大，成年以後他生活在沿海繁華的城市，他努力拼搏想要過上富足的生活，但時運不濟終於破産，心愛的女人也離他而去，他想自殺，來到高樓頂，面對腳下他即將離開的世界，耳畔響起了巨大的火車的聲音，這聲音淹沒了一切。火車聲在這裡是沒有具體聲源的，它來自內心，是往事的召喚。在《霸王別姬》中，小豆子、小石頭、小癩子的童年一直伴隨著鴿子（或風箏）的哨音，只要是外景戲這種聲音就從頭至尾響徹，我們難以想象當時的北京會有那麼多的鴿子或風箏，這個聲音何以存在呢？答案是因為我們在回憶，那是童年，時間是模糊的，我們身邊的人也是模糊的，有的人莫名來了又走了，只留一個空的場景，甚至這場景也模糊了，唯一清晰的是鴿子哨聲，它不但響徹在某個時間片斷裏，也響徹在整個童年之中。小癩子死了，小豆子、小石頭長大了，童年結束了，哨音也就消失了，影片中再也沒有出現過。

　　對逝去的時間與空間進行表達，聲音有著無與倫比的創造力。

　　比如用電臺廣播的聲音詮釋政治背景，這可能是中國電影工作者最獨特的聲音創造。善於反思的第五代導演不厭其煩地用這種方式來表現“大躍進”和“文革”。《霸王別姬》中直接用電台中播發的《人民日報》社論來表現“文革”的開始；《活著》中對“大躍進”和“文革”的表現也充斥著廣播的尖厲的聲音；《藍風箏》中更是在一開始就用斯大林逝世的廣播來交待歷史背景。這三部幾乎同時出現的電影是第五代的集大成之作，代表著中國電影文化和歷史反思運動的最高峰，在聲音的處理上，他們不約而同地使用廣播作為他們關於那段歷史的最清晰的記憶符號，那個能夠發出尖厲而野蠻的聲音，代表唯一的、毋庸置疑的話語權力的播音員發出的音波信號強大到可以將一切真實的聲音壓迫到失語狀態，這不恰恰正是那個時代的寫照嗎？

　　有趣的是同樣的方法在第六代的電影中也在被沿襲。《巫山雲雨》裏關於三峽截流的電視畫面(電視廣播)，《站臺》裏通緝令的廣播等等，這些聲音的運用與第五代的方法異曲同工，但第六代更隱晦、更具體。

　　絕對的安靜是聲音的一種極端狀態。中國古詩云：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”這講的就是聲音的絕對安靜狀態。影片在敘事過程中突然的安靜會造成強烈的間離效果，這種情況在傳統敘事中是要盡力避免的。但是現代電影中，作為一種特殊的表現方法，突然靜音能夠對影片主題的彰顯發揮特殊的推動作用。在一些好萊塢戰爭電影中，在戰鬥最激烈的時候，聲音突然消失了。比如《拯救大兵瑞恩》中，湯姆漢克斯扮演的戰士登陸後置身於德軍猛烈的炮火之中，漸漸那震耳欲聾的槍炮聲消失了，剩下的只是血肉橫飛的無聲畫面，聲音的消失展現了人物極度的驚恐。《士兵宣言》中的聲音消失配以升格鏡頭是影片作者在對戰爭表態。

　　當年的《爵士歌王》中我們第一次看到了同演員的表演一起出現的演員的聲音，這個聲音並非來自現場的伴奏解説，也不是另外的什麼聲源，而是來自膠片邊上新增的一條聲音的圖像，通過一個叫光電管的玩意轉化而來。從此電影的拍攝方法和放映方式都發生了根本性的轉變，時至今日它已經以電影某個特長的面貌出現了，因為相對電視而言，電影的聲音技術指標要高得多，聲音質量也好得多。但是當年它出現的時候可沒現在的待遇，包括卓別林在內的一大批默片時代的明星都對它嗤之以鼻，認為對於電影來説聲音是多餘的。當然卓大師最後還是忍不住在電影裏説了話，《大獨裁者》的最後他充滿激情的聲音呼喚著世界的和平，這聲音使整部影片拋棄了從頭至尾營造的滑稽與戲虐，成為了嚴肅而鋒利的政治武器。

　　電影難免成為意識形態工具，但我們希望那些意識形態的表現更加電影化一些，這樣才可能不至於過分辱沒她。所以我們寧可看丁蔭楠的《周恩來》而不看《離開雷鋒的日子》。所以我們由衷敬佩埃森斯坦，因為他要將《資本論》拍成電影，而那是在默片時代。

　　還有那些喋喋不休的電視劇，看到它們你會真的感到電影聲音的發明沒有什麼好處，看到它們我們會懷念默片時代，懷念只靠影像來進行的更真切、更可信的敘事。

　　讀文章好像看默片，我們都知道文本本身是拒絕聲音的干擾的，正像我們發現所有默片中聲音都是多餘的一樣。聲音對於電影的意義類似于對詩歌的朗誦，也就是説它的真正作用是對影像文本（畫面）進行的詮釋與昇華，本質上亦是一種朗誦，當然這個聲音可以聲嘶力竭如《天生殺人狂》也可以是沉靜中的流淌如《犧牲》。