1947年的上海，由於官方的政治腐敗，導致戰後通貨膨脹惡性發展，物價持續飛漲。但在這個政治、經濟十分混亂的時期，中國電影的藝術創作卻走向了繁榮，民族電影不僅在重重困境的擠壓下頑強生存，而且以深刻的社會批判和同樣深刻的心理探尋，紀錄了那個時代，短短幾年，拍攝出一批具有史詩性品格的影片。

　　《八千里路雲和月》，是戰後第一部引起社會巨大反響的銀幕史詩。隨後，《一江春水向東流》、《天堂春夢》、《小城之春》、《萬家燈火》、《夜店》、《遙遠的愛》、《憶江南》、《太太萬歲》等一批不同題材、不同藝術風格的經典影片相繼問世。

　　1948年，費穆拍攝了《小城之春》，這部歷久彌新的影片，複雜的文化寓言結構，為人們解讀這部影片提供了多種可能性。

　　陳墨（中國電影資料館）：《小城之春》實際上也是費穆的中國戲曲電影的這樣一種東方特色，或者中國畫內在神韻的這樣一种經驗的積累。《小城之春》的那種人物動作的節奏，都有中國戲曲的那種味道。最典型的例子就是女主人在進那個醫生的房間去，一系列的腳步，那完全是戲曲舞臺的節奏，包括人的一舉一動，包括人的眼神，很多都帶著中國戲曲的這樣一個韻味。

　　《小城之春》更接近於羅蘭ž巴特的那種《戀人絮語》，而不是一個通常意義上的愛情故事。後來的很多，如美國的大導演斯皮爾伯格，或者香港導演王家衛，都很像費穆。因為費穆拍《小城之春》的時候，根本就沒有劇本，就是天天都是寫一些條子，他天天在修改，然後結合現場的這種布景啊，環境啊，氛圍啊，甚至演員那天的狀態，甚至演員那一天帶的小道具不同，他都會增減他的這種戲的拍攝方式。我採訪過張鴻眉，張鴻眉就是演小妹的那個演員，她就説，她那天帶了一個紗巾，帶去以後，然後就被費穆借用來了，然後讓女主人公戴上圍了一下，那變成一個淒艷絕美的中國電影史上的一個經典性畫面，但這個畫面起源於一次偶然。

　　在這個“發乎情而止乎禮”的故事片中，玉紋在幾次不同的情形下使用圍巾，通過每一個動勢、一個動作、一個眼神，將那種扯不斷理還亂的內心情愫，下意識地傳達出來，含蓄得勝過任何語言。

　　

　　李暢（中央戲劇學院）：三十年代起，中國話劇界和電影界一直在追求學習斯坦尼斯拉伕斯基體系。追求這個東西，跟斯坦尼斯拉伕斯基體系相配合的戲劇文學的部分，主要是契訶夫，中國當時除了鄭君裏和少數的幾個人以外，沒有人能有能力認真研究這個斯坦尼斯拉伕斯基體系，因為研究這個體系，光是學者不行，我坦率地説，像黃佐臨先生他研究斯坦尼斯拉伕斯基體系，他不如鄭君裏先生。為什麼，因為鄭君裏有大量的導演和他本人大量的表演的經歷。那麼費穆先生他也受這個很大的影響。所以《小城之春》在戲劇文學的部分就特別追隨著契訶夫的東西。在情調上，對象都是小人物裏的知識分子，整個的節奏是非常舒緩的，所有的戲劇性都蘊涵在人的普普通通的生活之中。

　　我當時在國立戲專科學校，上海只要有什麼電影上的，戲劇上的動向，我當時就很注意。費穆也到我們係，戲劇專科學校來上過課，開過講座課。

　　影片中的人物，都是小人物中的知識分子，丈夫戴禮言，妹妹戴秀，妻子周玉紋和醫生章志忱。

　　拍《小城之春》時，費穆要求演員學習戲曲表演的技巧，並加以運用。情與景的交融，古老的城墻，破敗的院落，構成了一個封閉的世界，這種真實的空間環境，是實景，又是一種抽象的寫意符號，構成了對人物心境的象徵。

　　在導演《小城之春》的同時，費穆就開始了《生死恨》的籌備工作。

　　周華斌（中國傳媒大學）：費穆再跟梅蘭芳，又是頂尖級的京劇藝術家，再來討論《生死恨》的時候，我覺得這兩個藝術家的這種探討就比較默契了，而且比《斬經堂》要更高一層。

　　1948年底，彩色戲曲藝術片《生死恨》上映了。這也是中國第一部彩色電影。

　　陳墨（中國電影資料館）：中國第一部彩色電影——戲曲電影《生死恨》，又是由吳性栽專門為這部電影投資，專門成立了一個公司，叫做華藝影片公司，第一部中國彩色片，中國人應該記入史冊，或者值得驕傲的地方，它這個彩色的這個印染體系，和這個印染技術和工具，都是由中國人自己發明的，就是顏鶴鳴。

　　顏鶴鳴同時負責影片的彩色洗印和錄音，影片用16毫米膠片拍攝，然後被放大成35毫米影片。

　　陳墨（中國電影資料館）：它的不好的地方也是由於這一點，因為他這個技術遠遠沒有成熟，所以拍攝出來，特別是洗印出來的效果，梅蘭芳先生説他第一個衝動，就是要把這個片子扔到黃浦江裏去。

　　黃宗江（八一電影製片廠）：遺憾呀，因為《生死恨》，既是梅蘭芳大師主演，又是費穆電影導演大師給拍的，可是因為，那時候面臨解放嘛，種種的攝影器材呀，膠片，洗印都一塌糊塗，所以都看起來都不禁看。

　　

　　留下來的《生死恨》是部殘片。攝製彩色影片，帶有試驗性質，費穆首先想到了色彩絢麗的戲曲舞臺，用彩色來表現京劇的聲、色、樂、舞，而彩色電影正遂梅蘭芳多年來拍攝彩色戲曲片的心願。

　　周華斌（中國傳媒大學）：現在我們看，儘管膠片質量不是太好，但是藝術上的處理挺棒，這早已經解決了虛與實兩者之間的矛盾，表演藝術的特點，虛的特點，以及實景的加入，加得好。

　　陳墨（中國電影資料館）：實景上，費穆先生往前進了一步，他不僅是要求背景是像《斬經堂》，是用實際的空間，而且在這個上面，甚至道具，都用了這個織布機，然後包括柴房那些柴呀，等等。但是添得也是恰得好處，費穆他也沒有完全的這種寫實，大的還是布景的方式來佈置表演的這種環境。

　　在布景設計上，費穆和梅蘭芳一起商量，確定了寫實與寫意、虛實相間的布景風格。梅蘭芳根據不同場景中新添的實景道具，重新設計了表演身段和舞蹈動作，為了展現梅蘭芳戲曲表演的連貫與完美，費穆在《生死恨》中，採用各種景別的搖拍鏡頭，準確地跟拍演員的表演，強調鏡頭調度的流動感，使畫面與戲曲表演的韻味相得益彰。

　　“夢幻”一場戲，通過疊畫來展現夢境，在色彩處理上，通過色彩華麗的場景氣氛和同樣華麗的服飾，反襯韓玉娘淒涼的歡悲夢境。

　　《生死恨》是一齣嚴肅的悲劇，講述了北宋末年金兵入侵中原，書生程鵬舉和少女韓玉娘被金兵俘虜為奴，並被強配為夫妻，婚後，玉娘鼓勵程鵬舉逃回故土，投軍抗敵，並把自己的一隻鞋給程鵬舉為信物。玉娘在丈夫逃走後曆盡磨難，流落尼庵，輾轉重返故土。程鵬舉以鞋為線索，終於找到了韓玉娘，但韓玉娘已病入膏肓，在團圓之日含恨而死。

　　豐富的電影實踐，使梅蘭芳成為戲曲藝術家中最懂電影的人，為了適應電影需要，他和費穆對舞臺劇本重加刪改，使劇情更為集中，兩位藝術家對民族戲曲和民族電影文化的追求與探索，都凝聚在這一部《生死恨》之中。

　　陳墨（中國電影資料館）：當年的評論也有説，説它很多缺陷的地方，包括梅蘭芳先生回憶錄，包括費穆先生非常謙虛地説他交了白卷。但我想不能夠説他交了白卷。至少是無論他成功也好，失敗也好，就是不成功的地方也好，都是在探索一條新的道路上的這種失敗，也就是為中國這個戲曲電影史上留下了很好的這樣一個教訓，也是為中國戲曲電影留下了一個疑問，就是如何才能達到費穆先生和梅蘭芳先生共同所滿意的這樣一個戲曲電影結合的一個典範的境界呢。

　　

　　後來，費穆又拍了一部彩色戲曲短片，李玉茹主演的《小放牛》，1951年初，費穆在香港病逝，年僅45歲。

　　時局動蕩，使一批電影工作者紛紛撤離上海，南下香港，這是一批具有較強民族意識和歷史使命感的電影人，他們在香港拍攝了一系列思想藝術水平較高的電影作品，對香港電影産生了一定的影響。

　　黃宗江（八一電影製片廠）：就解放前後，白沉在香港給馬連良、張君秋拍了不止一部片子。拍了《打漁殺家》、《遊龍戲鳳》，那個印象還很清楚，色彩也很鮮明，因為在當時在香港，用的進口的膠片，機器都比較好。

　　彩色舞臺藝術片《借東風》，是京劇大師馬連良留下的最早的影像資料。這幾部戲曲電影是香港勝利影業公司1948年的出品，歐陽予倩擔任藝術顧問，導演白沉，舞臺美術家丁聰擔任影片的美工。

　　岑范（上海電影製片廠）：就那個時候呢，49年大概，我聽我的老師朱石麟朱先生説，香港有個拍粵語片的，有個大觀片廠的大概是一個姓趙（樹樂）的一個製片人，他也當導演，也會攝影，也是電影實業家吧，廣東人，他找朱先生，想拍這個馬連良，張君秋，俞振飛他們三位的幾個戲。後來我聽説朱先生他沒有時間去，那麼我們倆副導演，我那時候還拍別的戲，就選了白沉去。白沉他有經驗，歲數比我大，能力比我強，白沉就接了這個任務，我是聽朱先生講的。

　　歐陽山尊（戲劇家）：白沉呢我跟他有一面之交。因為當時46年在地下黨，他也是地下黨員，當時他要到香港，我跟他談了一次話，後來就沒有見過面了。所以他拍這電影我也沒有看過。

　　馬長禮（京劇表演藝術家）：《打漁殺家》、《遊龍戲鳳》，我記得還有一個《清風亭》片斷，現在《清風亭》好像是看不到了，這個戲他是在一個很小的棚裏頭拍的，是歐陽予倩先生的藝術指導。

　　歐陽山尊（戲劇家）：解放前夕，（歐陽予倩）他要杜宣帶了一封信給我，那時候我在瀋陽。（信）裏頭他告訴我，我在拍這個《戀愛之道》夏衍的（編劇），裏頭有些（演員）你都認識的，舒秀文、馮喆。

　　在香港特殊的殖民地政治環境和東西方雜交的文化背景下，他們創作的國語影片《國魂》、《清宮秘史》、《野火春風》、《戀愛之道》、《水上人家》等。今天看來，依然是銀幕上的佳作。當時，香港的戲曲片幾乎是粵語片的天下，包括廈語和潮語。很少攝製京劇片。

　　馬長禮（京劇表演藝術家）：在1950年的時候呀，我在天橋兒，天橋有一個影院，我去逛天橋，外頭寫著，馬連良、張君秋《打漁殺家》、《遊龍戲鳳》。

　　

　　香港的京劇觀眾畢竟有限，影片拍完後，不僅在北京，包括上海、天津等國內一些大城市，也都上映了這幾部彩色戲曲片，馬連良與張君秋的表演，精煉、詼諧。

　　岑范（上海電影製片人）：白沉拍完了以後我看了。看了以後，我説這個色彩怎麼那麼好。他們就説這個它是那個當時16毫米的底片，它可能不是在香港沖印沖洗的，拷貝也不是在這，可能拿出去，到國外去。他用的那個色彩是過去好萊塢最好的一個彩色片，叫特意彩色。那麼看了以後呢，覺得挺好。而且那個他們那時候正在當年嘛。張君秋拍出來也漂亮，馬先生出來也是非常瀟灑。

　　馬長禮（京劇表演藝術家）：很便宜那票價，在天橋，沒有在這個市內大的劇場演。

　　這幾部影片，也採用了虛實相間的布景設計，十分注重對電影手段的運用，強調鏡頭調度的設計性。

　　為了保持表演的完整性，導演採用一個超時值的固定鏡頭，看似缺少變化，但對於戲曲本身的形式美來説，馬連良與張君秋的對白和身段表演，以及唱腔的韻味正是在這不變的鏡頭之中。

　　馬長禮（京劇表演藝術家）：馬先生的《打漁殺家》，以後就很少演了。在當時，説我們的行話，身上非常溜，這個髯口啊，一個雲手啦，一個跨腿啦，在打這個四個小教師的時候，都很好，張先生也是一樣，嗓子也好，張先生那時候很瘦。

　　注重對舞臺式錶演風格的記錄，保持演員表演的連貫與完整，白沉的這種“紀錄”風格，一直持續到他後來拍攝《蓋叫天的舞臺藝術》一片。

　　岑范（上海電影製片廠）：《玉堂春》前面都是簡略的，後面主要是《起解》跟《三堂會審》，前面那些戲，就是不太緊湊，舞臺上也很少演，全本的《玉堂春》，從《嫖院》起很少演，他就是利用這個電影，一點一點，把前頭那過程給包容進去。

　　《玉堂春》是張君秋早期的代表作，俞振飛扮演王金龍。

　　這部影片的後半部，蘇三在公堂受審。大段西皮板式的唱腔敘述自己的坎坷經歷，演員或跪或坐，基本不動，歐陽予倩和白沉充分運用電影的蒙太奇手法，大量運用閃回鏡頭。幾乎每唱一段，都將過去時空逐一展現，穿插在唱段間。利用電影時空表現的自由，將原本靠唱段敘事的場景變換為視覺畫面，豐富了銀幕效果，嫻熟地營造齣戲曲電影的審美空間。

　　戲曲與電影的結合，戲曲電影給觀眾帶來了一種全新的戲曲觀演的方式。

責編：史冬蓮