【秋水伊人遠】：安福路上的話劇中心躋身於數排高層建築與一片舊式洋房及新式里弄之間，在兩街粗壯的法國梧桐掩映之下，頗有些氣定神閒的味道，一如這條安靜又不失氣派的小馬路，怎麼看都帶著點三、四十年代舊都市的風情。《青衫•紅袍》這樣的實驗性作品，放到這個地方來首演，倒也著實相宜，正如《趙氏孤兒》這樣的大製作，不放到人流洶湧的人民廣場和徹夜晶亮的大劇院裏，是不足以顯示其豪華的。

　　小劇場版的作品玩的不是氣勢、凝重或豪華這一類的概念，但無疑更小資、更精緻。它通常不追求什麼“震撼”的效果，但喜歡在一種親近的氣氛裏叫你思索。《青衫•紅袍》這部戲的立意顯然也是如此的，雖然都是熟悉的人物和故事，但它突出的不是故事和人物，而是這些故事和人物所傳達出來的理念，更確切地説是劇作者希望通過這些故事和人物表達出來的自身的理念。正如這個劇名一樣，整個作品表現出了一種對立的觀念：仕與隱、事業與生活、追逐功名與放浪形骸，乃至現實與理想的衝撞。作品裏的人物與其説是角色，莫若説是符號——鄭元和與李白是心向隱逸的青衫派，朱買臣和司馬相如是難逃名韁利索的紅袍軍。不過青衫與紅袍的際遇恰也不能隨心而至，鄭元和花酒終老的決心敵不過李亞仙血淋淋的剔目之愛，司馬相如的宏圖遠志最後也只能靠後宮思婦的一腔幽怨來實現，人之所謂無奈，所謂身不由己，大概也在於此吧。可以看出作者是更喜歡青衫派的，對於鄭、李，頗抱著同情和仰慕的心態，對於買臣、相如，則不免帶著譏刺的意味。然而我卻更喜歡這部戲中的李白和相如的形象，因為更接近歷史，也就更真實。固然太白最打動我們的是他“五花馬、千金裘，呼兒將出喚美酒”的豪情，是“天子呼來不上船，自雲臣是酒中仙”的氣概，但他何嘗不曾寫出“生不用萬戶侯，但願一識韓荊州”的馬屁文章，何嘗不曾汲汲于“而君侯何異階前盈尺之地，不使白揚眉吐氣、激昂青雲耶？”的功名追求？一個七尺男兒，倘若真沒有一點“直挂雲帆濟滄海的”雄心壯志，只怕也不是什麼氣象宏達的人。所以這部戲裏的鄭元和便有點矯情了，甚至輕浮，而李亞仙呢？哪還有半點風塵英雄的襟懷，不過是今日望子成龍的父母們的小蜜版罷了！要知道在唐朝這樣一個蓬勃向上的時期，君子立業是全社會的自覺，連王維這樣恬淡的人都不例外，寫過《少年行》這種豪邁之詞；而只有在禮教日益僵化的明清時期，才滋生出躲向花間酒叢自我陶醉的小資心態，看似跳脫瀟灑，而格局終不免小氣了。至於司馬相如，我一向最佩服他的真，工於心計、醉於名利毫不掩飾，就連隱居也是一種手段——身隱心不隱，走的是一條終南捷徑。卓文君也是個可人兒，愛少年便私奔，沒錢花就賣酒，老公有了外遇就決絕——何等現實？何等獨立？何等自尊？可惜戲裏把她拔得太高了，高得發虛，似乎她是一個超然世外的高人——用來和相如做對比，實在大可不必。至於朱買臣，我看不出他有什麼理由要寬恕崔氏，對於一個送上門來自取其辱的女人，有什麼必要不羞辱一番？難道他好言安慰便能使世間勢利之人頓醒徹悟？仁恕之道，固其宜也，但對於世間的醜陋痼疾痛下針砭又有什麼不好的？仗劍呼酒、快意恩仇，難道不也是一種很好的生活方式？愛便是愛，恨即是恨，比起滿口仁恕、惺惺作態的違心之舉來總要更快乎人心吧。

　　

　　不過我們似乎也不必過於苛求作者們，這本來是個小劇場的作品，有點小資情調、自作清高最正常不過。本來晚近文人們的一貫作風就是住在寸土寸金的都市裏面，卻偏要用金銀錢財去打造一個聞不見銅臭的山水園林——其實又哪是真自然，不過是他們心目中的自然罷了。然而也無可指摘，古往今來有幾個人真能像陶淵明一樣自己種大米吃的？左不過是學王維，守著自家的良田莊園，咏些“清泉石上流”的韻文罷了。但我們不能不承認這些詩文寫得美，因為有閒階級的感情也是感情，而且因為有閒，還顯得格外的細膩。

　　《青衫•紅袍》也獨有這份細膩和精緻。首先是結構的精巧，四個故事雖然不相干，但是有主題，所以就不散漫，這是典型的觀念性戲劇，從不同的角度、以不同的方式來敘述一個觀念，錯落而又統一。而且在形式上也注意不使人困惑，用一個説書人貫穿，反復地點明主題、解釋主題，又自然起到一種間離的作用，角色在戲中的演繹，説書人在戲外品評，真頗有一唱三嘆的味道。其實這種手法似乎也不是首次運用，京劇《張協狀元》裏就有類似的手段，而其更早的源頭，則無疑是元雜劇裏的末角開場形式了，正好徐標新也是唱著曲牌來開場的。由此我便想起如今戲曲界甚囂塵上的“話劇風”，似乎非話劇化不足以體現戲曲的進步，非話劇化不足以表達深刻的思想，實則中國古老的説唱或戲劇形式又何嘗不是高明之至、經典之極？而且只怕更適合中國式的表達體系，何必去嚼著舌頭學説外國話，自己難受，聽者也未必領情。

　　《青衫•紅袍》的舞臺環境也精緻得有味。話劇中心的場子不算很小，但和天蟾或者大劇院這樣的大舞臺相比，確實顯得相當緊湊。而舞臺設計更配合這部觀念性的作品，不做實景式的裝置，僅在中央搭一個大面積的平臺，四週設朱漆欄杆，背景垂版畫式簾幕，便虛擬出一個簡約而空靈的空間，上演著不同的人生悲喜。又設一道版畫式的前幕，四個故事四種畫面，隨著説書人的起承轉合啟降轉換，帶動劇情的自然轉換。觀眾則宛如看著一卷線裝書，翻過一頁又是一頁。這樣的設計確實很像某些小劇場話劇的場景，極其簡約，但決不粗陋，深得寫意的風味，恰又正切合了中國戲曲以虛代實，意境為先的傳統，形式似乎前衛，而意趣卻頗致古雅，我是十分喜愛的。我深心裏還特別喜歡那幾根朱漆欄杆，精巧得很，又叫人浮想——古時候演劇唱曲的地方，原就是叫勾欄的呢。

　　本來看綵排之前，我一直都擔心這個觀念性的戲會淪為又一部説教式的作品，結果沒有。雖然它是處處想要説道理的，但説得輕鬆，沒有板起面孔來，而是在諧謔中講道理，頗有舉重若輕的風格。這個風格似乎在《梅龍鎮》裏已經採用過了，而且很成功，充分説明寓教于樂這句話的功效——“劇場不是娛樂場”，誠然，但越是深刻的道理，只有化成了淺近的語言，才讓人看得懂、記得住，也才能有潛移默化的效力。

　　這部戲的戲詞寫得很精彩，優雅而不艱澀，沒有明顯的概念或口號，于清新淺白之中見深心。自然因為是寫的文人故事，戲詞中純白話的地方很少，還是以文雅的辭藻居多，但句句平易，不用人挖空心思去琢磨究竟是含著怎樣重大的意義；而且優美，詞清韻順，瑯瑯上口，聲聲入耳；意趣也佳，生動精巧兼而有之。我最喜歡司馬相如和卓文君兩人的那一段對唱，花前酒，林下詩，明月松風的大是愜意——典型的小資情調——哈哈！

　　

　　既然是戲，當然不能光靠詞寫得好，布景做得漂亮。這些只是裝菜的盆子、做菜的原料，真要菜好吃，那還是要會烹調。《青衫•紅袍》的腔編得非常好聽，雖然是同一個主題，但人物是四個不同的，因此自然要有區別，然而也還要統一，因為四個人物都是一個演員來演，她的本事再大，風格也總是有一定的固有範圍，要根據她的特點來編，否則編得再好，唱不了也是白搭。陳鈞老師成功地做到了“同中有異、異而能通”這八個字，既牢牢地把握了范派沉著寬厚、舒展大方的特色，又使每個角色的性格、感情很好的通過音樂得以表達。章瑞虹的唱腔，一聽即是我們熟悉的范派，然而鄭元和的先佻撻後沉痛，朱買臣的得意與失落，司馬相如的忐忑與焦慮，李白的落拓與任情也都能一一描摹，真是非常出色。排演結束後見到陳鈞老師，他還提起這次特意在音樂上加入了不少曲牌，為的是突破板腔體音樂節奏相對單一的缺陷，引入曲牌體的元素，能夠豐富表現力。這確實是一個很大膽而有依據的創新，板腔體的戲曲音樂，由於唱詞上下句的字數是對稱的，因此節奏自然比較平均，猶如詩的節奏，在整齊中遞進，跳躍分明。曲牌體的相反，由於是長短句的式樣，因此節奏錯落，宛如詞曲，容易纏綿舒展。京劇是我國板腔體戲曲的代表性劇種，但為了豐富其表現力，也經常在伴奏中採用崑曲的曲牌，而且更有一些京昆合演的作品。越劇的音樂雖屬板腔體，但因越語溫軟，越音自然舒展優美，如果再加以曲牌體的音樂，則非唯不齟齬，而且更增舒緩，婉兮清揚，相得益彰。當然新的音樂如何與原先的板腔體節奏協調起來，尤其是演唱時如何協調起來，還是值得探索的，萬一結合不當，使整個唱腔變成“歌曲腔”的危險也是存在的。然而此次陳老師的嘗試還是比較成功的，徐標新在每場開目前的開篇，效果甚是不錯。唯一有點使我不適應的是伴奏裏電聲音樂用得太多了點，略顯浮躁了些。

　　戲曲以歌舞演故事，當然有歌亦不能缺舞，水袖、身段、程式化的形體動作，乃是一種虛擬而寫意的演劇手段。目下的很多戲曲作品，引進了話劇寫實的服裝設計風格，取消了水袖，由此又取消了許多特定的身段程式，使原先戲曲獨有表達語言反遭缺失，不得不成為話劇加唱式的作品，可謂失慮。《青衫•紅袍》的服裝也沒有水袖，但又不是完全取消，服裝的設計還是考慮到了舞蹈性動作的需求，而且在整部戲中設計了許多舞蹈性的形體動作使其具有觀賞性，這是十分難能可貴的。但既然要保留水袖，就應該完全保留，使其物盡其用，像章瑞紅前兩場的那種只留半截水袖的設計，既不能使她發揮水袖的舞蹈功能，看上去又像衣服沒做好，不知用意何在。至於舞蹈性動作，雖然編的很好看，但又過於“舞劇化”了。

　　戲曲舞蹈不是單純抽象的，而是有描述性的戲劇語言，所以我們看崑曲，雖然是載歌載舞，但每一個動作都是有指向有依據的，最難得的就是自然貼切而又優美。現在這部戲的有些動作，優美是優美了，但不貼切，不自然，刻意表演技術的痕跡太明顯，就不甚必要了。比如章瑞虹一齣場的那段“蓮花落”雙人舞，就有此嫌疑，最好能再加工一下。

　　最後想説一下演員的表演。章瑞虹的表現能力很強，基本上能表達齣劇作者賦予角色的意圖，我尤其喜歡她的李白，飄飄然若有仙氣。但排演的那天她的唱實在不甚好聽，嗓子單薄，氣息不足，有的地方還忘詞了，白辜負了那麼好的唱腔和她自己那麼落力的表演。後來陳老師告訴我説那是她沒放開嗓子唱，因為是排練，所以連粧都沒上，嗓子也省著，為的是節省體力。這不能不算是我的一大遺憾。不過這部戲演下來確實累人，最後排演謝幕的時候章都快站不住了，使我非常擔心她正式演出的時候放開嗓子唱再加這麼演能不能吃得消，但願她演出前好好地休息充分，出色地完成演出。

　　除了章，幾位小演員的表現都比較好，盛舒揚的嗓子清亮脆甜，頗得傅派的韻味，王婕的表演活泛靈動，很可與章瑞虹登對，唐曉羚的呂派也很有規範，滿臺朝氣，青春逼人。但是仔細品位，這幾個人的演唱還不免有稚嫩處。比如盛、王都是唱傅派的，但沒能很好地把握傅派真假聲結合，自然過渡的技巧，雖然嗓音華麗，但吐字的勁頭不夠，顯得有些漂浮。盛舒揚比較好一點，王婕則過於依靠嗓子而不是氣息的使轉演唱，旋律雖是傅派的，韻味卻沒能達到傅派的要求。這樣唱完全是靠本錢，年輕時嗓子好還問題不大，年紀稍長，嗓音一旦下滑就不能持久了，希望她能夠在技巧上多加鍛鍊。至於徐標新，我對他的口音實在不能習慣，怎麼聽都帶著無錫味。唱戲最講究字正腔圓，字先不正，腔就到不了地位。以前方雪雯為糾正自己的口音專門去嵊縣學方言，這是非常聰明的舉措，徐標新如果真想在演唱上有大的突破，也一定要過好這個語言關。

　　總而言之，小劇場版的《青衫•紅袍》作為一部實驗性的作品是比較成功的，形式、立意乃至表演都有足供回味之處。如果有機會，我倒是還有興趣再看一回的，而且認為這樣的風格也不妨繼續試驗下去。但戲曲舞臺是一個多元化的地方，像這樣小巧而精緻的作品固然需要，結構複雜、故事完整的作品也仍然應該是一個重要的方面，正如精緻的小菜不可缺乏，米飯也總還是主要的食品，但願這種成功的實驗是為越劇多開闢了一種展現的手法，而不是又把越劇帶到某一個單一的方向——自然，這只是我的杞憂，姑妄言之罷了。

　　

　　【日往煙蘿】：看了伊人的這一貼，首先想到的是所謂“胸中有大丘壑”這句話。青衫與紅袍——伊人點出乃指“仕與隱”，或曰“出世”與“入世”吧，是中國古代文人五千年來終朝縈懷的大事。

　　任何一個只要是讀過書、舉過第的人，怕是都難以逃出這一座圍城。

　　很有趣的現象，達，則兼濟天下，窮，則獨善其身。這話，他們都讀過，但一旦飛黃騰達，這“天下”卻未見有幾位文人兼濟得像樣的。而未近廟廊、身在江湖之後，修身二字卻大都化作嗔怨疏狂。

　　翻看手邊書牘，幾乎所有的學者和文學批評家，都認為歷代館閣文人的作品是道學和空泛的。做了官，尤其是做了相當大的官，即讀書人開蒙備考時就往往心心嚮往的“顯達”，就很難再做出好文章來，幾乎是一條定規。歐陽修是一個例外。而落拓的讀書人，往往卻可以在功名之外成就一番身後才得以流傳萬代的文墨書香。

　　李白，他的天才和天賦，是曠世難再的。沒有什麼正經名份的御前詩人的身份，給他過半日的驕傲和滿足，卻更給了他一生的痛苦和恥辱。都説李白是最具唐人內范的儒俠——醉裏挑燈看劍，把酒興筆疾書——所有的令人心馳的文人特質，上天完美而慷慨地全部都給了他——以至前無古人、後無來者。

　　他就像他筆下寫得最多、最美的月亮——好比皓月空明亮。匡時濟世的一腔熱忱、建功立業的壯志豪情，很可惜，都被他的書劍酒氣搶去了顏色——李白？一個絕世的詩人，卻從來沒有人拂去這一層絢麗炫目的才情光華，好好地體會體會他——其實，李白並不只滿足於當一個詩人的。

　　司馬相如，一個才華橫溢的“投機分子”。他的大賦極盡鋪排渲染之能，文氣如斯，想必胸中是有“大丘壑”的。那麼當壚賣酒麼，只能是華彩樂章正式演奏之前的小插曲，因為身邊有一個美人，因為有一段後來的文人墨客很艷羨的故事，所以這原本和樂章並無多大關係的小插曲，被當作寶貝不停地被後人拎出來講講談談。其實，這一段插曲，于卓文君才是主旋律。用一句俗得不能再俗的話來説，心都不在這裡了，還要人幹什麼？看來，卓文君即便不被拔高，觀眾也是很容易就理會得的。或許是作者擔心若非如此，卓文君便只能被粧成怨婦趙五娘了？但她既能夜奔，又能當壚賣酒，想必這點道理原比尋常女子更易想得通徹。倒是，相比蔡邕被人編排的可憐，司馬相如實在是幸運得很了。

　　鄭元和和李亞仙，另有文章，這裡就不説了。至於朱買臣，如果處理成一個苦口婆心、勸人為善的人物，只怕還不及《風雪漁樵》的另辟蹊徑。

　　最後也説説這園林——真山真水真人真情，自己畫一個圈圈，將假山假水供在眼前，胸中即便真有大丘壑，恐怕也逼仄了。但晚明以降的小品，卻還是值得一讀。不去媚説什麼林泉之志、桑榆之思，閒人心情，嬉笑怒罵，還是好文章。

　　呵呵，至於陶淵明——他的淡泊，詩和文章裏的是最好的。園田家居麼，另有隱衷，十入十齣，也可憐他疲於奔命之苦。可見得，現實和理想，常叫人身不由己卻又無可奈可。

責編：史冬蓮