劉 洋
小劇場話劇在當代的興起有其必然性
在大眾傳播取得優勢後，人們變得越來越不願在公開場合對陌生人表達自我，即使是和朋友在一起，也不願放下身段。越來越多的潛移默化告訴我們，如果行動是公開的，就必須嚴肅。這種趨勢慢慢發展為人們寧願被動觀看善於交談者的交談，更依賴於看故事，看演員演自己的或自己嚮往的故事，而所有這種趨勢使得戲劇成為唯一的選擇。
故事是分析和探察日常生活秘密的一種手段，故事反映日常生活隱而不顯的行動，更重要的是，故事訴説主角的動機，即和他們行動相關的各種感覺，而在日常生活中，這些都是我們平常所觀察不到的，在日常狀態下，我們無法了解別人的心事，當我們行動時，也並不能完全籍行動反映自己的想法，實際上是所處情境越嚴肅，我們越可能先行動，行動後才能重新思考剛才所作所為及為何如此。而小劇場話劇，無疑成了這種了解的很好的選擇。
小劇場的隨意使中國導演在心態和手法上得到解放，這種解放也隨之帶來了創作上的快感，他們生機勃勃，敢於嘗試一切新鮮的手法。另外，小劇場獨有的反叛思維也適合當前狀態下的年輕導演們。他們對流行變革敏感，有十足的反思觀念，敢於質疑司空見慣的日常生活，甚至在創作時不把觀眾的理解考慮在內，聲稱你們愛懂不懂。這雖然在一定程度上限制了他們的受眾群，但無可否認，從另外一個角度來説，這也使觀眾變成更加忠實的追隨者，其中，相當一部分的高知高薪人群其實就已經保證了票房。
對於觀眾來説，我們依賴故事了解人類的生活，對生活的了解同時也決定了我們對故事的了解能力。由於小劇場拉近了物理距離造成了心理上的親和感覺，而且不對號入座及對內容的不甚知也十分具有吸引力。
演員的表演在小劇場也得到了最大可能的開掘。小劇場雖小，但對演員要求卻極為嚴格，這一點許多導演、專家給予了認同。童道明先生認為小劇場不但提供了戲劇革新的可能，還給演員提供了拓展表演空間的最大的可能性。在小劇場看到了大舞臺上沒有發現的東西，這得益於演員表演。楊青在中戲畢業8年後在《社會形象》中脫穎而出；何冰在《雨過天晴》中得到了最大的開掘，證明了實力；肖雄也在《霸王別姬》中讓觀眾看到其全部的可能。小劇場可以把心理髮揮得淋漓盡致，為尋找新表演方法提供了可能。
中國先鋒話劇目前的誤區
80年代至今，中國的小劇場話劇已經取得了長足的進步，但因種種原因局限，時值今日，仍存在不少漏洞：
1） 精英意識廣泛存在於文藝團體中，忽視觀眾；
小劇場戲劇在西方，是把大眾設想為和社會體制是一個整體的，反對這個體制的同時也是反大眾，因為世俗社會和體制是一個意識形態的，所以，實驗戲劇在西方具有反大眾和反社會的完整的姿態。在《今日先鋒》中曾介紹了一個美國人的觀點，他認為，現代藝術、先鋒藝術、實驗藝術，是和馬克思的社會主義理論同時産生的，是資本主義社會産生的兩個果子，只不過表現形態不一樣。一個表現在藝術領域，一個表現在社會領域，這位美國人甚至認為，資本主義社會不可能産生真正的文化，資本主義社會的真正的文化就是先鋒文化。
在社會主義社會，“不是指上山下鄉，深入生活，而是説，你進去了，你再回來，這才有力量。”當戲劇改革者們選擇形式革新作為突破口的時候，以及此後他們在這方面取得突出的成就而在一定程度上使表現內容顯得有些黯然失色的時候，是不是也從反面證明他們雖然具有駕馭表現形式方面的能力，並給人留下駕輕就熟的深刻印象，然而他們對生活的觀察和理解，對人生底蘊的思考，並沒有顯示出更多的非凡之處。反而，在很多時候，他們表現出一種對觀眾的不屑與居高臨下的輕蔑，這極大地妨礙的話劇本身的發展。
其實，在藝術面前，專業與業餘的劃分是幼稚可笑的。劇壇盟主曹禺先生在清華的專業是西洋文學，英若誠是清華外語專業的高才生，而丁西林先生在戲劇之外是著名的物理學家。類似的現象在世界範圍似乎也很普遍，薩特在巴黎學哲學，布萊希特學的是醫學，而弗裏施學的是建築……業餘的東西具有強大的生命力同時産生出活潑的激情，業餘的東西具有打破規則標準的 迸發力，同時誘發與人民接近的豪情，有不加修飾的放肆狂熱、靈活喧鬧的興奮點，同時製造想象力衝破老調重彈和陳腐不堪。
2） 對市場和商業化的認識不夠
在中國，小劇場話劇的處境最艱難，但實際上也是最有活力的。中國的戲劇還沒有達到一定的規模和規範的市場狀態，目前面臨的最大問題是市場問題，戲劇沒有一個良好的操作機制。而不培養出一個良好的市場一切都是空談。戲劇市場化才是解決目前戲劇演出數量少、質量不高、劇本創作以及戲劇從業人員匱乏的根本出路。
小劇場的發展給觀眾一种先鋒實驗概念，但這並不意味著它可以忽視市場，反而市場對其發展舉足輕重。畢竟光靠燃燒熱情是撐不起一個事業的，必須找到良性循環的方法。有了對市場的判斷，才能知道觀眾要的是什麼，創作、上演、收益是有規則的，而歸根結底，小劇場是一個産業的存在。
還有，一些導演對戲劇現狀還沒有清醒的認識，對與媒體的關係也不甚了了。導演吳曉江對批評界和媒體提出批評，抱怨目前沒有專業性評論，説媒體還停留在一般性的報道和吹噓之中，孟京輝也認為目前的批評界沒有進入美學狀態。可在任何時候，報紙首先要負責任的都是讀者，而不是戲劇。
3） 和以上兩點相比，編劇的匱乏也許就算不得什麼了
如今，小劇場確實已成為中國戲劇發展一支不可或缺的力量和一種必不可少的樣式。但除了先鋒性、實驗性，對戲劇傳統的層面也必須深入進去，才可能獲得新的東西，才能做出真正的先鋒、實驗。好劇本難求一直是話劇從業者無法改變的事實。
有一種奇怪的現象，由導演們親自操刀，或改編名著或上手寫作而且效果奇佳，孟京輝之《一個無政府主義者的意外死亡》、田沁鑫的《生死場》、李六乙有《非常麻將》。瞧瞧當下這三位最具實力的年輕導演的成名作，不難看出，在編劇們一籌莫展之時，導演們卻上了個臺階。好劇本匱乏肯定是首要因素，導演對舞臺感覺的準確和大勢所趨都正把導演從幕後頻頻推上前臺。
誠然，時代的前進帶動科技的發展，科技革命又帶來敘事方式的變革，敘事方式越來越高級了，如果劇本創作還是老套路，現在的觀眾根本不接受。而且現在的節奏不允許讓導演與作者使勁磨合，原來的劇本語言陷阱頗多，其實這裡面並非有多少對真正文化的崇尚，又多是感慨其知識的掌握程度，編劇在這方面高於導演，但現在的導演都力求真誠，加之以新敘事方式著重表達創作者的心靈，是人物關係推動故事發展而非情節先行，導演大可不受語言陷阱之誘，組織組織就行了，這也是對編劇的強大衝擊。現在導演自己改編的戲不少，同時已開始進入更高的階段了，就是導演自己來了，導演形象思維活躍提供了戲劇結構的可能。並且大導林兆華已更進一步，開始無本操作了，這又是一個新階段。
利用小劇場話劇進行大眾傳播
從古至今，我們一直在面對一個哲學命題，“真實在何時停步，虛幻在何時展開？”另一個令人困擾的問題是，真實和虛幻的界限在哪？長期以來，一直有聲音批評娛樂業，認為它可以顛覆我們的社會，帶領我們走向虛幻的世界。生活應該是嚴肅的，生命應該包含努力才會成功的價值，而娛樂卻使我們偏離對自己真正需求的注意。
可是，如果換一種角度，把日常生活分成嚴肅與不嚴肅兩種模式呢？
嚴肅的行動通常需要集中注意，我們必須慎選我們所學到的技巧並表現出來，當我們採取嚴肅的行動時，我們不會想為何我們會這麼做。嚴肅的行動需對眼前的事非常專注，幾乎無暇顧及過去及未來。我們直接上臺亮相，預演已經結束，我們必須全力以赴，到落幕後才有時間反省。當我們表現的正經八百時，我們不會對組成自己行動經驗的架構起疑，我們視經驗為理所當然，經驗乃自然産生，經驗形成期望的行動。更重要的是我們受經驗的控制，正式場合對我們和他人都有顯著而長遠的影響，我們不能在正式場合失態。
不嚴肅的行動則無須集中注意了，我們也無須注意自己的行動。如果我們做錯事，影響也極為有限。就象一位受訓飛行員如果是操作模擬飛行器時“墜地”，不會因此喪生。當我們無須太注意言行，我們可以在幕後練習嚴肅的行動。我們可以邊做邊想，不但可以分析過去，還可以策劃未來。我們可以暫時擱下自己的經驗，並對這些經驗提出疑問。這些不嚴肅的行動架構通常能讓我們對正式情境的感受、形象或概念做更多的自我溝通，以彌補正式情境的不足。
小劇場話劇就是一種很好的不嚴肅行動，觀眾借觀看來進行自我反省，觀看別人的社會角色將使我們對嚴肅的行動更有把握。同時，不嚴肅行動也可視為對嚴肅的活動的刺激。戈夫曼闡釋不嚴肅行動時強調不嚴肅行動與嚴肅行動之間的關係，它會刺激更嚴肅的行動，當我們學習不嚴肅行動，我們也從中學到由不嚴肅行動的初級架構衍生的事物。由於不嚴肅行動模倣嚴肅的行動，參與不嚴肅行動，很可能改變自我參與嚴肅行動的本質。
William Stephenson在他的《大眾傳播遊戲理論》（Play theory of mass communication）中, 提出了一種更樂觀的看法，他主張我們不應只認定大眾娛樂內容的用途為逃避或轉移注意，不嚴肅行動也相當重要，因為我們用媒介內容來參加一種組合選擇，正是經過了這種選擇，我們才學會如何以有意義的方式自我表達。這種不嚴肅行動有讓人們表達自己生活面的機會，並讓人突破社會限制的窠臼。從社會層面上看，傳播不嚴肅行動相當重要，它一方面能讓個人有創造、表達和實現個人慾望的機會，另一方面，它又能維持社會秩序的穩定。
我們忽視在生活中不嚴肅行動的力量，只因我們認為它只有短期效果，也認為它無足輕重。這可能是對的，因為我們參與的大多數傳播不嚴肅行動都為了休閒。但不嚴肅行動也有嚴肅的目的，透過傳播遊戲，我們能發展人類必要的能力，並學會如何使生活更有意義。
所以，無論如何，我們都需要戲劇，就象日子不經咀嚼就不值得過下去。
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