 曇曜是何方來者，他為什麼要在武周山開鑿石窟，這得從北魏王朝的統治説起。
大約在公元四世紀，生活在中國大興安嶺古納爾河上遊嘎仙洞一帶的少數民族鮮卑人，為了擴展自己的勢力，從東北往西南遷徙。經過兩百多年的不斷征戰，最終定都鹹樂，在今天內蒙古的和林格爾建立了封建國家--北魏拓跋圭王朝。于公元四世紀末又從鹹樂遷都到平城，就是今天的山西大同。
當曇曜從薊賓沙門，也就是今天新疆的克什米爾跚跚到來，此時已經是北魏第四任皇帝文成帝拓跋弘在執掌朝政了，也恰恰是這位文成帝主持開鑿了雲崗石窟。曇曜與文成帝素不相識。某一日，曇曜在平城郊外雲遊，與出行的文成帝不期而遇。出人意外的是文成帝的禦馬竟然獨自跑到曇曜面前並咬住他的衣角。這一偶然的現象，在文成帝看來卻是馬識善人，曇曜是好人。他給曇曜奉以施禮，就是給予帝式待遇。任命曇曜為沙門統，就是主持佛教的僧官，讓他在武周山開窟造像。
曇曜歷經5年不凡的努力，終於在武周山開鑿出了五座規模宏大的佛教石窟，這就是今天人們在雲崗石窟所見到的曇曜五窟。繼第一期曇曜五窟工程以後，雲崗石窟經過北魏第六代皇帝孝文帝拓跋宏和他的祖母馮太后以及北魏中晚期不同年代的官吏、藝術家和工匠們的千錘百鑿，形成了今天這樣一個規模宏大的洞窟王國。
石窟應該説是一種特殊形式的寺院，或者可以説是一種佛教寺院的補充形式，一些學者認為最初石窟的出現，可能主要是滿足於僧人坐禪這種宗教活動的需要，因為坐禪的時候，有時候幫助他進入坐禪的境界需要觀象。
過去中國寺院都是傳統的木構建築，木構建築一個最大的弱點就是怕火。所以從歷史上看，很多很輝煌的宮殿建築，最後都毀於火了，所以後人也總結了一些經驗，木構建築容易毀於火，而岩石能夠與天長生長存，可以説是長久的保留，石窟的開鑿應該是有宗教的，和其它方面多種因素促成的
站在武周山下，仰視這一座座高大的石刻造像，人們從中不難體味出曇曜和信眾弘揚佛法的巨大力量。
曇曜五窟是雲崗石窟中最引人入勝的組成部分。其雕造型式和表現手法受到印度犍陀羅秣菟羅石窟藝術的顯著影響，用專家們的話説就是“胡貌梵像”。所謂“胡貌梵像”就是保持印度犍陀羅和南亞石窟藝術造像痕跡的中國佛教形象。
犍陀羅是印度的一個地名，經以那裏的石刻為特徵形成了印度的一個藝術流派。曇曜五窟中佛的形象既保留了犍陀羅石藝術的“梵像”，又容入了北魏鮮卑族的“胡貌”。很多造像與北魏早期鮮卑族墓葬的陶傭人物相似，使佛教融入了鮮卑民族的本土文化。這尊13。7米高的入定坐式大佛。是雲岡石窟中最具代表的露天大佛。大佛高鼻深目，長眉細眼，嘴角微微翹起，面露慈祥和藹的神情，長大的耳廓垂至雙肩，手長過膝，寬肩細腰，頭頂有隆起的肉髻，眉間有一撮白毫。儘管腿部已被風雨剝蝕，手已殘損，但其形象仍然不失威嚴。他那挺拔健碩的身軀，顯示出中國北疆拓跋族的剽悍與強壯。是典型的“胡貌梵像”。
曇曜五窟之所以很大程度的把佛的形象由犍陀羅石刻的“梵像”融入鮮卑族的形象，這與曇曜借助皇權宏揚佛法所尊崇的“佛帝合一”的思想有著密切聯絡。曇曜認為，禮佛和拜謁皇帝是神權和皇權的統一，二者互為一體，因此，曇曜五窟中的五尊主佛分別象徵著北魏太祖道武帝拓拔圭、第二代明元帝拓拔嗣、第三代太武帝拓拔燾、第四代孝文帝拓拔弘以及他英年早逝，未及皇位的父親太子晃五位皇帝，準確的體現了皇帝既佛的主題思想，把鮮卑人的影子永久的刻畫在這些洞窟之中。有的大佛不光容貌近似胡人，就連臉上和腳上鑲嵌的黑石，也與某位皇帝身上的黑痣相吻合，這種描摹的準確程度不得不令世人所嘆服。
歷史上的面貌和現在還是有所差別的。根據以前多次的考古工作，發現雲岡大的洞窟前面都有窟前建築，考古發掘的情況表明窟前建築是幾個不同時代陸續完成的。在90年代初，他們做過窟前又一次的清理，發現在二十窟一直向東延續到大概五六窟前面，它前面有一條很大的，用石塊砌起來的一個擋水壩，比較高大，這個現象就説明一個什麼問題呢，防水的工程肯定是跟當時的五周川比較靠近窟群有關係。它有一個大的防水壩，而原來窟前的地面上有建築的一級，規模很大，換句話説，曇曜五窟，五個大窟前面應該有規模比較大的木構建築。
90年代初在清理過程中，發現從窟壁上岩石掉下來，刻的小的千佛，上面貼著金箔，都是金光閃閃的。所以我們可以想象，壁面的千佛，大面的千佛全部貼著金箔金光閃閃，給人的一種感覺比現在要氣勢大得多，要壯觀得多。
公元467年，山西大同城西的武周山下又響起了人們勞動的號子聲，無數沒有留下姓名的北魏藝術家和工匠，在這裡拉開了雲岡二期工程的序幕。
雲岡石窟二期工程的開鑿年代是北魏社會穩定，經濟復蘇，國力昌盛的黃金時期。據史書記載：孝文帝是北魏歷史上一位具有開拓精神的政治家，他曾經頒布了均田制，三長制，班祿制等改革措施，使北魏進入了“四方無事，國富民康”的太平盛世。但事實上孝文帝繼位時只有幾歲，真正管理朝政的是皇太后馮氏。歷史沒有記錄下這位皇太后的名字，只知道她是文成帝的妻子，獻文帝的母親，孝文帝的祖母。文成帝死後，北魏的第五代皇帝獻文帝封皇后為皇太后，也叫文明皇太后。這位具有遠大謀略的女政治家，參政議政達三四十年之久，為北魏王朝的復興立下了汗馬功勞。
孝文帝在皇太后的幫助下，開創了北魏歷史上的黃金時代，使鮮卑民族與漢族相互融合，互相發展，並統一了各民族的信仰，使佛教活動日益盛行。雲岡二期石窟就是在這樣的背景下開鑿的。浩大的工程經過北魏獻文帝和孝文帝兩朝皇帝的努力，于公元494年告一段落。
雲岡二期工程的石窟造像中呈現出了成雙派對的“兩佛並坐”的形制。這種“兩佛並坐”的出現，則源自於佛經《妙語蓮花經》中關於多寶佛和釋迦牟尼的一個故事。傳説多寶佛臨死之前説，如果將來有人宣講《妙語蓮花經》，他就要顯身人間，後來，當釋迦牟尼在？奢崛山下講經時，從地下涌出一座寶塔，釋迦牟尼打開塔開，多玉佛果然從塔中出現。多寶佛説：今天我是專程來聽你講《法華經》的，請你跟我坐半席。多寶佛讓出半席，讓釋迦牟尼坐在他的蒲團上，這樣就出現了“兩佛並坐”的形象。
眼前這裡並坐著的兩佛，既是佛的金身，又是帝王的化身，一個象徵孝文帝，另一個則象徵著馮太后，君權神授的皇家思想在這裡被刻化的淋漓盡致。那些千年不朽的工匠，在把一代帝王推向神壇的同時，也把佛教依附皇權的歷史痕跡深深地雕造在武周山的崖壁上。
應該説雲岡石窟最精彩的，無論我們參觀者，或者研究者，最有吸引力的一是數量多，第二洞窟保存的狀況好，第三內容豐富。
雲岡二期工程的石窟造像，與一期工程的曇曜五窟相比，無論是石窟形制，還是造像的題材和內容，都力求走向中國化和世俗化，佛的容貌一改犍陀羅石刻的“梵像”成為典型的東方式的中國佛形象。
雲岡二期工程突出了皇家“改梵為夏”的造象志旨，使石窟的形制和佛的形象發生了明顯變化。石窟平面多呈方形，頂部雕有平藻井，有的石窟中雕有方形塔柱，後壁還雕鑿有巡迴參拜的甬道，許多石窟在雕鑿形式和佈局上，吸收了中國古代漢民族的傳統建築風格和樣式。
這座殿堂式石窟，在窟壁的四週、拱門和頂部刻滿了神像、飛天、禽鳥、怪獸以及亭臺樓閣和寶塔等建築，營造出了佛所生活的極樂世界。石窟中央正經偉坐的大佛膝上可站立100多人，一隻腳上能站立10多人，所不同的是這座佛的像貌已不是北魏的樣子了，而是唐代泥塑金裝過的形象。
雲岡二期工程造像中，佛和菩薩的面像豐瘦適宜，表情溫文爾雅，體態優美。供養人行列有鮮卑人的“夾領小袖”裝束，改穿為漢族的寬服，可以明顯的看出二期工程中佛的相貌、服飾衣著，正在逐步的由印度式改為中原式，由鮮卑式演化成漢式。
雕刻在第12壁面上的這些歌舞伎，形象清秀雍容，儼然一副古代中原女性的柔情姿態。她們扭腰聳胯淩起舞，宛若天宮仙子，神態栩栩如生，有的口吹排簫、義口笛、法螺，有的彈奏蓽篥、豎管篌、毖琶，還有的則揮動手臂，輕輕地敲齊鼓和細腰鼓，在盡情的演奏著天籟之音，讓人如臨音樂殿堂，流連忘返。
從孝文帝遷都洛陽之後，政治中心轉移了，最高統治集團都遷移到洛陽去了，留下了一些中下級的官吏。這些人繼續造像，就經濟實力各方面，政治地位都受影響，必然是規模縮小了，不可能像第一期第二期那麼大的窟了。所以從第二十窟以西的都是第三期的造像。雲岡三期是個尾聲，尾聲就有點走下坡路。如果跟一期二期比，從它的規模，從它雕造的藝術水準，總體上是不如以前了。但是三期（工程）也有一些特點，從規模上看變小，但是從單個洞窟來看，它比較規整，另外它的窟頂，我們叫它平齊或者通常説天花板的部分，這個時候有多種不同的樣式，它比二期更豐富，各種各樣的裝飾也都出現了。
北魏開鑿的雲岡石窟以它的宏偉的規模、精美的造像，在中國石窟藝術發展史上是佔有極為重要的地位。特別是在中原地區，那麼雲岡之後，龍門是繼續雲岡的工程，還有太原的天龍山，邯鄲的小南山，拱信的石窟寺，濟南的黃石崖。
所以雲岡石窟的開鑿就給各地的石窟開鑿樹立了一個樣板，可以模倣的一個典範。
雲岡石窟可以説是為我國的石窟藝術和世界的石窟藝術都做出了很大的貢獻。而且它主要的價值有時是在於推動了中國石窟藝術的本土化、民族化。所以我們説雲岡石窟今天不僅僅是屬於我們中國人民的，而且也應該是屬於全世界的，屬於全人類的。
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