《走進格薩爾》第二十四章 怎樣破解説唱藝人的“記憶之謎”?

央視國際 2003年12月30日 14:07

　　一個目不識丁、連自已的名字也不會寫的藝人，為什麼能背誦十幾部，甚至幾十部故事，幾十萬詩行、幾百萬字?若全部記錄出版，是幾十部厚厚的書。世界上沒有任何一個詩人、作家和學者，能背誦自已的全部著作，更不要説去吟誦別人的幾十部著作。

　　説唱藝人們是怎樣學會，怎麼記憶的呢？上述幾位藝人都屬於“包仲”——托夢藝人。他們都説自己在青、少年時代做過一個神奇的夢，這之後就同《格薩爾》結下不解之緣，無師自通地學會了説唱格薩爾故事。

　　藝人的夢與史詩的傳承，究竟有什麼內在聯絡？有人覺得不好理解，不可信，甚至認為是“胡説”，是“迷信”，是“唯心主義”。藝人講做夢經過，有人認為是在宣傳“宗教迷信”，將説唱藝人與裝神弄鬼的巫師相提並論，過去還因此而受到批判。

　　有些人又走向另一個極端，追奇逐異，用一種獵奇的觀點去探索藝人的記憶之謎，故弄玄虛，越説越玄，越説越離奇，以迎合一些人的獵奇心理，公然宣揚什麼“神授”觀點，陷入唯心主義的不可知論和神密主義的泥潭，把藏族人民創造的一部偉大史詩，説成是“神”的傳授，有意無意地貶低藏族勞動人民的聰明才智和創造精神，實際上也貶低了《格薩爾》的思想意義和藝術價值。

　　那麼，怎樣解開這記憶之謎，給以科學的説明呢？我們可以從以下幾個方面試作一些分析。

　　第一，環境因素。

　　一個藝人學會説唱史詩，有許多因素，其中最重要的是環境因素。這裡包括自然環境、社會環境、經濟環境、文化環境和家庭環境等。概言之，也就是藝人和史詩賴以存在的文化生態環境。如現在藝人比較集中的地方是阿裏、黑河、果洛、玉樹、昌都和甘南、甘孜、阿壩等地區，其中昌都、甘孜是半農半牧區，其餘都是牧區，而且都在高寒地區，平均海拔在４千米以上。這些地方，也不是到處都有藝人，而是集中在較小的範圍。藝人大部分是牧民，只有極少數農民。牧區經濟落後，文化教育不發達，居民的百分之八十以上是文盲，文化生活貧乏，加上交通閉塞，居住分散，人們之間的交往少，生活節奏緩慢，過著逐水草而居的遊牧生活，所有這些都是《格薩爾》能夠流傳的環境條件。這裡的孩子，從小受到古老的傳統文化（實際上就是牧業文化）的熏陶，在牧業文化的生態環境中産生的《格薩爾》這部古老的史詩，成了他們的生活教課書，他們從這部古書學文化知識，學天文曆算，學宗教觀念，學自已民族的歷史，……總之，可以學他們想學的一切東西。這種影響，代代相傳，歷久不衰，滲透到血液之中，滲透到靈魂深處。這種影響的巨大力量是無法估計的。相反，拉薩、日喀則、亞東等經濟、文化比較發達，宗教勢力（不是影響）比較強盛、對外交往比較多的地區，就沒有出現比較優秀的説唱藝人。

　　家庭的影響也是個重要因素。《格薩爾》説唱藝人雖然説沒有師承關係，不能父子相傳，但家庭（包括親屬）的影響卻具有重大影響。如玉梅的父親就是一位著名的説唱藝人，在當地群眾中很有影響。她17歲時父親去世了，正如她自已説的那樣，父親不可能一句一句地教，教了也記不住，但從小耳聞目睹，浸染熏陶，影響是很深的。這也是一種傳承，而且是很重要的一種傳承方式。

　　古如堅讚也是十八、九歲開始書寫《格薩爾》，在這之前他沒有寫，也沒有講過。但他從小寄養在舅舅家，舅舅昂仁就是一位著名的説唱藝人，至今健在，而且一直很活躍，對他的影響是顯而易見的。扎巴老人的親屬中雖然沒有藝人，但他的故鄉有一些很優秀的藝人；當地群眾很喜歡聽藝人説唱；而為他開啟“智慧之門”的喇嘛，就是《格薩爾》故事的熱心提倡者，他經常給藝人們以資助和支持，鼓勵他們説唱，所有這些，無不給少年扎巴以深刻影響。

　　第二，遺傳基因與集體無意識的影響。

　　以弗洛伊德和榮格為代表的西方學者關於遺傳基因、潛意識和集體無意識的論述，對於我們解開藝人記憶之謎、分析這部史詩何以能夠從遙遠的古代流傳至今的原因，是很有啟發的。

　　弗洛伊德剖析人的內在心理結構，他認為人在正常的意識之下，還存在一種潛意識心理，如同海島（意識）之下有一大島根（潛意識）。

　　榮格發展了弗洛伊德的潛意識理論，他認為個人的潛意識有賴於更深的層次——集體無意識，猶如在島根之下還有一大片海床。榮格進而認為，集體無意識是“人類經驗的貯蓄所”。他在《論無意識心理學》中指出：

　　“集體無意識，作為人類經驗的貯蓄所，同時又是這一經驗的先天條件，乃是萬古世界的一個意象。”

　　榮格認為集體無意識體現了意識的母壤，體現了常常盡力將意識過程引回到根源的老路，在它之中遠至最早的祖先經驗仍舊是活躍的。他認為：

　　“精神的個人層終結于嬰兒最早記憶，而集體層卻包含著前嬰兒時期，即祖先生活的殘余。”

　　同弗洛伊德相比，榮格更強調集體無意識的積極方面和創造特性，他認為，無意識包含著“未加區分的古老精神殘余”，“無意識……是普遍的：它不僅使個人集合於一個民族或種族之中，而且它還使他們同前人及其心理學相統一。”榮格進而指出：集體無意識中存在著“一種具有創造特性和集體精神傾向。”榮格反復強調：集體無意識包含著“在每一個體大腦結構中更新的人類進化的整個精神遺産。”（著重號係原文所有）。從大腦結構的一致性中，榮格推演出這樣的前提，即人的集體無意識“包含從祖先遺傳下來的生命和行為的全部模式。”

　　如果我們參照弗洛伊德和榮格的理論，來分析《格薩爾》的傳承關係，那麼，歷史悠久的、遠古的藏族文化傳統如同一大片海床；在這一文化土壤中産生的史詩《格薩爾》好比一個島根；那些傑出的説唱藝人就是浮出海面的海島。他們的産生看似奇特，不可思議，實際上是深深地紮根在堅實的海床之上；每一個藝人的出現，有一定的偶然性。但是，只要有海床和島根存在，就會有海島從海面隆起一樣，只要雪域文化這一豐厚的土壤存在，就會不斷地造就出傑出的説唱家，來吟誦這部不朽的詩篇，這又是必然的。

　　在榮格的著作中，多次出現“古老的精神殘余”、“祖先生活的殘余”、“精神遺産”、“先天傾向”……這樣的概念，進而提出在人的頭腦中存在“遺傳原型觀念的潛在物”這樣一個假設。他認為：

　　“……集體無意識決非心靈中一個模糊不清的角落，而是積累了億萬年來祖先經驗的巨大倉庫，是史前事件的回聲，每個世紀都在這些事件上增添了無限小的變分和微分。因為歸根結底，集體無意識就是一種輸入大腦組織和中樞神經系統的世界進程程序，它以自已的整體組成了一個超時間和永恒的世界意象，這一世界意象抵銷了我們關於世界的意識和瞬息圖象。它表示的完全是另外一個世界，可以説是世界之映象。但是無意識意象與鏡象不同，它擁有自已特有的、獨立於意識的能量。借助這種能量，它可以産生強大的效應。這種效應不是在表面上，而是從內部更強有力地影響我們。這些影響對於那不能使自已的瞬息世界圖象接受恰當批判，因而對自已仍認識不清的人來説仍然是不明白的。世界分成內部和外部兩個世界，它不僅在外部是可見的，而且它還在來自精神最深層以及顯然最主觀的幽深處的超時間存在中作用於我們。”

　　這裡有兩個觀點很值得我們注意：

　　第一，即關於“史前事件的回聲”的觀點。榮格強調“集體無意識決非心靈中一個模糊不清的角落，而是積累了億萬年來祖先經驗的巨大倉庫，是史前事件的回聲，每個世紀都在這些事件上增添了無限小的變分和微分。”過去我們在認識論上存在一定的片面性，這就是過份地強調了知識的實踐性和直接經驗，而忽略了間接經驗和歷史經驗，尤其不重視歷史文化的積累和繼承。毛主席在《實踐論》這篇著名的著作中就批評過這種錯誤，他指出：“一切真知都是從直接經驗發源的，但人不能事事直接經驗，事實上多數的知識都是間接經驗的東西，這就是一切古代的和外域的知識。”

　　那些優秀的民間藝人在説唱過程中，根據自己的生活經歷，對史詩進行再創作，就為《格薩爾》這部古老的史詩“增添了無限小的變分和微分”，使她不斷得到豐富和發展，最終成為宏偉的詩篇。

　　第二，這種古老的遺傳物不僅表現在外部，同時也表現在內部世界，它“來自精神最深層”，是一種“最主觀的幽深處的超時間存在”。平時，這種古老的遺傳物隱藏在“精神最深處”，一旦遇到某種外界的刺激，就能調動“本能天賦”，喚醒“記憶痕跡”。按照藝人們的説法，就是開啟“智慧之門”。

　　不僅如此，遺傳學研究成果告訴我們：人體具有祖先的遺傳基因，這種基因在一定條件下可以在某些個體身上得到顯現。人類由於遺傳基因而引起的個體返祖現象是屢見不鮮的，像生長有尾巴的嬰兒、長角的嬰兒、四條腿的嬰兒都出現過。

　　人類既然在生理上有這種遺傳基因的變異和返祖現象，那麼，在智力與記憶上也可能存在某種遺傳現象，即所謂智力遺傳和記憶遺傳。記憶是智力的重要因素之一，在智力遺傳中就包含了記憶遺傳的因素。

　　按照弗洛伊德的理論，一個人在嬰兒時代、甚至“處在娘胎中”時，就受到父母、家庭和社會的影響，産生幻想，留下“記憶痕跡”。這種幻想有“畸變和願望滿足”型的，有“創造力形成物”型，還有“古老幻想”。榮格進一步發展了弗洛伊德的觀點，他更多地強調幻想和潛意識的積極的、即表現為創造力的側面。在古老的幻想物中，榮格發現了無意識的歷史因素。他認定，無意識精神是以“歷史經驗的平均進程的濃縮”為基礎的，這一發現他也在夢的無意識中加以證實。在夢中，“歷史層積”出現在個人和集體內容的溶合之中，出現在根源於最近及遠古動機的交感之中。他認為，所有這些材料日益清楚地顯示出，精神背景不僅是個人的，而且有人類共同的特性，甚至有非個人及客觀的性質。

　　《格薩爾》這部藏族先民創造的古老史詩，在雪域之邦的大文化背景中，通過集體無意識，在藏族人民當中代代相傳，流傳至今，也是合乎情理的。那麼，通過“托夢”等不同形式使《格薩爾》這個“古老的遺傳物”世代相傳，實際上不是“神授”，而是“人授”：這部古老的史詩不是神靈創造的，而是人民群眾創造的；不是靠“神的啟示”來傳承，而是依靠人民群眾——尤其是人民群眾中最具有藝術天賦和聰明才智的説唱家們來傳承。

　　第三，非凡的藝術天賦和聰明才智。

　　僅僅有環境條件和遺傳基因，或集體無意識的“歷史遺傳物”，還不能造就成優秀的説唱家。一個優秀的説唱家還必須具備內在的因素，自身的素質和品格。一般來講，他們有非凡的藝術天賦和聰明才智，有很好的感悟力，豐富的想象力。

　　此外，還有一個重要因素就是説唱藝人們具有超常態的記憶力。

　　記憶，在人類生存、進化和發展過程中，具有重要作用。

　　如果沒有記憶的積累，每一個人，每個民族的知識都要從零開始，那麼，知識的積累和傳播將成為不可能，人類自身也不可能進步。因此，人們常説，記憶是人類生存、發展的必要因素，也是知識形成與發展的必要因素。正是在這個意義上，英國哲學家弗蘭西斯培根曾經指出：“一切知識，不過是記憶。”

　　歷史發展的本身業已表明：歷史的文化、歷史的經驗、歷史上所有的物質與精神文明，都依賴於人類的記憶和人類創造的外儲記憶工具使之延續並加以改造和發展。就是説：人類的記憶有兩種：一是靠大腦記憶，科學家稱它為“內在記憶”；二是靠人類創造的外儲記憶工具，如文字，以及現代科學技術的最新成果電腦等，使之延續和傳播，科學家稱之為“外在記憶”。《格薩爾》這部古老的史詩，主要也是靠民間藝人們的記憶流傳下來。後來才出現手抄本，作為補充形式，在史詩的流傳過程中，也起了重要作用。

　　一個人要背誦十幾部、甚至幾十部書，對常人來説是很困難的，甚至不可想象，但對具有超功能記憶的人來説，卻是可能的。現代科學知識告訴我們：人的大腦有140-150億細胞，一個腦細胞的功能相當於一部微型電子計算機。人腦擁有140-150億部“電子計算機”，可容納全世界圖書館儲藏的7千億冊圖書的全部信息量。人腦的記憶潛能是非常大的。一般人只使用了大腦能力的5-15％，最多也不過20％左右，尚有80-95％左右的潛能沒有開發。

　　人腦細胞的發育有個過程，兒童在四、五歲時，腦重達800-1000克左右，十二歲時腦重達1400克，接近成人腦重。換言之，一個人在十二、三歲時，就具備了成人的記憶功能。説唱藝人們生活在史詩的文化氛圍中，從小受到熏陶和浸染，聽大人們講述遠古的神話傳説，講述格薩爾故事，有意無意中記下許多神奇故事，加上別的因素，最終成為優秀的説唱藝人，這從科學上講，也是有根據的，是可能的。歸根結蒂，是人在創造、在傳授、在繼承這部偉大的史詩，而不是神在創造，神在傳授。

　　無論苯教，還是藏傳佛教,也都十分重視修煉。尤其注重閉關修煉。修煉有多種方法，有短修，有長修，短的有修煉７天、49天的；長的有修煉１個月的，多數為３年３個月零３天。《格薩爾》裏也有許多閉關修煉的描寫，修煉最多的是格薩爾大王和精通巫術的晁通，經過修煉之後，他們獲得新的智慧，具有更大的法力。

　　藏族的修煉與印度的瑜伽術（又稱瑜伽功）十分相似。一些外國學者對瑜伽功進行研究，認為它有助於開發大腦的記憶潛能。“瑜伽”，梵語就是“結合”的意思，人的精神與肉體有機的統一即是人的心、身的很好的結合。

　　藏族的修煉法，其主要點也是要去邪見，除雜念，凈化心境，使自己的心靈與神靈相通，使人與大自然高度和諧，達到天、人一體。修煉者居住在深山岩洞中，除有人按時送飯外，幾乎過著與世隔絕的生活。按照苯教和藏傳佛教的説法，修煉的一個重要內容，是默誦經典，重溫先賢的教誨，反思自我。而其中道行高者，經過修煉，就能得到神的啟示，開啟智慧之門，獲得常人得不到、自已平時也得不到的知識和能力。説唱藝人也十分強調專一，他們認為一個真正的優秀藝人，除了吟誦《格薩爾》，別的什麼也不應該想。

　　藏族的宗教文化歷來有注重背誦的傳統。無論僧侶文人，還是世俗學者，都要背誦很多典籍。很多學者在講學時，不帶書本，不用講稿，引經據典，旁徵博引，能成段成段地背誦。我的幾位藏文老師，如東噶洛桑赤列教授和欽繞威色，就有驚人的記憶力。聽講的人，也要能背誦很多經典，否則無法理解。尤其是寺院在考取格西時，應考的喇嘛要從基層組織開始進行答辯，直至拉薩傳昭法會上在數萬人面前辯經，要隨問隨答，不能有絲毫差錯，否則會被淘汰。那些獲勝的格西往往會表現出非凡的記憶和辯才。

　　説唱藝人們生活在這樣的文化環境中，自然會受到熏陶和啟示，鍛鍊自己的記憶能力。更重要的是，他們常常雲遊四方，走遍萬里高原的山山水水，雄偉壯麗的大自然，陶冶著他們的情操，凈化著他們的心靈，使他們同大自然溶為一體，胸襟開闊，思想專一，摒棄雜念，因而能夠強記博識。

　　第四，神奇的夢——開啟“智慧之門”的鑰匙。

　　一個具有非凡的藝術天賦、超功能記憶的藝人，通過什麼樣的契機，才能使自己的才華充分顯示出來呢?按照藏族傳統的説法，要有緣份，然後開啟“智慧之門”。他們通過“托夢”，學會了説唱《格薩爾》故事，有了這個“緣份”，然後請上師或喇嘛活佛唸經祈褥，開啟“智慧之門”。扎巴、桑珠、次旺俊梅、才讓旺堆等説唱藝人，大都經歷了這樣的過程。

　　從以上這些藝人的實際經歷看，請喇嘛活佛唸經祈禱，只是個儀式，一種心理需求和社會需求（要得到聽眾的承認）。

　　在這之前實際上已經學會了。那麼，究竟是誰開啟了他們的“智慧之門”呢？是夢，是那些神奇的夢。

　　由於受到科學技術發展水平的限制，在過去很長一個時期內，人們總是把夢與神靈、鬼怪和靈魂（主要是與做夢的人有關的死人的靈魂）相聯絡，認為他們在給人以預言、暗示，或加害於人。藝人們乃至整個藏族社會過去對夢的理解，也未能超出這個範圍。隨著現代科學，尤其是醫學、心理學、生理學的發展，才將對夢的認識和研究納入科學軌道。在這方面，弗洛伊德和他的學説的繼承者們做出了開創性的重要貢獻。

　　現代科學的研究成果告訴我們：人腦像一部錄音機、錄像機，不知不覺中把經歷過的一切都記住了。人的記憶具有全息性。在全息記憶中存在著遺忘現象，或者説，連自己也不知道“錄”下了什麼。

　　對這類遺忘的事物，通過心理調整産生強烈的動機，良好的心態或超常心態，有可能進行有效回憶、認知。通過某種強烈的動機（或刺激），喚醒“沉睡”的記憶的例子是很多的。藝人做夢，或受到某種刺激，遇到什麼契機，喚醒了他們從孩提時代“錄”下的關於《格薩爾》故事的記憶，因而能滔滔不絕地講述。用現代科學觀點來講，是受到“強烈剌激”；用宗教觀念來講，就是受到“神的啟示”，“開啟智慧之門”。

　　現代科學已經證實：夢並不是神靈或鬼怪的安排，也不是不可理解的東西。恰恰相反，“夢”是屬於人的一種創造性的心理活動，存在著極高的開發價值。

　　周冠生在《夢之謎探索》一書中説：

　　“人的潛能的開發無非是兩大方面：意識活動方面與無意識方面。意識方面主要表現為人的感知能力（認知力）、記憶力、想象力及思維能力的培養與利用，而主要一環是想象力與思維能力的訓練與培養。由於思維力（智力即一般的思維能力）是認識能力的核心因素，故意識活動方面的開發被稱為‘智力開發’。”

　　“人腦無意識活動方面的開發也包括眾多的內容，它涉及人類心理活動的一切意識不到的領域，如閾下感知、閾下記憶、閾下想象與思維（直覺、頓悟）、潛意識的動機與需要以及靈感等等，然而，核心因素是夢。”

　　藝術創作活動，包括藝人的演唱活動離不開靈感；科學研究也需要靈感，據説著名科學家愛因斯坦就特別相信靈感。從長期的科學研究和實踐經驗出發，他曾經説過：我相信直覺和靈感。

　　夢，恰恰具有誘發靈感的功能，現代科學知識告訴我們：靈感既不是靈魂的顯示，也不是神靈的恩賜。靈感是一種極佳的心理狀態。它與夢的關係十分密切。有時，它們相互重合，造成了夢中靈感的爆發；有時，它們相互依存，這表現為夢誘發靈感。

　　靈感是人類獨有的一種心理現象，也是人的智慧的構成部分，那麼，究竟什麼是靈感？有的學者認為：靈感是人的一種最佳的心理狀態。在這一狀態下，表現出注意力的高度集中。對周圍事物的感知異常清楚和明晰，對當前事件和過去經驗的意義領會深刻，恍然大悟，回憶更容易，想象特別活躍，易於産生創造性想象，誕生出新形象，也易於實現求異思維與求同思維。

　　有的學者認為，如果能夠充分誘發並運用靈感，那麼，人類創造性活動的成果將會幾倍或幾十倍增長。

　　有的學者研究一些科學家與藝術家誘發靈感産生的技術和方法，概括為12種。第一種就是“夢誘法”。

　　説唱藝人，通過神奇的夢，獲得靈感，開啟“智慧之門”，因而能滔滔不絕地説唱《格薩爾》故事，這也可以算作“夢誘法”。這一方面有助於我們正確理解説唱藝人的特點，把“夢授”史詩的現象，從傳統的神學的桎梏下解放出來，另一方面，也可以通過對説唱藝人的研究，進一步探索開發人的潛能的途徑。也許這後一種的意義更為重要。

　　第五，《格薩爾》本身的藝術結構，也便於藝人們記憶。

　　作為説唱藝術的史詩，不同於作家的創作，它的結構比較簡單，形成一定的程式，這是藝人們容易掌握和記憶的一個重要原因。

　　ａ．三段式的故事結構。在整個《格薩爾》裏，除去《天界占卜九藏》、《英雄誕生》、《地獄之部》等少數幾部外，一般都是一個分部本講一個戰爭故事；一個故事由三個部分組成：

　　１．緣起，講戰爭的起因。

　　２．戰事，這是故事的主體。

　　３．結束。結局總是格薩爾勝利，妖魔失敗。

　　ｂ．戰爭的參加者包括三個方面：

　　１．天界，包括天神降預言，在暗中保護助戰，乃至派戰神直接參戰。

　　２．人界。以格薩爾為首的嶺國將士和敵國將士。

　　３．龍界。包括龍王，以及魯、念、讚等龍神、地方神和土地神。

　　ｃ．嶺國參戰的也是三個方面：

　　１．格薩爾大王。

　　２．以三十英雄為代表的眾多的將領。

　　３．嶺國百姓。

　　ｄ．無論講哪個部本，都要記住三部分名稱：

　　１．人名（包括神名）。

　　２．地名。

　　３．物件名，包括武器的名稱和戰馬的名稱、特點等。

　　説唱時，一些具體的情節可能遺忘，也可以遺忘，但主要的人名和主要的地點，還有一些有特點的物件(包括誰的戰馬和誰使用武器等)的名稱不能忘，也不能錯，否則故事就講不下去，或者與別的部本相混淆，張冠李戴。

　　ｅ．史詩的文體包括三個方面：

　　１．韻文。

　　２．散文。

　　３．散韻結合。

　　ｆ．中心唱段包括三個內容：

　　１．開頭，包括讚辭，自我介紹；

　　２．主要內容，這是唱詞的核心；

　　３．結尾，一般是祈禱詞。

　　還可以舉出若干例子，説明很多方面都形成了固定的程式，只要抓住這幾個方面，就抓住了重點，抓住了故事的基本結構和主要內容，就可以講下去。即使忘了若干段落或詞句，也無關緊要，不致于講不下去，也不會太離譜。這也是《格薩爾》在長期的流傳過程中，基本情節、主要內容、主要人物保持不變的前提下，又會出現很多異文本的重要原因。

　　這種記憶方式，是史詩藝人們的共同特點。扎巴老人生前曾詳細向我述説他學藝的經過。桑珠老人、玉梅等人在介紹他（她）們説唱《格薩爾》的時候，也反復強調，他們不是逐行逐句地背誦，而是掌握重大事件的框架，主要人物的身份及他們相互之間的關係，以及塑造人物和描繪戰爭場面慣用的套語。一些細節，在演唱過程中可以即興創作。

　　即興創作是民間文學的一個共同特點，由於史詩結構宏偉，篇幅浩繁，人物眾多，歷史悠久，即興創作這一特點，在史詩的演唱過程中表現得十分明顯，也非常重要。因為任何一個藝人都不能一次講述全部史詩，只能講某一個、某一段、某一節，藝人也就擁有較大的隨意性和靈活性，根據聽眾的要求和個人的情緒，可長可短，可多可少，可以充分發揮，展開想象的翅膀，或翱翔太空，或深入龍宮，酣暢淋漓，滔滔不絕，也可以嘎然而止。這也是出現眾多的異文本的另一個重要原因。

　　從這個意義看各種異文本，不是簡單的重復，不是雷同，而是活躍在群眾之中的優秀的説唱藝人們的再創作，凝結著他們的藝術天賦和聰明才智。在這個再創作的過程中，也包含著一代又一代的聽眾們的貢獻。沒有大量聽眾的支持、配合、選擇和鼓勵，也就沒有即興創作，史詩的演唱活動也可能因此而枯萎甚至停滯。歌手與聽眾的關係，是個互動的。沒有歌手，就沒有聽眾；沒有聽眾，也沒有歌手。歌手與聽眾，誰也離不開誰。

　　第六、吟誦形式上的重復，也是藝人便於記憶的一個重要原因。民間口述文學，不同於作家書面文學的一個重要特點，就在於它是講給聽眾聽，而不是拿給聽眾(讀者)看，在藝術欣賞上，具有“一次性”特徵。一部作品可以反復閱讀、研究、咀嚼、玩味、欣賞，而民間文學(詩歌、故事、史詩等)則沒有這個條件，必須在講述(吟誦)的同時讓聽眾理解和欣賞。為了吸引聽眾，加深印象，講述者(歌手、故事家)就要不斷地重復，越是精彩、越是重要的段落，越要重復。不斷地重復，反復吟誦，是一切民間文學的重要特徵。説唱者還要加上動作和表情，以加深印象，營造氛圍。《格薩爾》由於篇幅巨大，內容豐富，更是如此。於是又形成了一種模式，便於民間藝人們掌握和記憶。

　　荷馬史詩和其它古典史詩的篇幅要比《格薩爾》小得多，但重復的部分也很不少，西方學者將它稱之為“巧妙的重復”。“巧妙的重復”又被稱作慣用語。一位詩人一旦找到一句既合韻步內容又好的詞句便會記住並重復使用。久而久之這一詞句就成了慣用詞，……結果是出現了大量的專用詞語，每個詞語都專門用在詩行中的某個特殊的位置上，歌手則把這些詞語作為他的基本資料，它們可能保持幾個世紀不變。”

　　荷馬史詩的習慣用語，能夠 “保持幾個世紀不變”，在交通發達，科學技術先進的歐洲尚且如此，在偏僻閉塞的雪域之邦，發展變化更加緩慢，也是可以理解的。