海外萍蹤與“潑墨潑彩” 

央視國際 (2005年04月07日 19:07)

　　從1949年底離開祖國，到1978年8月回台灣定居，大千將近30年在海外生涯，這是他後半生的一段漫長而非常重要的時期。為什麼，１９４９年新中國成立之初，張大千開始羈留海外呢？這段歷史，張大千自有一番隱衷。

　　１９４８年１２月，籌備已久的“張大千畫展”在香港舉行。張大千帶著新娶的四夫人徐雯波去了香港。張大千夫婦在香港迎來１９４９年新年。翌年１月底，內地傳來北平和平解放的消息。當他聽到古都完好，未受戰火破壞，欣喜不已，佩服共産黨的高明決策。

　　２月底的一天，廖仲愷夫人何香凝來到九龍亞皆老街張大千的臨時寓所。寒暄後，何香凝説明來意。新政協即將在北平召開，她應邀出席。去北平時準備帶一點禮物饋贈毛澤東。考慮再三，一般禮物都嫌俗套，只有帶一幅大千先生的畫最為珍貴，不知先生肯揮毫否？

　　張大千聽了慌忙離席一揖，忙道：“您就是大畫家，卻青睞大千，實在有愧。恭敬莫如從命。何況潤之先生素為我所敬仰，正無由表達，只怕拙作有污法眼。”當下言定，３天后即交卷。

　　一幅《荷花圖》如約交卷。畫為紙本水墨淡彩。高１３２厘米，寬６４．７厘米。 畫面茂荷兩葉，白蓮一朵掩映于荷影中，給人一種生機盎然、萬象一新的印象。全畫構圖飽滿而疏密有致，濃淡有韻，為大千無數荷花畫中上乘之作。在圖之左上方，是張大千的一行工工整整的題詞：“潤之先生法家雅正。己醜二月，大千張爰。”顯示了作者對受贈方的高度敬意。不久，何香凝離香港秘密北上，專程去北平參加中國人民政治協商會議籌備大會。她到達北平後，即代張大千將此畫轉贈給了毛澤東。當時，毛澤東收到張大千贈的這幅《荷花圖》後，很是高興，曾托何香凝向張大千代致謝意和問候。據説，毛澤東極為欣賞這幅《荷花圖》，曾將之挂在書房裏面，經常品賞。 這幅珍貴的作品，現藏中南海毛澤東故居，後收入人民美術出版社出版的《毛澤東故居藏書畫家贈品集》中。畫荷花是張大千的絕技，畫荷花贈送給毛主席，可謂用心良苦。

　　相隔不久，全國文聯與全國美協相繼成立，文運昌盛，北平一片新氣象。素來倚重張大千、譽他為“五百年來唯此一人”的徐悲鴻，託人帶來他的親筆信，邀張大千去北平工作。初接徐悲鴻來信，張大千欣喜萬分。經深思熟慮，他又躊躇難定，如果一人悄然成行，留在四川龐大的家族及弟子們恐遭國民黨荼毒。而如果攜家帶眷而走，顯然也走不脫，北行之事就此擱置。

　　10月，大千應攝影家郎靜山的邀請，前往台灣舉辦畫展。多年的歷史淵源，張大千與國民黨的一些元老與上層人士如于右任、張群等，都有往來，交情也非一般。當時于右任已先到台北，張大千去拜訪時，得知局勢急轉直下，四川也行將撤退。張大千欲回成都接家屬來臺，這時，國民黨台灣省政府主席陳誠讓大千搭乘空軍飛機速回成都。張大千突然回到成都，家人驚喜交集。原認為全家都可帶走，當時成都一片混亂，交通十分緊張。在四川省政府主席張群幫助下，拿到三張機票。這三張機票意味著，除大千與徐雯波夫婦外，只能帶走一個孩子。12月6日，大千帶領夫人徐雯波及前妻女兒心沛，登上了飛往台灣的飛機。在台灣短暫停留後，便遷居香港。自此，大千開始了漂泊海外的漫長歲月，直到離世，他終未回到故鄉。

　　５０年代初期，文藝界的思想鬥爭接連不斷。“批判武訓傳”開其端，接著批俞平伯《紅樓夢研究》，繼其後，又有“反胡風”。這時雖然還未觸及中國畫界，但對張大千卻有種種議論。有説他“破壞敦煌文物”，有説他有三妻四妾，生活糜爛，也有説他去國外是叛國……總之都是不利之詞。

　　１９５６年１０月，北京畫院在京成立。慶祝畫院成立，美協副主席葉淺予與謝稚柳、于非（門音）、劉力上一起在“恩成居”吃飯。四人中除劉力上是張大千的門人，其餘三人都是大千的好友。談起大千在海外，舉座為之不歡。飯後，葉淺予建議于非（門音）以老友身份寫篇《懷念張大千》的文章送到境外發表，後來真寫成了，發在香港《文匯報》上。文中談到他們四人的聚會，談到座中缺大千的不歡之態，臨風懷想，希望他能回來參觀，看看祖國日新月異的變化。

　　新成立的北京畫院，僅任命幾位副院長，于非（門音）就是副院長之一，空缺著的院長位置等待張大千來補闕。所以友人們勸他回來。于非（門音）這篇文章傳到海外，張大千可能是看到了。１９５７年春天，張大千托一位印尼華僑捎口信給中央一位領導人，説他想回來看看。這位領導人把這消息很快轉告美術界的負責人，葉淺予也聽到此事。大概是答覆還沒有作出來，“反右”就開始了，海外為之震驚，張大千由遲疑到最後斷了回國的念頭。葉淺予曾不無遺憾地説：“並不是張大千不想回來，而是我們的政策多變，政治運動不斷，嚇得他不敢回來。”有人接著問：“如果張大千當時回來了，結局會怎樣？”葉淺予無奈地笑了笑，那就難説了，結局不妙是可以肯定的。即使他能躲過“反右”也躲不過“文革”。

　　張大千飛抵台北後不久就到香港。1952年2月，大千赴南美阿根廷舉辦畫展之後，決定定居南美。這樣離祖國更遠了，家鄉情濃的他，怎會作出這一舉措呢？

　　據大千先生自己所述移居海外的理由是：“遠去異國，一來可以避免不必要的應酬繁囂，能于寂寞之鄉，經營深思，多作幾幅可以傳世的畫；再者，我可以將中國畫介紹到西方，中國畫的深奧，西方人極不易了解，而近年來偶有中國畫的展覽，多嫌浮淺，並不能給外人留下深刻的印象，更談不上震驚西方人的觀感；另外，中國的歷史名跡，書畫墨寶，近幾十年來流傳海外者甚多，我若能因便訪求，雖不一定能合浦珠還，至少我也可以看看，以收觀摩之效。”（據台北資深記者謝家孝先生所述）於是，決定舉家遠遷南美！此外，大千認為彈丸之地香港，不利於個人發展，另外，這裡離大陸太近，擔心大陸政權對他及子女採取行動。張大千居阿根廷期間，在成都的二夫人曾正容與兒子張心智，按照他離川時的囑咐，把放在家中未帶走的、當年臨摹的１２５件敦煌壁畫全部交給四川博物館保存，完成了他的心願。

　　大千就像當年西去敦煌一樣，從資金到用具做了充分的準備。他以4萬元的價格將自己最心愛的藏畫《韓熙載夜宴圖》和《瀟湘圖》及一套宋人畫冊賣給了香港一位好友。不久，時任中國社會文化事業管理局局長的鄭振鐸從北京趕到香港，以原價從大千好友手中購得這批珍品，現珍藏于北京故宮博物院。

　　大千一行到達阿根廷，在離布宜諾斯艾利斯不遠的曼多灑租了一處花園洋房。取名“昵燕樓”，意寓暫時寄居，以作觀望。園內花草繁茂，樹木青翠，空氣清爽，幽靜怡神。大千對這—環境十分滿意，心情也逐漸安定下來。在阿根廷期間，大千受到阿根廷總統庇隆及夫人的接見，很受歡迎。

　　1953年3月，大千第一次到美國旅遊，並贈送給波土頓美術博物館《峨眉山水圖》一幅。9月，大千第二次到美國旅遊，觀尼亞加拉瀑布，並參加在紐約舉辦的“當代中國畫展覽”。在回阿根廷途中，大千在巴西聖保羅停留時，無意間發現了一塊很像家鄉成都平原的地方，而且“巴西”這個名字正與四川的別名“三巴之地”巧合，黑油油的土地也頗似川西壩子。大千的心為之一動，定居這裡的念頭迅速佔據了心間。此時，大千還沒有在阿根廷解決居留權問題，而巴西政府正在竭誠歡迎外來移民，共同開發這塊寶地。

　　大千所看準的這個酷似成都平原的地方，樹木蔥鬱，河流環繞，確是一塊風水寶地。這塊地方面積約有220畝，原是一個意大利商人種植的柿子園，正巧這位意大利人要回國定居而急於出售，大千便以1萬美元買下了這塊地方。説來也巧，這塊地方附近的一個小鎮，其音譯名“牟吉”與唐代詩人畫家王維的字摩詰相近，大千索性就譯為“摩詰鎮”，臨近的一個縣音譯名為“蜀山樂”，這對大千的思鄉之情更是一種慰藉。此前的大千，無論是在國內，還是在國外，不是寄人籬下，就是租屋而居，從未有過自己的房地産業，實為貧無立錐之地。也就像是一個匆匆過客一樣，無牽無挂地來來往往。而此次在異國他鄉購地築巢，是生平第一次大興土木，要充分調動自己的藝術思維，按照自己的意願建造自己的居所，使之成為一座純粹的中國式園林。

　　大千將自己的園林命名為“八德園”，是因該地原為柿子園，唐朝段成式在《酉陽雜俎》中言柿有七德：“一壽，二多陰，三無鳥巢，四無蟲，五霜葉可賞，六嘉實，七落葉肥大。”後來，大千又從醫書得知，柿樹葉泡水可治胃病，所以共為“八德”。園落成之後，張大千全家即遷巴西，一住１７年之久。

　　為修建八德園，大千耗費了巨大的資金。大千勤奮作畫，並在聖保羅、台北、東京、香港、紐約、倫敦、新加坡、巴黎等地開辦畫展，將收入全部投放到八德園的建設中。同時，大千使用其臨倣古畫的絕技，使為數不少的倣古作品進入世界許多一流的博物館、美術館，併為其帶來了巨大的收入。此外，大千對破舊古畫的翻新技能也堪稱一絕。大千憑其慧眼，以低價購得破舊古畫後，由裝裱高手重新裱糊，然後由大千加上題跋，便能賣到很高的價錢。

　　在八德園生活期間，大千仍舊是一襲長袍、圓口布鞋，頭戴東坡帽，長髯拂 胸。每當他出現在摩詰鎮和聖保羅街頭，信仰基督教的巴西婦女總是畢恭畢敬地伸出手來讓大千親吻。

　　1955年，大千將自己收藏的歷代字畫珍品，以《大風堂名跡 》四冊在東京精印發行。40年代初，大千曾出版一冊《大風堂畫目》。此次印刷發行是對大千收藏品的全面展示，也成為各博物館、美術館必備的參考畫冊。1956年4月，由日本朝日新聞社主辦的“張大千臨摹敦煌壁畫展”在東京隆重舉行。輝煌燦爛的敦煌藝術以其原型首次展現在日本人面前，艷麗的色彩，精湛的筆墨，震驚了日本觀眾，報刊好評不斷，觀者如潮。這兩次畫展也引起了正在日本訪問的法國巴黎盧浮宮博物館館長薩爾的注意，他十分讚賞大千的畫技，並邀請大千前往盧浮宮舉辦畫展。

　　著名的盧浮宮博物館是世界上藝術品收藏最豐富的博物館之一，是全世界藝術家都嚮往的聖地，能在這裡舉辦畫展，更是一個藝術家夢寐以求的殊榮。5月，大千偕夫人徐雯波抵達意大利。這是他的第一次歐洲之行。大千參觀了羅馬古城，並觀賞了文藝復興時期米開朗基羅、拉斐爾、達芬奇的壁畫和雕塑，對西方傳統藝術進行了實地考察和了解。

　　6月31日，“張大千臨摹敦煌壁畫展”在巴黎東方博物館開幕，展出大千臨摹敦煌壁畫37幅及其收藏的60幅歷代中國名畫。與此同時，“張大千近作展”在盧浮宮博物館東畫廊舉行，展出有《秋海棠》、《荷花》、《仕女》等30幅作品，均為大千的力作。西畫廊同時舉行的是馬蒂斯遺作展。這是盧浮宮博物館館長薩爾先生特意安排的。富有深刻藝術見解的薩爾先生之所以這樣安排，是有其深刻寓意的。

　　亨利馬蒂斯(1869—1954)。法國畫家，野獸派主要代表人物。在他的藝術生涯中，印象派的色彩和直接觀察自然、表現瞬間美的創作方法對他有重要啟示。他努力探討各種組合下不同色彩的和諧與變化、對比與均衡，以及它們所産生的種種情緒結果。他有一句名言：“色彩像炸彈一樣具有威力，可是也像炸藥一樣，要有很好的方法控制它。”馬蒂斯對東方藝術，尤其是對日本浮世繪版畫和非洲藝術有極大的興趣。東方藝術的平面性、裝飾性和寫意的特點，非洲藝術的稚拙、質樸和豪放，適應了20世紀初一些前衛藝術的追求，馬蒂斯也沒有例外，他的畫風的形成與此有很大關係。一位是東方藝術大師，對色彩極其敏銳的畫家，是使用線條的神手；一位是祟尚東方藝術的西方繪畫大師，畢生追求色彩效果的畫家。他們來自不同的國度，有著不同的歷史、文化背景，雖然各自的風格不同，但在藝術探索的道路上卻有著許多共同之處。敦煌壁畫中的裝飾性、強烈的色彩效果、奔放恣肆的用筆和馬蒂斯作品中使用的簡約線條，表現出的寫意味道和對色彩搭配的追求，使欣賞水平很高的巴黎觀眾驚異地發現，他們二者之間有著許多一致的地方，東西方藝術是在互相影響和發展的。

　　兩個畫展均取得成功，引起極大反響。著名的塞魯斯基博物館館長艾立西弗評論道：“觀張大千先生的創作，足知其畫法多方，渲染豐富，輪廓精美，趣味深厚，往往數筆點染，即能表現其對自然的敏感及畫的和諧，若非天才畫家，何能至此?”法國很有名氣的美術評論家但尼耶華利撰文説：“批評家與愛好藝術者及漢學家，皆認為張大千畫法變化多端，造型技術深湛，顏色時時革新，感覺極為靈敏。他在接受中國傳統下，又有獨特的風格，他的畫與西方畫風對照，唯有畢加索堪與比擬。”

　　就在評論界把大千與畢加索相提並論之際，香港《大公報》發表了一篇文章，題目是《代表畢加索致函東方某畫家》，文章以畢加索的口氣大罵張大千，説他是資本主義的裝飾品等等。大千看過之後，並沒有生氣，倒是很想見一見這位西方繪畫大師。

	張大千與畢加索合影

　　1956年7月29日上午，大千受畢加索之約，帶著夫人徐雯波和翻譯來到坎城附近的尼斯港畢加索的居所——加利福尼亞宮，這是一座面向地中海的城堡式別墅。平素習慣於赤裸上身，只穿一件短褲在家裏忙碌的畢加索，這天特意穿上茄克式條格襯衣、長褲及皮鞋，站在門廳迎接大千。

　　畢加索把大千迎進畫室落座後，從裏屋抱出五冊畫來，放在大千面前。大千打開畫冊，發現全是畢加索使用毛筆水墨作的中國畫。題材主要是花鳥蟲魚，一看便知是學齊白石的畫風的。大千暗自驚訝，名滿天下的西方現代派藝術大師畢加索，為什麼要花如此多的精力去學習古老的中國畫技法呢? 畢加索似乎看出了大千一副驚奇的樣子。他向大千解釋説，這是他學齊白石的作品，請大千指正。大千先説了一些恭維的話，然後給畢加索講了中國畫的特點及毛筆的使用等有關知識。

　　畢加索靜聽著大千的侃侃而談，並頻頻點頭表示理解。聽完之後，他説道：“我最不懂的是，你們中國人為什麼跑到巴黎來學藝術?”“在這個世界談藝術，第—是你們中國人有藝術；其次為日本，日本的藝術又源自你們中國；第三是非洲黑人有藝術。除此之外，白種人根本無藝術，不懂藝術，這麼多年來，我常常感到莫名其妙，為什麼有這麼多中國人乃至東方人來巴黎學藝術！”（楊繼仁：《張大千傳》第586頁。）

　　畢加索的這一番驚人之論，令大千異常激動。作為一個中國人，在遠離祖國的異邦土地上，能夠聽到異國藝術家對自己祖國藝術的崇高評價，怎能不使他激動與興奮。臨別時，畢加索把大千夫婦過目並得到稱讚的那幅《西班牙牧神像》送給大千作為留念。這是一幅由大小不等的黑點和粗細不同的黑線組成的人頭像，滿頭鬚髮，鼻子歪在一邊，兩眼一大一小，像鬼臉似的非常古怪。很少送畫給人的畢加索在畫上題寫了“給張大千，畢加索”等字樣。

　　會面後不久，大千為畢加索畫了一幅《墨竹》，並送了一套中國漢代石刻畫拓片和幾支精製的中國毛筆。大千送畢氏《墨竹》，而沒有送自己最拿手的荷花，自有一番用意：竹為歲寒四君子之一，它表明大千與畢氏是君子之交的情誼，而且墨竹最能體現中國畫的用筆特點，也合乎書法的用筆，從中可窺見中國畫的奧妙和意境。

　　對兩位大師的會晤，巴黎及西方新聞界紛紛給予評論，報刊以圖文並茂的形式加以渲染，稱之為“藝術界的高峰會議”，“中西藝術史上值得紀念的年代”，讚譽“這次歷史性的會晤，顯示近代中西美術界有相互影響、調和的可能”。“張大千與畢加索是分據中西畫壇的巨子”。

　　在巴西期間，是大千較為安定的一個階段，也是事業上的一個黃金時期。1958年，大千60歲。這年8月，旅法畫家潘玉良作品展在巴黎多爾賽畫廊開幕，展出作品有油畫、雕塑、水彩畫等，其中的水彩畫《浴》和雕塑《張大千銅像》被法國國立現代美術館購藏，並永久陳列。同年，紐約“國際藝術協會”公選大千為“當代世界第一大畫家”，並頒發金質獎章和榮譽證書。該協會每年從全世界美術家中選出一幅最好的作品授予這個稱號，大千以1956年在巴黎展出的《秋海棠》而獲此殊榮，這是中國畫家獲此榮譽的第一人。

　　在大千聲名日隆，事業處於巔峰狀態之際，自1957年開始由糖尿病引起的眼疾一直困擾著大千，成為大千晚年的心腹大患。此外，大千還患有膽結石，心絞痛等病症。在雜病纏身的同時，大千的懷鄉之情也與日俱增。在疾病與鄉愁的雙重困窘中，大千卻爆發出了從未有過的藝術創造力。

　　張大千的畫風，先後曾經數度改變，前期繪畫作品以1941年遠赴敦煌作為一個轉折，在此之前他以研究和臨摹石濤、八大山人繪畫作品為主，旁及青藤等諸名家，其中，尤以石濤為重點，晚年以六十年代潑墨、潑彩畫風的形成為標誌，潑墨潑彩畫法，是在繼承唐代王洽的潑墨畫法的基礎上，揉入西歐繪畫的色光關係，而發展出來的一種山水畫筆墨技法。可貴之處，是技法的變化始終能保持中國畫的傳統特色，創造出一種半抽象墨彩交輝的意境。

　　藝術創作的關鍵，在於藝術家經過長期的生活和藝術實踐積累後，在不斷的探索中，由某一外界信息所給予的啟發，從而産生創造性的思路，也就是我們通常所説的“靈感”。

　　一天，正在八德園中養病的大千，在一陣大雨後見園中樹木淋漓朦朧，遂以潑墨法繪成《山園驟雨圖》。從這幅畫中，人們敏感地認識到，它傳遞著一個信息，預示著大千的繪畫藝術將有一個巨大的變化。而在大千心中，這種感覺也在漸漸膨脹，一條新路也漸漸展現在眼前。儘管這種感覺也是朦朧的，但藝術的天地卻豁然開朗。大千與人講：“在此以前，我完全臨摹古人，一點也沒有變。從這張畫以後，我發現不一定用古人的方法，也可以用自己的方法來表現。”大千託人到台灣鐫了幾方印，印文有“獨具只眼”、“直造古人不到處”、“一切唯心造”、“老董風流尚可攀”、“一隻眼”等。間接表達了他的豪氣幹雲、創出新格局的自信滿滿。

　　如果説，50年代末創作的《山園驟雨》是潑墨法的開始，而60年代初創作的《幽壑鳴泉》是潑彩法的初創。從1965年至1969年間，大千先生的潑彩風格，已達到成熟的巔峰時期。《長江萬里圖》及《黃山前後澥圖卷》，都是該一時期的代表巨作。

　　大千移居海外的二十餘年，卻是他創作力最旺盛，收穫最大的豐收期。“全憑獨具只眼”，“一切唯心造”，終而“直造古人不到處”。他發展出中國畫史上前所未有的前衛藝術風格：大風堂潑墨、潑彩，終而達到他藝術創作的巔峰。

　　1959年，大千以12幅作品參加巴黎博物館成立的永久性中國畫展覽廳開幕式，其中包含大千正處於創造、完善階段的大潑墨作品。

　　1960年，大千在巴黎舉行近作展，大部分為大潑墨作品。接著畫展又在布魯塞爾、雅典、馬德里舉行。大千在《谷口人家》創作中，開始嘗試從潑墨到潑彩。

　　1961年，大千在日內瓦舉行近作展，並在巴黎舉行巨幅荷花特展，水墨淋漓的巨幅荷花被紐約現代博物館購藏。

　　1962年1月，大千在巴黎創作了四幅通景巨幅《青城山全圖》，此為他大潑墨技法的代表作。此圖長555厘米，高195厘米，氣派宏大，雲山聳峙，煙雨迷蒙，筆墨酣暢淋漓，一氣呵成。重墨染出山頭，淡墨渲出雲層，濃淡水墨之間，透現出山勢雲層。全圖沒有風雨，卻有風雨之勢，顯示出潑墨技法的藝術魅力。大千在畫上題寫道：“沫水猶然作亂流，味江難望濁醪投。平生夢結青城山，擲筆還羞與鬼謀。”鈴印為“老董風流尚可攀”、“家在西南常作東南別”，表現出大千自強不息的精神和思鄉懷土之情。

　　1963年，大千創作巨幅《荷花通景屏》，畫高12尺，寬24 尺，分為6幅，每一幅既是獨立的佳作，又是整幅畫中不可分割的一部分。整幅畫氣魄宏大、生機盎然、淋漓酣暢。巨幅完成後不久，就被美國《讀者文摘》雜誌社以14萬美元購藏，創下當時國畫售價的最高紀錄。這對於大千的繪畫市場來説是重要的起點，也成為當時中國畫的價值標準。

　　此時的大千已從潑墨法過渡到潑彩法和墨彩合潑法，其代表作是1964年創作的《幽谷圖》。這幅山水畫高207厘米，寬117厘米。粗看滿紙煙雲，撲朔迷離，具有很強的抽象意味；細看則是山谷幽深、雲氣繚繞、萬仞深澗。整幅畫乍陰乍陽，冷暖相配，變化奇詭，顯現出幽幽山谷的深不可測，使人感覺到一股清冽之氣直透心脾。抽象與具象在這裡得到了完美的體現。

　　1967年，大千作《山雨欲來》。畫中，他用石青、石綠，色彩效果猶如藍綠寶石純凈透明，色彩發揮強烈盡致，卻能夠不帶絲毫火氣，在設色上獨步古今，表現了大千對色彩有極敏銳的天分，在色彩的運用上有超人的創意與成就，極具裝飾效果，也表明大千是一個非常注重形式的畫家。

　　1970年，大千一張創新風格的潑彩潑墨山水畫《夏山雲瀑》，將夏日山林濃郁、迷蒙欲雨的蒼潤效果，表現得前無古人。置身畫前，雲霧煙嵐飄浮于山林上空的鳥瞰奇景，潮氣陰濕之感連綿不絕。此畫的表現形式與傳統中國山水畫的筆墨技法可説是迥然不同，充滿了一種現代感，但其中的精神理念卻完全符合宋代畫家米芾父子所創的“雲山”一派的理想，成為中國雲山畫派的真正傳人。

　　在這些畫中，大千大面積運用積墨、破墨、積色、破色等方法，將傳統山水中沒骨、潑墨和大小青綠的技法結合運用，並吸收西方抽象藝術和現代藝術的美感因素，在重視筆法的同時，更加重視渲染，將水墨和青綠、潑墨和潑彩融為一體，開創了化線為面，色墨融合，工寫兼施，沒骨寫意的潑墨潑彩方法。其過程和特點是將墨或彩潑到不吸水的熟紙上，由於汁水並不滲透到紙內而是浮在紙面，過一段時間才會慢慢乾涸，在漸幹過程中，再加以點染處理。這樣，山水畫深厚凝重，荷花畫墨色交融，使作品富有裝飾效果的同時，更具有表現力。誠如王安石詩云：“看似尋常卻奇崛，成如容易最艱辛。”自此，他的作品趨向蒼渾淵穆、氣勢磅薄而宏大雄奇。我國古人有潑墨法，而無潑彩法，更無墨彩合潑法。大千在繼承傳統的基礎上，獨創潑彩法和墨彩合潑法，為中國畫開闢了一條新路。

	張大千《山高水長》(1976年)

　　大千所創新法，許多人都稱之謂“潑墨潑彩”，大千自己卻説：“是破墨，而非潑墨。”據畫史載，潑墨法乃唐人王洽首創，後為米芾父子繼以發揮，形成“米點皴”(有皴意而無皴法之法)。相傳唐代王維曾作過破墨山水，但無法稽考。大千也説：“我的潑墨方法是脫胎于中國的古法，不過加以變化罷了。”他題畫時又説：“元章（米芾）衍王洽破墨為落茄，遂開雲山一派，房山（高克恭）、方壺（方從義）踵之以成定格，明清六百年來，未有越其藩籬者，良可嘆息，予乃創意為此，雖復未能遠邁元章，亦當抗手玄宰（董其昌）。”

　　大千用重色能使之透明，施艷色而不覺浮躁，並能在墨與色上反復將積、潑、破、皴諸法交錯使用而不顯淤滯，可見大千的用水之功非同凡響。濃破淡、淡破濃之法，已為現代國畫家們常用，效果甚佳。而以色破墨，色不掩墨，水、墨、色融為一體，則難以掌握。大千長女張心瑞在巴西時親眼見到她父母作畫時的情景。她説：“父親晚年作山水畫並非一氣呵成。往往需要畫濕晾幹，幹後又加，甚至將畫托裱以後再潑再破。有時將色潑在墨上，再將水潑在色上。還要把紙提起，有意地讓色和水上下流淌，以達到最佳效果為止。”

　　大千的潑墨潑彩畫法，最刺激人感官和最使人難忘的是他的色彩。從敦煌臨畫開始，大千才真正重視起色彩。其中有在塔爾寺見到的“唐長”的啟示，以及喇嘛畫師製造顏料和用色技巧的影響。敦煌壁畫中艷麗而和諧的色彩促使他從自然固有色中蛻變出來，按照畫家自己的需要去差墨遣色。他巧妙地將大青綠中的重色分染改為重色潑染並與潑墨法融匯在一起，加之反復地破來破去，構成了畫面的朦朧感和神秘感。如果把大千晚年的山水畫的色彩基調與敦煌壁畫特別是其中的盛唐作品相比較，就不難看出兩者確有血緣關係。

　　大千在用色上的成功，有力地配合併完善了他的整個新法體系。這種富有創造性的成功，使大千欣喜若狂。他對門人説：“我最近已把石青當作水墨那樣運用自如，而且得心應手，這是我近來唯一自覺的進步。很高興!很得意！”

　　大千畫風的變化，有人認為是“來源於西畫”。其根據是“固有的中國畫只講墨不講色，只有具象，而無抽象”。大千説：“我近年的畫在表現上似乎是變了，但並不是我發明了什麼新畫法，也是古人用過的畫法，只是後來大家都不用了，我再用出來而已。”關於抽象的問題，他説：“中國畫三千年前就是抽象的，不過我們通常是精神上的抽象，而非形態上的抽象。近代西洋名畫家所倡導的抽象派，其實就是受中國畫的影響。”當然，大千並不是沒有吸收西畫的任何優點，他對西方藝術的研究是深刻的，借鑒的方法也是穩妥的。他説：“一個人能將西畫的長處溶化到中國畫裏面來，看起來完全是國畫的神韻，不留任何西畫的外貌，這除了天才而外，主要靠非常艱苦的用功，才能有此成就。”

　　大千開創的潑彩潑墨新風格，有不少人認為這只是他趕搭流行現代的新潮表現。殊不知大千精神本位從未脫離傳統中國文化。如果沒有古典傳統的基礎，也就開拓不出浪漫的現代精神，沒有一項人類文明的創新發展是可憑空産生的。

　　張大千30歲以前的畫風可謂“清新俊逸”，50歲進入“瑰麗雄奇”,60歲以後達“蒼深淵穆”之境，80歲後氣質淳化，筆簡墨淡，其獨創潑墨山水，奇偉瑰麗，與天地融合。

　　台灣故宮博物院副院長江兆申先生説大千一生有三次高峰：“青城山隱居期間，臨摹宋元名畫，成就達到第一個高峰；敦煌面壁，臨摹古人名跡，成就達到第二個高峰；移居南美以後，夏日午後山園驟雨，遂擺脫古人成法，完全以自己的方法來表現，遂奠定了他自己的風格。總之，他是吸收了古人的技法，又發揮了自己的創意，是對當今藝術界産生了極大影響與震撼的偉大藝術家。”

　　如實來講，大千在中、青年時期的畫，除荷花、海棠等少量作品外，大多數作品都是因襲前人或受前人影響較明顯的。雖然畫得好，但不是自己的。正如他自己所言：“昔年擬石濤惟恐其才人，而今又惟恐其不出。”60歲以前的大千一直在“出”的關口上苦苦掙扎。最後憑著他的勤奮和天資終於以自己的面目出現在畫壇，以全新的藝術語言表現自己胸中的丘壑，由必然王國進入了自由王國。大千再不是“唐宋元明清”了，而是現代的、嶄新的張大千。“老天夜半清雨發，驚起妻兒睡夢間。翻倒墨池收不住，夏雲涌出一天山”。學了半輩子石濤的大千此時對石濤有了更深一層的理解：“石濤之畫，不可有法，有法則失之泥；不可無法，無法則失之獷。無法之法，乃石濤法。”大千也身體力行地實現了石濤“筆墨當隨時代”的主張。後來，大千在回顧這段時期的體會時説：“……要憑苦學與慧心來汲取名作的精神，又要能轉變它，才能立意創作，才能成為獨立性的畫家，才能稱之為‘家’，畫的風格自成一家的‘家’。”大千曾説的：“藝術家最起碼要做上帝，因為藝術家可以創造天地。”40 年代，他給川劇表演藝術家周企何先生寫過一幅小中堂：“畫家當以天地為師，不可拘泥一格，所謂造化在手耶！”

　　在藝術實踐的同時，大千在繪畫理論上也進行了積極的探索和總結。1961年，香港“東方學會”出版了《張大千畫集》，同時，大千發表了美術論著《畫説》。這是大千一生中為數不多的理論著作之一，幾乎總結了大千 50餘年的繪畫心得。文章首先強調了學畫成功的秘訣是“七分人事三分天”，即主要是勤奮。這是大千一貫主張的。大千一生用功之深、治藝之勤絕非一般人可想見，因此他最不喜歡別人稱羨其天分，以為他的成就是僥倖得來的。文章還對學畫的過程、畫家的修養與境界、中西畫的不同等進行了精闢的總結，涉及中國畫史、中西繪畫比較、美學觀、繪畫技法等方面的內容，為不可多得的國畫教科書。

　　盧賢生

　　來源：中國教育曙光網

責編：海燕 　來源：