面壁敦煌 

央視國際 (2005年04月06日 17:45)

	張大千在敦煌莫高窟

　　當年大千由上海遷往蘇州網獅園時，同住園內葉恭綽對大千的幫助與影響很大，大千在40年代西出嘉峪，寢食莫高窟，探尋人物畫的淵源，其中就有葉恭綽的啟發。葉恭綽：廣東番禺人，清末當過鐵路總局局長。北洋政府時，當過交通總長、郵政總局長，後任廣東軍政府財政部長，是我國著名書畫家和收藏家。新中國成立後，當過第三、四屆全國政協委員。葉對大千説：“人物畫一脈，自吳道子、李公麟後已成絕響，仇實父失之軟媚、陳老蓮失之詭譎，有清三百年，更無一人焉。”並力勸他放棄花卉山水，專攻人物，振此頹風。所以大千也説，他之所以“西去流沙，寢饋于莫高、榆林二石室者近三年。臨撫魏、隋、唐、宋壁畫三百幀。皆先生啟之也。”之後，在國民黨政府檢察院任職的馬文彥，也曾多次向大千介紹敦煌石窟壁畫，自己又查閱了一批資料，遂決定去探尋中國繪畫的藝術淵源，以發揚光大。

　　敦煌莫高窟是一座燦爛的東方藝術寶庫，漢唐鼎盛時期，莫高窟有洞窟1000余個。風刀雪劍、沙湮土埋的自然破壞不説，僅就大規模的人為破壞就有數起之多，敦煌藝術經歷了無數的劫難。敦煌的最大損失，還是壁畫經卷塑像的被外人盜竊損傷。在現存的490個洞窟中，最早的為北魏年間所建。這些石窟有大有小，大的像禮堂，小的僅能容納一人。窟內精美的佛像、菩薩、飛天、舞樂伎等工筆壁畫和彩塑異彩紛呈、令人目眩。它們都是出自魏唐以來歷代畫師的丹青真跡。石窟所有壁畫如以平均2米高度排列起來，將有2．5公里長；彩塑排列起來，有1．5公里長。可謂世界上最長的畫廊和最大的美術館。

　　1931年3月，大千第一次踏上赴敦煌的征途。經過一個多月的長途跋涉，終於來到了莫高窟，在莫高窟附近的一個破廟裏住下後，便帶領幫工和隨行的士兵清理積沙，修路開道，開始對石窟進行記錄和編號。經過五個月的艱苦工作，他們總共為309個洞窟編了號。由於生活用品準備不足，人少力薄，以及畫布和顏料等畫具臨摹效果不佳，大千一行不得不于年底返回蘭州，籌集人馬，補充物品，作長期打算。1942年3月，大千率子張心智以及差廚等—行9人，從西寧包租—輛卡車，第二次來到敦煌。

　　臨摹敦煌壁畫工作是十分艱巨的，為了加快進度和保證質量，大千在朋友擔保下，獲得青海主管特準，親往塔爾寺以每月50塊大洋雇到此前認識的5位喇嘛畫師。他們專為大千磨制顏料、縫製畫布、燒制木炭條。為使臨畫色彩亮麗無比而歷久不變，並能使所臨壁畫恢復如初，大千所使用的顏料多為石青、石綠、硃砂等礦物質，這些珍貴的顏料來自於西藏，每斤價格在40至50兩銀子之間，而且每種都在100斤以上。顏料經精工細磨後才能使用。大千所用畫布大到數丈，喇嘛畫師拼接縫製畫布更是拿手絕活，往往是天衣無縫，不露痕跡。畫布需抹上膠水，填平布孔，再打磨7次，方能下筆。

　　洞窟內光線暗淡，有時他們借著日光，用—塊鏡子反射入窟內進行臨摹。但多數時間是一手秉燭或提燈，一手握筆，有時手持電筒反復觀看多次，才能畫上一筆。洞窟裏空氣滯悶，呆上半天，人就覺得頭昏腦脹。深而大的石窟更是陰冷潮濕。夏天要穿棉衣，冬天則滴水成冰，無法工作。在高大的洞窟裏臨摹，還必須搭梯而上。碰到藻井或離地面很近的壁畫，只能仰面或側身而臥，上下反復，時臥時起，不久就使人汗流浹背。

	張大千臨摹《初唐大勢至菩薩》

　　臨摹的程序一般是先由助手們把透明的蠟紙覆蓋在壁畫上，照影勾摹，再將勾摹好的畫稿用複寫方法拓于打磨好、繃在畫框上的白布上，然後經弟子或喇嘛上色，由大千用墨勾描出線條並最後定稿，才算完工。 臨摹不是簡單的模倣。應該説，臨摹也是一門學問。敦煌壁畫是歷經千年的藝術精品。從時代特點看，上至魏晉，下迄宋元，代有韆鞦。特別是隋唐以來的人像，形神兼備，光彩照人，實為罕見的藝術精品。大千認為：“人物畫到了盛唐，可以説已到達了至精至美的完美境界。”為了形容壁畫之美，他曾風趣地説：“有不少女體菩薩，雖然明知是壁畫，但仍然可以使你抨然心動。”

　　地處荒漠中的莫高窟，生活環境十分艱苦。這裡缺水無菜，沒有柴燒。飲用水要到幾公里外的地方。大千抱著苦僧修煉的決心，每日早晨入洞，直至夕陽西下。取暖做飯用柴也要由20余峰駱駝到200里以外的地方，每次往返七八天運來。特別是缺少新鮮蔬菜，這對於講究美食的大千來説，可算是吃盡苦頭了。而且，這一帶兵匪不分，還常有兇悍的異族人竄來騷擾劫殺，使人膽戰心驚。好在有地方軍常年派兵守護，才免除匪患。

　　1943年5月，大千別了莫高窟，伴隨著駝鈴聲，向榆林窟進發。榆林窟，俗稱“萬佛峽”，位於安西縣城南約200華里處，它與莫高窟、西千佛洞和水峽口小千佛洞都是獨立的石窟群。由於它們的壁畫和雕塑的時代特點與藝術風格很相近，同屬一個體系，所以統稱為“敦煌石窟藝術”。大千曾數次前往榆林窟觀摩、考察。雖然榆林窟的壁畫在數量上遠不能與莫高窟相比，但其藝術水平則完全可與莫高窟媲美。如第17窟的盛唐壁畫，其技藝之高，保存完好如新，為莫高窟所未有。還有一幅西夏《水月觀音像》大千更是反復欣賞，讚嘆不已。經過一個月的艱苦工作，大千一行在榆林窟共臨摹壁畫10余幅。包括西夏的《水月觀音》、唐代的《吉祥天女》、《大勢至菩薩》以及《供養人》等。其中一幅《盧舍那佛》成為大千榆林窟之行的得意之作，從而為大千的敦煌之行畫上了句號。

　　臨摹工作耗時費工，工程量巨大。從1941年3月赴敦煌到1943年6月中旬離開榆林窟，10月回到成都，在兩年多的艱苦歲月中，大千以常人所沒有的勇氣和毅力，憑著為藝術事業獻身的堅定信念，風餐露宿，嘔心瀝血，苦苦面壁、殫精竭力，對敦煌藝術做出了重大的貢獻。他是國內專業畫家中臨摹敦煌壁畫的第一人，是敦煌學研究的先驅者和帶路人。張大千説過，“畫畫沒秘訣，一是要有耐性，二是要有悟性”。很多人或許不缺悟性，而尤缺耐性。似乎大都忍受不了“十年磨一劍”，甚至“臨池三年”，或者小有名氣就耐不住寂寞。在國人都不知道敦煌時，張大千在寥無人煙的洞窟前的小泥屋一住就是三年，經他的呼籲，才有留法畫家常書鴻的鎮守，以及隨後的敦煌成為顯學。

　　然而，他也為此付出了巨大的代價。在經濟上，大千一行在敦煌日常吃、穿、用、紙墨筆硯全靠外運，費用比在內地高出10多倍，而且遠在家鄉的親人需要大千接濟。為了維持巨大的開銷，大千白天進洞臨畫，晚上回到住所作畫至深夜，並把作品陸續寄回成都辦畫展。為了維持在敦煌期間的龐大開銷，他除賣掉大量珍藏的古字畫和自己的作品外，還曾向人舉債高達5000兩黃金，而這筆債務在20年之後才得以還清。大千去敦煌之際，正當年富力強，紅光滿面，滿頭青絲，黑髯似漆，當他歸來時，已是滿頭華發，髯須染霜，面容黝黑，顯得十分蒼老。而這些巨大的代價所換來的，卻是意義深遠、卓有成效的工作。大千對敦煌石窟藝術作了系統研究，經博搜詳考，記錄並完成20萬字的學術著作《敦煌石室記》成為敦煌學研究的開山之作。他多次向政府和社會各界發出呼籲，儘快採取保護措施，建議成立專門的研究或管理機構，以便對敦煌藝術寶庫進行保護、管理和研究。在他的呼籲和于右任的倡議下，1943年正式成立“國立敦煌藝術研究所”。

　　1943年8月，“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”和“張大千畫展”在蘭州開幕。國民黨軍政要員朱紹良、谷正倫、高一涵、魯大昌等人主持了開幕式。這是敦煌千年藝術第一次在國人面前展示。展出當天，參觀者達萬餘人次，大千的近作被訂購—空。

　　1944年3月和5月，由國民黨中央教育部主辦的“張大千臨摹敦煌壁畫展”相繼在重慶三牌坊官地廟、上清寺中央圖書館展出。排隊購票者長達一里多，一時萬人空巷，觀者如潮，山城轟動了。著名畫家徐悲鴻、黃君壁，著名詩人柳亞子、作家葉聖陶、書法家沈尹默、吳玉如等一大批文藝、學術界名流紛紛前往觀看，推祟備至。

　　這些展覽的相繼舉行，正值抗日戰爭如火如荼之際，對於大後方成都、重慶的人民來説，成為增強民族自信、喚起民族鬥志的號角。此後，該畫展又陸續在西安、北京、上海、南京舉行，均受到社會各界的熱烈歡迎和高度評價。同時，大千精選其中部分作品出版了《張大千臨摹敦煌壁畫展特集》和《敦煌臨摹白描集》。

　　張大千臨摹敦煌畫展是繼外國人敦煌盜寶之後，世人對這一寶藏的重新發現和認識，可謂石破天驚。它首次向人們展示了輝煌燦爛的中國古代民族文化藝術遺産。使天下盡知敦煌。同時，人們從大千的作品中，更加了解這位堅韌不拔的藝術家，並對他在敦煌的藝術實踐給予了充分的肯定和讚揚。敦煌學巨擘、國學大師陳寅格在重慶看過畫展後説：“自敦煌寶藏發現以來，吾國人研究此歷劫僅存之國寶者，止局于文籍之考證，至藝術方面，則猶有待。大千先生臨摹北朝唐五代之壁畫，介紹於世人，使得窺見吾國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之範圍，何況其天才獨具，雖是臨摹之本，兼有創造之功。實能于吾民族藝術上別辟一新境界，其為敦煌學領域中不朽之盛舉，更無論矣!”

	張大千臨摹敦煌《反彈琵琶圖》

　　從表面上看，大千敦煌之行，最主要的收穫是276幅臨摹壁畫，而實際上更主要的成就在於對中國繪畫藝術淵源的分析和論證，創立了中國藝壇上的“敦煌畫學”。 敦煌之行也是大千繪畫藝術的重大轉捩點，在飽受這千年藝術熏陶之後，大千的畫風發生了巨變，以至影響到他的後半生。

　　從敦煌回來不久，大千創作了一大批風格新穎的作品，如《青綠山水圖》、《洗硯圖》、《臨唐壁畫》、《摹北魏畫馬圖》、《採蓮圖》、《蕉蔭仕女》、《舞帶當風》等。他從盛唐人物中感受到重彩的復活及其精密與宏偉的寫實精神，一改過去人物畫的纖瑣病弱、清麗雅逸，而為敦厚濃艷、豐腴健碩。特別是加強了線條的寫實造型能力。他學唐人不只得其貌，更得其神。他筆下的人物，深得唐人遺意，極富感染力。

　　山水畫由過去的清新澹泊變為宏大廣闊，更加重視渲染，喜用復筆重色，特別是層巒疊峰的大幅山水，豐厚濃重，金碧輝煌。荷花畫亦吸收了佛教壁畫蓮臺花瓣精美的造型和流暢的線條，給他的“荷花一絕”增添了新的表現形式。他摹古而不泥古，得古人神髓而表現自己的面貌．受敦煌壁畫洗禮，更能融匯吸收傳統國畫精髓，使他的作品日趨瑰麗雄奇。及至60年代以後，創造了顏色濃重、大幅連屏的潑墨潑彩技法，使作品表現出“蒼渾淵穆”的境界。

　　張大千先生對敦煌莫高窟的保護工作十分重視，並做了一定的工作。1941年的秋天，當時任南京國民政府監察院院長的于右任，奉命西行視察時，專程來到了敦煌。于右任先生是著名的書法家，對藝術頗有研究，對藝術事業十分重視。于先生和張先生在這樣一個環境中見面，實在是感慨萬千，當時的心情難以言表。當晚張大千先生邀請於右任共度中秋節。席間談及了莫高窟的價值以及敦煌文物失散嚴重的情況，並表示要為保護莫高窟多做工作。張大千先生的建議得到了于右任的贊同和支持。在於先生的努力下，終於在1943年3月，正式成立了“國立敦煌藝術研究所籌備委員會”。從此，敦煌莫高窟有了專門的保護研究機構。這其中也有張大千的一份功勞。

　　“盛名之下，謗亦隨之”， 大千敦煌之行聞名於世，但大千在敦煌期間發生三件事，對他後來産生意想不到的煩惱，使他背負幾十年“毀壞壁畫，盜竊文物”的罪名。

	張大千《倣唐人吉祥天女》

　　第一件事是1941年夏天，大千陪同於右任老先生觀摩壁畫，行至大千編的20號洞內，見墻上有兩面壁畫已與墻壁底層泥土分離，表面被煙熏黑，有人為挖損破壞的痕跡，從縫隙中隱約可見裏層畫像的線條。隨行的縣府人員，張開欲裂的壞壁，裏面露出兩幅色彩鮮麗、線條流暢的唐代壁畫，為莫高窟中不多見的精品。這兩幅壁畫就是有名的《晉昌郡太守樂庭環供養像》和《都督夫人太原王氏一心供養像》。大千和在場的隨行人員都意識到這是一次重大的發現。它説明莫高窟壁畫不止一層。是畫下有畫。大千看了畫後極為興奮，讚嘆不已。並將這兩幅畫臨摹下來(後藏于四川博物館)。1944年5月在成都出版的《張大千臨撫敦煌壁畫展覽目次》的前言中，大千説明了發現這兩幅盛唐供養人像的經過。

　　第二件事是1941年，大千初到敦煌，在考察莫高窟荒廢的北區洞窟時，偶然從沙堆裏發現一隻風乾了的人手臂。這只手臂自肩至手指十分完好，只是顏色枯黃，形似臘肉，也如同化石。手臂下面是一塊絲帛，上面記載著手臂主人的生平和砍下這只手臂的原委。手臂主人叫張君義，是晚唐的一位大將，敦煌人。唐宣宗大中年間，曾領導了驅逐吐番守將的戰爭，遂被封為沙州防禦使，又晉陞為歸義軍節度使。張君義戰功，不僅沒得到皇上獎賞，反而因功受罰。將軍氣憤不過，親手在一幅白絹上寫出自己的事跡，並用刀砍下自己的左臂，包在絹中，埋入地下。後來大千離開敦煌時，將這些文物全部贈給了正在籌建中的敦煌藝術研究所，成為該所收藏的首批文物。這些文物至今仍完好地保存在敦煌研究院。

　　第三件事是大千在敦煌期間，曾以高價收購到兩幅隋代的畫，為目前世界上所能見到的最古老的兩幅畫。一幅是《觀世音菩薩像》，另一幅是《釋迦牟尼像》。由於這兩幅畫既古老且名貴，所以大千一直把它們視為稀世珍寶，並隨時攜帶在身邊。直至大千晚年回台灣定居，在修建“摩耶精舍”過程中；也時時不忘帶在身邊。大千去世後，這兩幅稀世古畫，都被捐贈給台灣故宮博物院。

　　大千無論如何也想不到，這幾件事情會給他帶來許多意想不到的煩惱，更不會想到會使他背負“毀壞壁畫、盜竊文物”的罪名，並由此而帶來—樁申訴無門， 臨死也未見結果的公案。

　　1943年4月，張大千接到一封甘肅省政府主席谷正倫從蘭州給敦煌縣長陳儒學發來的電報。電文曰：“張君大千，久留敦煌，中央各方，頗有煩言。飭敦煌縣長陳，對於壁畫，毋稍污損，免滋誤會。”看到此電，大千目瞪口呆，氣不打一處來。隨後他對縣府人員説：“不把斯坦因、華爾納當罪人，反倒説我破壞壁畫，簡直是一派胡言。”這封電報也迫使大千離開敦煌，致使大千的壁畫摹品中有許多半成品。

　　1943年6月，大千一行離開敦煌經安西返蘭州，剛進入蘭州市區，突然遭到國民黨軍統特別檢查站的嚴密搜查。儘管大千持有軍政部長何應欽開出的通行證，並有甘寧青監察使高一涵、第八戰區東路總指揮魯大昌、甘肅省政府秘書長王漱芳等軍政官員到現場解釋、勸阻．但大千所帶行李和壁畫臨品仍未逃脫蠻橫的翻檢，致使部分臨摹作品受損。大千曾氣憤地説：“一句惡語不僅能破壞—個人的名譽，甚至能把一個人置於死地啊！”

　　此次檢查本可證明大千是清白無辜的，但社會上的謠言卻隨之而起，有關張大千“破壞壁畫”、“敦煌盜寶”的謠言不脛而走。此後還不斷有人指控大千，在數十年中時有所謂張大千破壞壁畫的言論。在大千齣走海外，遠離故鄉的近30年中，他一直背著“破壞壁畫”的罪名。對此，大千有口難辯，申訴無門，只能黯然神傷。直到1981年冬末，在成都出版的《旅遊天府》上刊載了署名石湍、題為《張大千並未破壞敦煌壁畫》的文章。作者以自己親身所見證明大千並未破壞壁畫，相反是對敦煌藝術作出了不可磨滅的貢獻。隨後，香港《大成》等雜誌轉載了這篇文章。與此同時，曾和大千一起在敦煌臨摹壁畫的老畫家謝稚柳先生，以歷史見證人的身份也在香港發表評論，為老友辯護。後來，敦煌研究院研究員史葦湘、敦煌學權威、敦煌研究院院長段文傑等等一批同時代的見證人，都給予大千以肯定的結論。至此，張大千被控案才得以澄清。

	張大千《水月觀音》

　　本來在當時就已明明白白的幾件事，何以會引起如此多的罪名呢?究其原因，除了上面幾件事被人誤解、以訛傳訛外，還有其他幾個方面：一是大千在敦煌期間，經常有人求畫，其中有不如願者，便生怨恨；二是大千蒐購流落在敦煌民間的文物時，曾與人發生利害衝突；三是聲勢浩大、曠日持久的敦煌之行難免引起人們的懷疑；四是大千為性情中人，出言無忌，逞一時之快，無意間得罪了某些人。

　　2000年8月22日，上海《新民晚報》發表了該報記者楊展業的《張大千在莫高窟留下的問號———揭開敦煌寶庫一歷史謎團》，公開指斥張大千當時“為了個人私欲，隨意剝損了敦煌壁畫”， “這是對敦煌藝術的破壞”云云，並在互聯網上也同時發佈了該文。此文一齣，頓時在全世界掀起了軒然大波，引起了海內外很大的反響。一時之間，國內外的無數報刊、網絡等新聞傳媒曾紛紛轉載或摘載此文。“揭文”所述，不僅不符合歷史事實，而且更不是什麼新聞———因這件事早在半世紀以前，就已經被全國各地的各種新聞媒體給炒了個家喻戶曉，成了當時的一件極其轟動的“名人大案”。

　　實際上，“張大千在莫高窟留下的問號”這一“歷史謎團”，早已被解開和澄清。1988年1月8日，國家文物委員會主辦的《中國文物報》，通版發表了1萬多字的長篇調查報告：《中國文物界中的一樁大冤案———記張大千“破壞敦煌壁畫”一案的來龍去脈》，向海內外公眾詳盡披露了所謂張大千“確實破壞過敦煌壁畫”等種種流言産生的經過和內幕詳情。緊接著，中新社又以《張大千“破壞敦煌文物”的歷史疑案已被澄清》為題向海內外發了通稿，國內外的許多媒體都曾紛紛登載或轉載，可以説，為張大千敦煌蒙冤這一歷史疑案作了徹底的昭雪和澄清。

　　那麼，所謂“張大千曾破壞了敦煌壁畫”之説是怎樣出來的呢？以莫高窟第130號窟為例。這是1941年10月5日，張大千陪同來西北視察的國民政府監察院院長于右任以及部分甘肅省及敦煌縣的軍政官員等一行約20余人，參觀莫高窟時所發生的事情。

　　事情的經過，據當時在場的甘肅省官員、也是敦煌土著的竇景椿先生記：當時“我隨于右任老由蘭州前往敦煌，爾時大千先生正居留在千佛洞（即莫高窟），遂陪同於右任老參觀各洞壁畫，隨行者有地方人士、縣府接待服勤人員及駐軍師長馬呈祥等人。記得參觀到一個洞窟（即張大千編號第20窟，後敦煌文研所編號第130窟），墻上有兩面壁畫與墻壁底層的泥土分離，表面被火煙給熏得黑沉沉的，並有挖損破壞的痕跡（民國十年，蘇俄保皇黨軍失敗，由新疆往北平過境時，曾駐紮于千佛洞，其破壞之處甚多。———原注）。壞壁上面的佛像，似為清人建造。因過去信佛者修建洞壁畫像，常把舊洞加以補修，改為己有，但此洞原有畫像，欲蓋彌彰，從上面壞壁的縫隙中隱約可見裏層畫像的衣履，似為唐代供養人畫像。大千先生向於右老作了解釋，于右老點頭稱讚他説：‘噢，這很名貴。’但並未表示一定要拉開壞壁一觀。當時敦煌縣政府的隨行人員，為使大家盡可能看到底層畫像的究竟，遂手拉著上層張開欲裂的壞壁，不慎用力過猛，撕碎脫落，實則亦年久腐蝕之故也。” 這就是這兩堵表層壞壁被剝損脫落的經過實情。

　　這兩堵敗壁的表皮被撕碎脫落後，露出了底層唐朝天寶年間（742年－755年）的兩幅供養人畫像。這即是著名的《朝議大夫使持節都督晉昌郡諸軍事守兼晉昌郡太守樂庭瑰供養像》和《都督夫人太原王氏供養像》，二畫皆畫得非常精美，在莫高窟的洋洋萬堵丹青中亦屬於是不可多得的精品。張大千為之興奮不已，後曾將此二圖仔細臨摹了下來，作了公開巡迴展覽，並在他後來公開出版的《張大千臨撫敦煌壁畫展覽目次》中，又公開宣佈説：“此窟為唐晉昌郡太守樂庭瑰所建之功德窟，至宋時重修，故今壁畫，俱為宋人手筆。清同治時，敦煌有白彥虎之亂，莫高窟重遭兵火，宋壁殘闕，甬道兩旁壁畫，幾不可辨。（表壁）剝落處，見內層隱約尚有畫，因破敗壁，遂復舊觀。（內）畫雖已殘損，而傅彩行筆，精英未失，固知為盛唐名手也。在窟內東壁左，宋畫殘闕處，內層有唐鹹通七年（866年）題字，然猶是第二層壁，兼可知自唐鹹通至宋，已兩次重修矣。”

　　不難看出，這兩堵敗壁的被偶然撕碎脫落，和張大千毫無關係。這也正如當時也同在莫高窟現場的張大千之子張心智先生言：“我父親張大千當時雖然在場，但既未動口，更未動手，何罪之有？”可是，這事情怎麼就會偏偏給硬栽在了張大千的頭上了呢？仍根據竇景椿先生所記：就在這兩堵敗壁被打掉不久，“適有外來的遊客，欲求張大千之畫未得，遂向蘭州某報通訊，指稱大千先生有任意剝落壁畫，挖掘文物之嫌。一時人言嘖嘖，是非莫辯”。

　　從此之後，張大千“破壞了敦煌壁畫”的種種流言蜚語，即由蘭州波及全國，到處紛傳，曾屢屢見諸全國各地的報端。由於當時的甘肅省官廳等官方對張大千進行了一系列的連續“嚴辦”，再加上新聞輿論的強大威力與作用，於是當時盛傳的那些説張大千是“確實破壞了敦煌壁畫”的種種話語，更是不脛而走，言之鑿鑿。

　　因此，為了還歷史的本來面目，對張大千的是非功過，必須給予實事求是的客觀公正的準確評價。早在1949年甘肅省政府和南京政府教育部對於“控張”一案在長時間和大規模的反復“查究”後，就作出官方正式結論：

　　“省府函覆：查此案先後呈奉教育部及函準國立敦煌藝術研究所，電復：張大千在千佛洞（即莫高窟）並無毀損壁畫情事。”

　　寥寥十余字的官方最後正式結論表明：張大千並未毀損過敦煌壁畫，這自然就更加談不上什麼“破壞敦煌壁畫”乃至“盜竊敦煌壁畫”了！

　　敦煌學專家、今敦煌研究院院長樊錦詩女士在上海曾向媒體發表談話説：“我覺得評價一個人，面對複雜問題時，還是要靠證據來説話。”因她也聽説過一些流言，“較多的是講1943年，張大千離開敦煌時，被當地百姓舉報在行李中偷藏了壁畫，國民黨當局檢查了張大千的行李，結果一無所獲。”因而，對於社會上一直流傳著的所謂“張大千確實破壞甚至盜竊了敦煌壁畫”等的種種流言，樊錦詩院長慎重表示：“這種民間傳言，説明不了什麼！”

　　盧賢生

　　來源：中國教育曙光網

責編：海燕 　來源：