三眠三起 穿繭而飛--讀黃賓虹致顧飛信

央視國際 2004年05月25日 15:28

　　駱堅群文

　　1954年，黃賓虹年屆91歲，目疾新愈，自是振奮。給弟子顧飛一信，綜論畫史、畫理、畫法，以自己數十年的實踐和研究所得，闡述："入乎古理法之中"與"超出古理法之外"的意義、方法及"入"與"超"之間的關係。信筆千余言，似隨手拈來。細讀之，其思路、見解的獨到與會心之處，言簡意賅，耐人嚼之再三。

　　就中國畫而言，"古理法"，甚至便是畫史本身。中國畫因其特有的材質工具以及與哲學、倫理學、文學、書法的深刻關係，決定了它具有一種特有的本質特色和特有的創作心態；而由這樣一種文化特性制約下形成的種種繪畫形式語言，包括構築物象的線、塊，即筆法、墨法，經營構圖的章法以至題材內容的取擷，都已歷史地形成了一套相對穩定而且縝密精緻的程式系統。黃賓虹曾説"道與藝原是一事，不可分析"，想要運用或説明這一程式系統，必然得探究其文化內涵及其淵源，方可獲其真諦。這大約就是黃賓虹所謂"古理法"的粗略概念。

　　黃賓虹孜孜不求"古理法"80年，及至耄耋，藝臻純青，畫款仍每每有"畫宗北宋……""董、巨遺意……"云云。其苦心孤詣，老而彌篤，足令後學驚嘆，也為淺學者疑惑。其實，這正是中國畫特性使然，是畫史給予每個時代大師的必然命運。因為，中國畫説到底是人事的藝術，它總是帶著社會的、政治的、倫理的原因和目的，所以，人的觀念總是"理法"現象的最後注腳。而所謂"人性"是深埋或者説融會在人事之中的，其最高境界是某種有關生命存在形式的哲學境界的表達，這一青春也總工程師是具有某種深層次的普遍意義，而往往不是真正個體意義上的"個性"。因而，數千年人的觀念文化的恒定性，即使有流變，此流變也從屬於恒定的主體原因，也就是黃賓虹常説的"古人精神，萬世不變"，決定了繪畫"理法"史在總體上的恒定。畫史"理法"現象的不斷流變和更新，並不能改變它的恒定性，或是豐富、充實其內涵，使之走向新的完整；或是矯枉除弊，正本清源，更新其生命形式而獲得新的永恒。黃賓虹在給另一個學生朱硯英的信中，十分肯定地説："太陽底下無新物，皆是舊翻新，否則癡人説夢。"基於這種歷史的，民族文化特性的規定，一個現時代的國家，"璀的研究創造"，即試圖"超出古理法之外"而標新"理法"，當然首先得"入乎古理法之中"方為其正道。從自身感應著的時代氛圍，藝術發展的趨勢出發；從該時代的觀念文化即學術界革命性的思潮論爭中找出應有的理論高度，對整部畫史的進程規律及體現這一規律的、各種流變的"理法"現象作出總體的把握和具體辨析。對畫家來説，尤為重要的是以深刻的"體驗"來獲得這種辨析。畫史內涵的博大浩瀚，使得這一把握和辨析就是以"入乎古理法"的層層深度來體現的。而"入乎古理法"，又決非僅止于研習、臨摹古跡時的"體驗"，只有在這種種的"體驗"中作出判斷和選擇，並用自己的語言來闡釋這一判斷和選擇，才能使"入"本身成為一種創造，才能與"出"構築起通道。今天的眾，曾有"黃賓虹藝術是否及身而止"，甚至有"中國畫是否將終結"的問題提出，而黃賓虹晚年再三地向友人、學生以及在題畫款中論及"理法"的"入"與"出"，如果從這些講述中去思考這些問題，或許會有真解。

　　如何"入乎古理法之中"呢？黃賓虹在信中一開頭就明白指出："先從古人遺跡，詳審源流派別……研究得之。"具體方法是："先從近代時賢入手，骎骎而上，較有途徑可尋。"黃賓虹深入畫史的方法和"途徑"，是有自己的眼光的。近代，如果把它人微言輕一個橫切面，可以看到畫史的淵源流派發展至此，相對是一個最後分解，或成就，或衰亡，或勃興，較之古代，面目清晰，資料豐富，可籍以探源溯流，知其本末，探討藝術史規律新的結論。然而，一個更重要的原因，正如以上所説，剖析畫史即為判斷和選擇，需要一雙觀念的眼睛，需要有一種新的思考來照亮或者説激活這一傳統體系。所以，我們看到黃賓虹在這封信中多處著意描繪這些"時賢"的社會背景和學術背景："道鹹之間，內憂外患，風涌雲起，常州學派昌言革命……"，"有大儒顏習齋，稱詩、文、書、畫為四蠹……"；其為遺憾日人西崖氏所著《中國文人畫研究》僅及揚州八怪而不載道、鹹間文人畫真跡；遺憾陳若木、趙撝叔、何蝯叟、翁松禪、包慎伯、周保緒、鄭子尹等不為畫史所重，競至嘆為"文化墮落"。而黃賓虹則在這些"時賢"們似乎是"復古"的藝術主張和實踐中，發現了一種對傳統藝術源流及至整個文化史作深刻反思和重新詮釋的新的思維、新的觀念依據。甚至稱道這些"時賢"的金石風氣及藝術主張為"文藝復興"對此，很有些人不以為然。其實，黃賓虹供喻的是歐洲文藝復興時代的批判精神，期望用這種批判與復興的精神大膽地革除清末山水畫的萎頓和僵化，復興本民族強健博大的性格形象。並以此作為打開傳統寶庫的鑰匙。應當説，這是對近代社會及藝術變革潮流的深刻理解和自覺把握，也説明黃賓虹的"研究古理法"，在觀念和方法上有著內在的契合。

　　批判與復興是歷史賴以發展的永恒命題，只是解答這一命題的只有每一代的大師。有了時代意義的史觀立場，對歷史作出審視和評價的角度仍是多樣的。黃賓虹終究以一個山水畫大師為歸結，于畫史的考察與取捨，直取"理法"的基本點：筆、墨。筆、墨一道實為中國畫唯一的內詣，無論畫理、畫境，無不生之於筆墨，歸之於筆墨。黃賓虹熟諳此中三味，"詳審源流派別"，自然於此道給我們指明要津。道鹹間"時賢"們所要變革的舊畫壇，所衰落的正在於筆墨："百年來，海上名家僅守婁東、虞山及揚州八怪面目；或藍田叔、陳老蓮"，"……玄宰兼皴帶染法，流弊于王石谷，柔磨極矣，全失筆墨漢"。明清以降，也許由於畫史本身的矛盾，也或許由於這一歷史時期的文人階層面臨著種種觀念的畸變的困境，畫家們的氣格變狹，變庸，在"兼皴帶染"這種似乎規定的"南宗"筆墨模式裏，咀嚼前代文人爛熟了的韻致和境界已經太久太濫以至完全變了味。清末百年間，更其"柔磨極矣，全失筆墨法。"而一支異軍，"揚州八怪，工書能詩，自謂文人高出百谷，而不及石谷多見古畫。"在黃賓虹看來，由於其社會地位偏低，沒有很多機會觀摹，研習古代經典傷口多才情而才經綸，無論眼光、學識，還是筆墨、境界，終不逮意處。如果説，"四王"末流的神氣萎頓，見於筆墨僵弱，那麼，"揚州八怪"的粗疏淺顯，則失之於筆墨根柢，新且新矣，卻不足以論法。即使石濤，縱然時稱"大江南北第一"，"但以粗率為多，用筆少含蓄，是其所短。"很顯然，筆墨之法是黃賓虹判斷畫史的觀火之洞，取捨之繩。而"道鹹名賢"與"四王"、"八怪"正是從觀念到筆墨給黃賓虹提供了復興與批判的兩大歷史現實。

　　曾被稱為"識字第一"的黃賓虹，在"時賢"們開闢的金石古文字研究領域裏"深耕細作"。更將目光投向當時尚未被注意的非正統的、民間的的文字及書寫，將審視筆墨"古理法"的視點從魏晉上窺上古三代，從文人士進而覓跡百工下吏。在吉光片羽、殘文斷字裏證經參史的同時，對照、參證文字及其書體的形成和嬗變過程。這是極典型的中國特色的學問方法，它能使學問者在獲得一個多向而無限的感覺世界。黃賓虹曾不無憂慮地指出："筆墨之法，無非如錐畫沙、屋漏痕、折釵股諸法，學者人人能知能言，惜乎用力細心體認者少，所謂皮相而已。"黃賓虹研究古文字、古圖飾，已擺脫了僅為營造"古拙味"的為"拙"而拙的淺表層面，而是為探究古人"依類象形"即觀察世界的心理定勢及用線條描摹物象、拼文造字的空間原則，探究書寫或契刻過程中微妙而最合自然天性的力感、節秦以及由此而顯現的理趣。黃賓虹在1929年編的一部《匋缽文字合證》中就有這樣一段"説略"："古匋拓片文字既可實證缽印之用，書體中有雄渾、秀勁約分二種，皆是為書法源流之參考……"由此進而探究古人在抽象宇宙物象的同時，又外化自己主體情性，即"古理法"形成之初如何"法"自天地自然，而自然之真性情當是其內核。文字和繪畫在"依類象形"這一原始法則上一起萌生，儘管文字走向了抽象與繪畫分道，但二者共同的原始法則與共同的材質工具而産生的"寫"這一特徵，使得他們有了共同的造型語言--線條及"寫"出這一線條所共同的美的準則、美的價值觀。所謂，"書畫相通"就通在這裡。而所謂"線條"，從來不能被看作是單純的造型技法，它更地道、更確切的稱謂應該是"筆法"。它體現了"寫"這一客體與主體的融會；體現了情感與法則的制衡和融合；也意味著"理"與"法"的不可分割。由此，我們不難理解"道鹹名賢"們及黃賓虹為何置千年而下已經爛熟了的畫壇于不屑而流連于故紙堆，不難理解黃賓虹儘管有一般畫家不能企及的大量的古文字、古器物研究，而作畫作書卻沒有故作"古拙"之習氣。黃賓虹在信中這樣寫道："上古三代，魏晉六朝，畫尚內美，有法而不言法。"這"內美"二字，柳宗元曾用來論辨儒、佛相通之道，真所謂"道、藝不可分"，此處黃賓虹用來形容"古理法"，也極生動地説盡了"古理法"的本質特徵與形象特徵。人類的實踐總是由不自覺走向自覺，"法"的概念是人們對實踐作出理性思考的産物。而任何一種實踐活動都是過程進行，初級階段總是自發而不自覺，故而有"法"而不可言説。但它的本質特徵的形成及發展取向都有其自在的規定性和不可逆轉性，在形態上尤其蓬勃生動，飽滿結實，是為"內美"。而以"內美"為其生命的"不言"之"法"，縱然千載之下，終因其"美"在"內"，其"法""不言"，人們仍不懈地探求著它的無盡魅力。如果要評價它的美學、美學史價值，與黃賓虹差不多同時的王國維提出的"古維"説可謂是一個極好的參照。他們都明確地注意到上古以至中古藝術中所形成的美的範疇與標準對後世深刻的、具有法則意義的影響，它既是一份法則，也是一份財富，後人享用不盡也擺脫不了。黃賓虹將筆法歸納為"平、留、重、圓、變"五法，並稱之為"力挽萬牛的健筆"，"救治百病的特健筆"，想來必是從這"不言"之"法"的源頭悟出。將原始法則作一種本質與形態的歸納與提取，並於此中提煉出"內美"這一最深層故也最具普遍認同意義的審美範疇，當是黃賓虹于畫史源頭而求"理法"真諦的成功的探索，也為其作出具有現代意義的選擇和興變找到了一份堅實的依據。

　　就如開頭説，"古理法"史具有總體恒定的特性，它縱然可能不完整或時有偏頗，但它總在歷史規定的軌道上發展。如果説，上古三代，漢魏六朝確立了"筆法"即用線的原則，那麼唐宋間，則突出了"墨法"問題。黃賓虹在信中接著寫到："吳道子有筆無墨，閻立本不知張僧繇畫，李思訓金碧樓臺，畫重外美，丹青炫耀，古法已失。"吳道子的"莼菜條"，是將魏晉以來的勾勒用筆進入到了精烈而灑脫的境界，但在用墨即"墨法"上仍無更多的創意。"有筆無墨"，令人遺憾的是缺少更豐富的表現力。同樣，在黃賓虹看來，"李思訓金碧樓臺"則差之甚矣，"金碧"、"丹青"離開"古法"即用筆而炫耀之，必導致中國畫的情感表現法則走入歧途。然而，情感的表現正期待著更大的自由度，人們總期望更真切、更強烈地再現所認識的大千世界。吳道子的"莼菜條"，李思訓的"金碧"、"丹青"以至梁張僧繇的"沒骨皴"似乎也正是為著企求一種由線而面或更直接的面的表現。當然，中國畫深厚的文化內涵使得"理法"的一隅"筆法"總能找到發展的契機。黃賓虹接著寫道："王維、王宰、張璪、鄭虔于詩與書法中悟得其法。"銜接筆與墨或者説線與塊面關係的不可或缺的必定書法--用筆。墨由筆生，以筆領墨，"墨法之妙，全從筆出"，這種綱舉而目張的關係，決定了"墨法"只能在"筆法"基本完善後才被提出，它的解決自然也有賴於"筆法"的發展。如六朝繪畫中的"春蠶吐絲"、"空勾填染"就似乎很合拍于從小篆的"鐵勾銀畫"到鐘、王楷行書所表現出來的"高古"這樣一種線條氣質，而在唐代書法更加豐富，更加誇張甚或更加恣肆的線條運動過程裏，人們肯定發現了墨色的無窮魅力以及它所能展示的特殊的空間再創能力。當然，更深一層的原因當是來自觀念哲思的衍變。老莊學説，魏晉玄學，從漢魏以來的"佛"到唐宋間的"禪"，都深刻地滲透、融匯進儒學大統之中。儘管始終是儒學大統涵合道、釋，但對藝術和藝術家來説，個性天地，審美旨趣即"內美"的表現範疇卻因此遠離或者説拉開了與人事塵世的距離而開闢出更豐富、更契合自然生命情態因而也更具純粹意義的"理法"來。從張璪偈言式的"外師造化，中得心源"等畫語裏，我們就能體會到這衍變的觀念世界給予藝術已不再僅僅是"存典故、備法戒而已"，而是一種對人生本原的深層思考及創作態勢的導行甚至確立。於是，山水畫的地位便確立起來了。藝術史又告訴我們，這種具有永無窮盡的"造化"和"心源"似乎總是首先滿貯于語言藝術的詩文之中。從六朝以來山水詩的濃厚蘊積一直到唐末五代的山水畫成熟，也表明水墨、皴染諸"墨法""悟"自於詩文而自開生面實屬必然。故黃賓虹説："鄭虔、王維作水墨畫，合之於詩。"我們從中還可發現畫史的高潮較之於詩文書法總是慢一拍。黃賓虹常言繪畫"當於詩與書法之中悟出"，或許也有這種客觀時序的原因。詩與書法不僅衍接筆與墨，更是衍接畫史的重要環節。詩文書法的盛景在唐，山水畫成熟的端倪在唐末，盛景則在五代、北宋。黃賓虹接下來寫道："五代李成、范寬、郭熙、荊、關、董、巨始備六法，北宋大盛。"猶如人至盛年，骨血豐茂，體魄健全自是氣度渾穆。所以，"細而不纖，粗而不獷，氣在筆力，韻在墨彩，積千百遍，虛實兼行，故能渾厚華滋。"至此，我們從上古三代，魏晉六朝的"有法而不言法"，到唐代的"從詩與書法中悟出其法"，再到五代、北宋的"六法始備"；又從"內美"到"渾厚華滋"，或許可以稍稍清楚"古理法"史由"理"而"法"，即由內而外的發展軌跡及其內在的恒定性，也稍稍明白了黃賓虹研究"古理法"的著眼點及選擇思路與其前代大師董其昌的脈承關係和突破之處。然而，黃賓虹並提"六法始備"與"渾厚華滋",一方面給我們揭示了二者的成因關係，另一方面也已經為我們提出了"古理法"史高峰以後的畫史歷程將另一番特徵，以及隨之而來的"脫出古理法之外"的問題。

　　走近歷史，就會發現它的進展並非總是一條直線向前。不是常有人嘆息古理法的束縛或驚呼歷史在倒退嗎？其實，促使之種"倒退"的有時恰恰是痛苦的前進本身，而"古理法"的真諦又常被忽視或誤解。就如黃賓虹曾痛惜山水畫自宋元以後已由"醇酒"變成了"酸水"，那麼自然，回過頭去尋覓"醇酒"的歷史又必然與"醇酒"失落的歷史相伴著、與之交叉著共存。即在北宋，"六法始備"，具有規範意義的種種筆墨程式日趨精緻縝密，畫史便從此展示出新的矛盾特徵。矛盾的一方面，是有了蘇軾這樣一位精絕詩文書畫的一代大師，提出"詩畫本一律，天工與清新"、"出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外"等一系列藝術見解，提出了"士人"畫與"畫工"畫的區別在於"神似"與"形似"。這表明畫史進入以文人畫為主導後融匯"讀與書法"已成自覺而更注重主體性情的表露；同時也揭示了諸藝術門類有著共同的審美規律和審美方式：在似與不似之間取神造境，這是對"內美"範疇的新的闡釋和展開。也説明經由"不言之法"錘煉至"六法始備"的"古理法"，在其特有的規範性、規定性背後積澱著無限內涵（"新意"、"妙理"）底蘊，而正是這內涵的無限性又必然使得"古理法"與筆墨程式之間是一種以不變應萬變，因其不變而生生萬變的關係和前景。就如黃賓虹稱元四家是"從唐中幻出為逸格"；明啟、楨間、新安、常州畫派為"不朽"；道、鹹間畫為"中興"，皆為"變化古人未盡之妙"。而矛盾的另一方面，也由於"古理法"內涵的不可限定性，便有了"野狐禪"輩的出現。無有"妙理"、"新意"而欲破"理法"，實是繞過"理法"的基本規定將本來因寬博而不可限定的內涵蹈虛就無，"悖理妄動"，以劣筆敗欺人耳目，如"明初吳偉、蔣三松、郭清狂輩。"或有"無我者"止步于程式舊制，寡情薄趣，如文、沈之"枯硬"，四王之"柔靡"。所謂"酸水"即酸在此矣。所以，黃賓虹孜孜以求"入乎古理法"與"脫出古理法"，實在是千年憂患所使然啊！

　　這封信的後半部分，黃賓虹談的就是如何"超出古理法之外"。雖然，黃賓虹所面臨的畫壇現狀與學術思潮與蘇軾的時代已有很大的不同，但黃賓虹仍一脈相承于蘇軾的藝術思想，仍在傳統的觀念哲思體系之內尋找解答。他這樣寫道："韓非子言畫篋，觀其虛處，皆成龍蛇。古人畫訣，有'實處易，虛處難'六字秘傳。老子言知白守黑。虛處非先從實處極力用功，好學深思，心知其意，無由入門。畫言寫意，意在理法之中，學者得之於古理法之外。正謂畫法已失，當於書法，詩文悟出其法。"與闡述"入乎古理法"一樣，仍強調"于詩文書法中悟出其法"。想來，這絕對合乎邏輯，合乎畫史發展的本來規律。"入"與"出"，其實只是同個事物的發展、上升，它們的內動力自然是一致的、連貫的。而詩文書法在共同的文化特徵、審美規律、審美旨趣這一背景下給予繪畫的，也就是黃賓虹信中常出現的一個"意"字。韓非子虛處龍蛇是"意"；老子守黑知白是知其"意"；實處用功是實處造"意"而方可于虛處化"意"。再回頭細讀信中所表述的"不言之法"，"內美"、"于詩與書法悟出"，不都可歸結為一個"意"字地求索嗎？縱然對景寫生，指揮你的眼睛如此這般地看，指揮你用筆如此這般地勾勒的還不都源自於那一點"意"嗎？就如所謂"眼中之竹"、"手中之竹"，其實均為"心中之竹"化進化出。"意在理法之中，學者得之於理法之外"，傳統概念裏的"意"寬泛而神秘，故而司馬遷也有"好學深思，心知其意"一語。代代文人騷客，踟躕流連，為求"意"而苦於"無由入門"。"意"究竟為何物，出自何處呢？人們一再表述的"觀念"、"內涵"、乃至"心源"、"造化"，此中既有人們對自然與人事最本能的感覺，也有最理性的觀察和思考，經由藝術家特有的、創造性的思維作為仲介轉化為種種審美意象，即為"意"。西方哲人黑格爾曾説："詩的想像是所有藝術共有的。"這"詩的想象"與"意"或許在芙個層面上同義。各藝術種類不同的語言形式並不妨礙它們的相通，詩文書法與繪畫正是以各自不同的"詩的想象"，在各自不同的"意象"境界互通幽明、互致啟悟的。而所謂"理法"則是"意象"表達于作品的法則，是"意與"法"的結合物。所以，如果我們一再引用的"內涵"之類的概念群均為"意"的範疇沒錯，而"意"所具有的生産萬變的無限性也沒錯的話，一個善於感悟，"好學深思"的藝術家，緊緊抓住"意"這一活水源頭，開掘"意"更廣闊、更深層、更新解的境界，並由此生發出、"悟"出新的表達形式及方法也即新的"理法"，則是完全可能的。晚年的黃賓虹在致學生、友人的信中，題畫款中再三再四地談到"超出古理法之外"，也正是因為以他的實踐已證明了這樣的可能和前景。擔憂中國畫命運及黃賓虹藝術及身而止者，或有意于中國畫再創者，若能循著黃賓虹于畫史求"意"，于詩文書法求意這樣一條"意"解畫史。"意"解"理法"的思路，將會發現一個因"意"之無限而"理法"亦無限的天地。

　　黃賓虹的這段文字裏，還有這樣一個生動的比喻："莊子《逍遙遊》（應為《齊物論》）言蝴蝶之為我，我與蝴蝶，若蠶之為蟻，孵化以後，三眠三起，吐絲成繭，縛束其身，不能鑽穿脫出，即甘鼎鑊。栩栩欲飛，何等自在，……。"其中"三眠三起"句最可咀嚼，又讓人回味起黃賓虹在信中一再提到的"悟"字，它是得"意"之要訣。"悟"，作為一種思維方式，與極具民族特色的觀念世界的"體驗"、"體認"證明方式，及"天人合一"、整體圓融的哲思性格，以及由此所給予藝術思維即"意"的無限的空間，有著天然融洽的關係。所以，一個藝術家善"悟"，可以是一種實在的創造力。"三眠三起"，"悟"之再三，猶如"吐絲成繭"，等待大徹大悟，等待"涅槃"之境界。早在三十年代，黃賓虹即有此喻："師今人者，食葉之時代，師古人者，化蛹之時代，師造化者，由三眠三起成蛾飛去之時代也。"在這封信裏，黃賓虹豐富了自己的理論，無論師今人，師古人，師造化，必以悟得其"意"為要。若用功其力。學得再苦而不得"意"之門徑，只能苦於束縛，蛹死繭中而付之於鼎鑊；若不負勞苦，於今人，于古人，于造化，悟得"理法之中"與"理法之外"的"意"，便有望穿繭而出。天地豁然，栩栩而飛，該是何等自在！

　　黃賓虹以91歲高齡，給諸多弟子寫下這內容相近的論畫信，既剖析"理法"之繭，又昭示"栩栩欲飛"之境界。儘管近40年過去，此中殷殷深意，給予後人的將是一個永久的啟迪。