曲徑通幽處—黃賓虹的繪畫藝術

央視國際 2004年05月25日 15:20

　　盧輔聖文

　　黃賓虹的知名度，在現代國畫家中已屬首列。然而，對其繪畫藝術的理解，卻至今未能獲得有效的深入。其中原因，固然與學術界的研究條件不足有關，但更重要的，恐怕還在於黃賓虹繪畫自身所蘊含的某種超越時代的硬核，使得人們的切入點浮泛難工。

　　如果説，世界上所有國度的藝術家，都未曾像本世紀初的中國同行那樣，深切地感受到自己所眷戀的傳統竟然成了整個民族前進道路上的障礙，那麼，傳統中國畫的命運，經過了20年代末的“美術革命”，便尤為強烈地顯示出前所未有的價值危機。如果説，傳統中國畫曾經以其獨一無二的歷史機遇，藉助文人畫運動而創建了一個區別於世界上所有繪畫形態的獨特景觀，那麼，如今這個既須從世界的角度來審視和重鑄自己的傳統、又須藉傳統的伸展或轉換以確立自身價值的既定命運，便尤為迫切地驅逼著從事中國畫創作的人。儘管前一個“如果”的價值危機基於特定的歷史情境，即不論持傳統主義還是反傳統主義的人，都用形式主義的整體思維觀混淆了藝術與政治、經濟、哲學等等的本體論界線；而後一個‘如果”的既定命運又基於相反的本體論詮釋，即不論持繼承論還是反繼承論者，都將“中國畫”這個先驗的前提作為思維杠桿。但毋庸置疑的是，處身中西交匯的劇變時期，要想繼續保持古代畫家那種悠然自得、一以貫之的平靜心態，已經再無可能了。人們非得繃緊左顧右盼的思想之弦，非得在古典與現代、中國與世界的參照系裏覓求一席之地，非得在不斷攫取藝術生命的動態過程中確立自我意識及其存在價值。

　　固然，黃賓虹時代，上述現象主要集中在各大城市，倘若他不曾離開家鄉，此後的發展也許會是另一種情形。但歷史畢競充滿著偶然性的細節。從早年致書康有為、梁啟超，陳述革新救亡的政見，交結譚嗣同、劉師培等人，慷慨憤激於時事，直到定居滬瀆，倡“文以致治，宜先圖畫”，①拒絕柏文蔚的參加民國政府之邀，而以詩、書、畫、考古、金石、編撰、教育終其生，正好經歷了從前一個“如果”向後一個“如果”的移位。

　　作為一位受過舊式教育，在傳統學問、民族氣質方面奠有深厚基礎，同時又以中國畫作為畢生選擇的人，對於陳獨秀那種以社會革命的模式全盤否定文人畫的做法，當然難以接受；而康有為那種儘管也是社會革命理論的演繹，卻主張借鑒與復興同步進行，並給人們指出樂觀目標的改良主義做法，則具有相當的吸引力。一方面，“中國畫學至國朝而衰弊極矣”②的價值判斷，猶如隨意拋進藝術池塘的小石子所泛起的圈圈漣漪，騷惹著處身其間者的意識層；另一方面，“合中西而為畫學新紀元”③的憧憬，又像架設在歷史性苦海彼岸的彩虹，激勵著有志者毅然前行的勇氣。不過必須指出，對於黃賓虹來説，吸引力畢竟只是發生在社會學依據上，倘若缺乏足夠的藝術學依據的支持，其後的發展仍將是另一種結果。

　　縱觀中國繪畫史，與世界各民族繪畫的根本性區別，是文人畫體系歷經晉、唐、宋、元而迨至明清蔚為大觀，並取得執牛耳的獨尊地位。本來，文人畫不同於正規畫之處，在於強調自我表現式的玩賞態度，因而其價值原則不需要“藝術本位”作保證，人們可以充分自由地參與其事。但有元以來文人畫的高度成熟，在明清大批文人畫家的闡釋和非文人畫家的追隨下，使與其相應的圖式規範得以確立，不知不覺地導向一條從本質上回歸或隱含于正規畫的異化道路。當文人以其“邊際人”的身份從事繪畫活動時，是自由而順乎本性的，他可以不顧繪畫的時尚和規範去嘗試新的方式，可以左右逢源地往返于各種文化思想領域，從而提供繪畫自身所無法給出的參照。一旦與正規畫同流，其所獨具的生命力，就在與時尚和規範攸切相關的情境中喪失殆盡。康有為、陳獨秀對近世文人畫的批判之所以缺乏藝術學依據，從而遭到具有深厚實踐經驗和藝術史知識者的反駁，原因正在於他們對文人畫的本質缺乏認識。而康有為之所以能對文人畫持一定的保留態度，則基於其深厚的書法修養與文人畫圖式的內在聯絡。這種複雜的歷史情境，伴隨著另一個社會變遷的現象，即文人對政權依賴的進一步弱化，和對職業選擇的更大自由，文人畫的專業化傾向愈演愈烈。

　　眾所週知，繪畫市場的大幅度開拓和專門美術學校的興起，是近代中國美術史中十分重要的內容。吳昌碩從政一月，而以遊幕和鬻畫終生；蕭（上廠下至）泉兩度棄官，而就任師範學堂的國畫教師。標價展銷、自由結社、廣收門徒的藝術競爭之需與編寫教材、董理畫學、培養畫家的職業教學之需，匯合為浩大的社會思潮，無情地滌蕩著傳統文人畫的價值內容。從社會學和歷史學的角度來看，傳統文人畫價值的終結，正是時代變遷的邏輯産物，它使中國畫回到了“藝術本位”的立場上，與世界繪畫，尤其是西方繪畫的普遍生存原理相一致。但從藝術學和本體論的角度看，恰恰是傳統文人畫，標誌了中國民族繪畫的世界性高度，取消了它的現實存在，也就是取消了中國畫的民族性，其間的代價不言而喻。前所未有的兩難困境，將中國畫家的理智和情感撕裂為無法彌合的雙重影像，對文人畫的浸淫、理解越深入，其齟齬、痛苦便越巨大。

　　超越兩難困境的途徑，就中國畫內部作努力而言，不外乎如下幾條：其一，以吸收融匯文人畫為手段，使其藝術效應趨向時代和民俗需求的契合點，從而消解社會學壓力的重負，與黃賓虹同時的齊白石即此代表。其二，以改革、轉換文人畫圖式為基點，使其美學理想在變更習慣語境的前提下再現活力，從而促進藝術學原則與社會學原則在新一層面上的溝通，稍晚于黃賓虹的潘天壽即此代表。其三，以調整文人畫價值態度與圖式規範的既定關係為契機，使其存在方式躍遷到一個高度自由和純藝術的起點上，從而籍以遏止價值與功能的分裂化趨向。這就是黃賓虹的選擇。比較而言，第一條道路需要更多的感性，第二條道路需要更多的理性，而第三條道路，則需要更多的知性，亦即通由“技進乎道”的“漸修”過程，並最終以“虛空粉碎”的“頓悟”機緣作保障。黃賓虹朝斯夕斯，兀兀一生，至80余歲方窺正鵠，並不是偶然的。

　　應當説，無論從藝術風格、氣質學養還是人生閱歷上著眼，在同代人中，黃賓虹都是最為典型的文人畫家。但儘管如此，我們仍然能發現時代所給予的深刻烙印。譬如，辦展、出版、組社、從事專門教育，乃至刊登廣告標價賣畫，④其應順時勢的開放程度，均不亞於其他同行。如果説其間有著某種得以支持其大器晚成的個人素質的話，除了有可能勝人一籌的傳統學養以外，就不得不推大體上類似于傳統文人畫家的“以畫為樂”、“以畫為寄”式的人生選擇了。他十上黃山，五登九華，四臨岱岳，領略過峨嵋、三峽、陽朔、興安、羅浮、武夷、天臺、雁蕩諸名勝，足跡遍于大半個中國，主要為了遊歷寫生。他上燕畿、赴維揚、供職古物研究所，廣泛結交收藏家、鑒賞家，不惜縮食典衣以購求書畫文物，目的多半是飽覽傳統精萃，探索畫學徑路。他移家商埠，參與藝術團體活動，從事美術編輯工作，輾轉各美專任教，並獨立主辦文藝學院，也無非出於寄身畫學的不息追求。比起齊白石來，他在參與社會方面具有更開放的胸懷，而在不阿俗好方面，則具有更執拗的個性。齊白石曾創出一條以大寫意花鳥畫法畫山水的路子，並得到了自我認識的充分肯定，終因知音寥寥中途而廢。但在黃賓虹那裏，作為主業的山水也好，偶作遣興的花鳥也罷，與其説人們首肯其畫藝，毋寧説對其人格身份的推重更恰當。能從既不新穎入時、復又荒率苦澀的筆情墨趣裏看出藝術真諦來的人，畢竟微乎其微。黃賓虹曾多次慨嘆自己的畫要過30或50年後才能為世人理解，恰可作一注腳。在這種生活寒儉並充滿著生不逢時之憾的境遇中，倘沒有“以畫為樂”、“以畫為寄”的內在需要，任憑有再執拗的個性，再純粹的藝術追求，也無法維持其漫長的一生而不渝。從他故世後捐贈國家的5000余幅作品來看，其中90％以上未曾落款，有的作品逸筆草草，難以判斷是否完竣；有的作品反復點染，似或契闊數年而成；⑤還有的作品自署為寫生稿或臨古稿，卻分明是籍以練功悟道的心象勾勒；⑥更有甚者，則在一張紙的正反兩面畫上了顯然不屬同一結構的畫面。不難想見，畫畫對於他不僅是一種藝術創造，一種自我價值的實現，而且是一種生活需求，一種自我生命的砥礪。手不停揮，目不停視，心不停思—繪畫作為他的日課，⑦如同飲食作為人的必需那樣，已臻習慣成自然的“無為”境界。正是這種境界，使黃賓虹在兩個帶有偶然性的因素上獲得了超越的動力。

　　我們知道，黃賓虹繪畫發步于黃山、新安諸家，其中既有鄉里桑梓的原因，也有民族意識和早年反清革命思想的原因。新安畫派的一個突出特點，是筆墨間感情充沛，凝結著源於家國民族之痛的強烈個性意識和脫俗心理，從而與當時流行的纖弱柔靡作風相區別。從追隨新安畫派的“白賓虹”到融匯北宋、五代諸家，並致力於高克恭、石溪、龔賢等人的“黑賓虹”，固然是本文開首所説的從前一個“如果”向後一個“如果”移位的結果；但假如沒有上述境界作催化，就不可能在其風格變化背後，完成更為本質的價值取向的調整過程。

　　在為傳統文人畫所闡釋、所發揚、所固化的藝術價值之中，實際上同時蘊含著“態度”和“功能”兩重意義。前者是主體的行為取向，如“遊戲”、“遣興”等;後者是行為及其結果所起的效用，如“適意”、“暢神”等。時代變革所帶來的危機，同時威脅著文人畫所具的雙重價值。黃賓虹對文人畫價值取向的調整，表現在變更其“態度”而純化其“功能”，亦即將人格化的藝術情趣，簡削為自然化的藝術情趣，將玄虛繁複的帶有隱喻性質的人格美，還原為單純直接的富於抒情性質的自然美。傳統文人畫對大自然的觀照，往往只是一種手段，其關注點仍在於社會人事，或以氣節，或以襟懷，或以志趣，如此等等，不一而足。但在黃賓虹那裏，藝術不再承擔那麼多的社會功能，也不再是偶作遣興的産物，而變成了純粹的藝術自身，變成了對人與大自然，包括人自己發生審美關係時所直覺或激發的生命力的欣賞。“江山本如畫，內美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍”。⑧這首也許發興于一時的題畫詩，恰是畫家自我追求的寫照。另如“道鹹畫道中興”⑨這個發軔于金石學風氣的觀點，以及對中西畫理的精神性認同⑩等等，也從不同的角度説明了這一點。惟其如是，文人畫價值觀就避免了玉石俱焚的危險，人們有可能在堅持文人畫高雅藝術品位的前提下，探索一條適應於時代審美需求的新路子，其所面臨的兩難困境，也便在一定的意義上獲得了超越。

　　另一個帶有偶然性因素的超越動力，是他的高壽，以及晚年超脫於世事紛爭的寧靜心態，帶來了心理學上所謂“第二童年期”的神奇效應。衰老既可能導致因循守舊、重復自我，凸現其宿命感，也可能以其特有的精神作用，顯示出比生理和心理作用更為強大的生命力。而後者，主要是由內省的方式作保障的。收縮和中止那些汲汲于控制外部的慾望，反身而誠，省視、回憶、咀嚼自己豐富的人生閱歷，用內在化的情感智慧，搜索那些煥發過生命意義的東西，並用自己得心應手的藝術手段表現出來，就有可能發揮出前所未有的創造性。齊白石衰年變法的成功作品，大多出於對鄉土和童年的追憶。黃賓虹的成熟之作亦出於70歲之後，而真正成功者，則更為患白內障眼疾的情況下所作，其中 88歲至 90歲視力最差，作品卻最多、最富魅力。濃重黝黑、興會淋漓、亂而不亂、不齊而齊的繪畫風格，在歪歪斜斜、時見缺落的狼藉筆墨之中，顯得尤為奇妙。他晚年喜畫夜山，從而為“渾厚華滋”的藝術境界之追求覓得了“頓悟”途徑，但成就這種“頓悟”的，則是他的內在視力。外在視力越衰弱、越是失去，其內在視力反而越澄明、越自主，胸中意象也便越強盛、越易奔突而出。加上髦耄之年特有的與生命爭朝夕的緊迫心態，這種奔突更會迸發出不可思議的奇跡。在接受過西方現代藝術熏陶的人看來，黃賓虹具有鮮明的抽象性格或曰現代藝術傾向，殊不知這並非畫家本意，畫家本意是“絕似又絕不似于物象”、“以不似之似為真似”。⑾‘不似”僅是手段，“絕似”和“真似”才是目的。後者不是表現物象的逼真性，而是某種靜參中的“內美”，某種符合於內在視覺、內在精神的通由“人巧奪天工”的過程所昇華了的藝術形象。

　　《周易同人》雲：“君子以類族辨物。”中國文化注重“類”思維的特徵，使應物象形的落腳點，處於一種“方以類聚，物以群分，同條屬牽，共理相貫，雜而不越，據形係聯”⑿的奇異境地之中。如果説，西方思維方式往往以“個”為基點，故必須相應地發展出藉以彌合或統攝“個”的“抽象”意念來作補充；那麼，中國文化的“類”思維，因其本身就是“個”和“抽象”的整合，具有以不變應萬變的便利條件，故有史以來，始終以超穩定的方式左右著生存其間的人們。它藉以把握事物的決定性因素，並非取決於對“屬性”和“原理”的求索，而是對“悟性”和“原則”的認同。西方的畫家是高度專業化的特殊人材，中國繪畫卻由染指丹青的文人唱主角，其根本原因便在這裡。黃賓虹所獨具的超越性動力，在中國傳統文化“類”思維的催化下，獲得了認識和實踐的雙重昇華。原先多頭分治的詩、書、畫、印，原先錯綜複雜的高、下、正、誤，原先無力統攝的心、手、耳、目，因此而被化合為觸類旁通的整體效應，並現出思維內容和知識系統的高度有序性。“玄想”與“操作”這對始終困擾著藝術家的固有矛盾，也就在這個混滅了外因與內因、意識與潛意識之界線的“個體特質”中統一起來。這是上述習慣成自然的“無為”境界與平生藝術素養的整合，是表層生理結構與深層心理結構的整合，是刻意與隨意、有意與無意乃至目的與手段、過程與結果的整會。古往今來，能夠獲得這種整合的人並不多。而這，也正是傳統中國畫尤其是文人畫之所以易成難工的原因。

　　基於這樣的前提來觀照黃賓虹作品，便有望對一個頗具迷惑性的現象，作出盡可能接近事實的解釋。

　　不論是洋溢著書生意氣的早期，還是沉浸于藝術氛圍的晚年；不論以層疊點染為主的繁密畫法，還是以減筆勾勒為主的簡潔畫法；不論是體現其創造性和高水平的成功之作，還是顯露其沿襲性和稚拙處的平庸之作，都貫穿著一條永不變更的主線 筆墨。僅管筆墨是絕大多數中國畫家所共同遵循的重要美學原則之一，但很少有人會像他那樣，如此固執己見，並且近乎單一地追求這種原則。在他的畫裏，藉以造境指事的材料極其簡單。山川草木，往往挪前搬後而殊少個性；舟橋屋宇，總是逸筆草草而不計斜正；章法氣局，始終恪守經典的“三遠”法則而安然自處；至於題跋簽章，則更是千篇一律地佔據著白凈的天頭而不越雷池半步。可是，筆墨的力度，筆墨自身的品格，筆墨關係的諧調完整，筆墨賴以成立的物理結構與心理結構的轉換契合，則被提到了重要的甚至是至高無上的位置。為了它，可以使寫生和實指的畫面與原景相去甚遠，乃至毫不相干；為了它，可以讓某些地方出現莫名其妙的空白，或者多此一舉的色線墨塊；為了它，可以用書法作畫，也可以用畫法作書，⒀可以整幅渴筆嵯峨，也可以滿紙墨 淋漓，以至消解物象，通體皆虛。⒁如果説，在絕大多數畫家那裏，筆墨只是“以形寫神”的手段，儘管它同時也可以是隨意流宕、涉筆成趣的高度自由的展示；那麼，黃賓虹的筆墨，則在“遺貌取神”的審美框架中，把手段與目的統一起來，而追求一種同構于“心象”的“墨象”世界的展示。為其所闡釋的“太極圖秘訣”説，⒂“平、留、圓、重、變”五種筆法⒃和“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”七種墨法説，⒄以及散見於著述、題跋、書簡、講演之中的相關論點，形象地説明了筆墨在黃賓虹繪畫藝術中自為境界的特殊地位。當然，以筆墨為境界的傾向，是隨著畫家個人風格的成熟，得以不斷明確和加強的，而上述現象大抵是其晚年追求的概括。但不容忽視的是，他那潛身傳統，諳習國學，究心繪畫義理，同時又受惠于開放變革時代的特殊個人條件，即使不能説從起點的意義上就規範著他的藝術思維，也至少在一種漸入佳境、老而彌篤的發展趨向中，充實和提升著高標自許的意識層。

　　撰寫于 1934年的《畫法要旨》，表達了黃賓虹的奮鬥目標所指。他把畫家厘定為“文人”、“名家”和“大家”三個層次，認為惟有“道尚貫通，學貴根柢，用長舍短，集其大成，如大家畫者，識見既高，品詣尤至，闡明筆墨之奧，創造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參讚造化，推陳出新，力矯時流，救其偏毗，學古而不泥佔，上下千年，縱橫萬里，一代之中，曾不數人’。⒅將奮鬥目標直指“大家”這一層，就既暗合了回歸“藝術本位”立場的時代潮流，又維護了傳統文人畫價值觀美學意義上的存在。它依然是文人的藝術，凝結著民族文化高層次上的精華，因而需要相應的傳統文化藝術素養作保證。但與此同時，它又是專業畫家的藝術，有足夠的能力使傳統繪畫模式産生新的個性風格，從而有效地契入現代人的心靈感應圈。一個從未有過會心於傳統這種最神妙體驗的人，不可能畫出超越于傳統的畫；而真正有可能超越傳統的人，恰恰是懂得把自己擺到“置之死地而後生”的危險境地，孜孜以求那些已經成為傳統的不朽之點的。不言而喻，這種追求建築在對傳統縱深面的理解上，故不可能贏得流行藝術那樣廣泛的讀者群。齊白石與黃賓虹的區別，就在於前者更具有廣度，從雅俗共賞的生活情趣上確立自己，而後者更富於深度，從精微內煉的學術意味上確立自己。試把前引黃賓虹關於“似”的論點，與齊白石名言“作畫妙在似與不似之間”⑾作一對比，更能見出彼此差異。

　　是否可以這樣説：若論才情之旺盛，黃賓虹不如齊白石。齊白石樸實剛健、樂觀幽默、縱橫開闔的繪畫風格，是其文人化了的農民性格之寫照，寓含著作為一個現實中的人真率可感的喜怒哀樂。若論思想之謹嚴，黃賓虹也不如潘天壽。潘天壽大氣磅薄的奇險造境，是其從中國畫內部發現問題並提出改革方案的自覺選擇，寓含著某種以天下為己任的士夫悲劇意識。然而，要論體悟之深邃，則誰也不如黃賓虹。他那混跡于筆墨意象、會心於藝術真諦而不知老之將至的“個體特質”，是追求使然，學養使然，生活使然，寓含著人的審美個性對於審美的對象全面佔有時所煥發出來的靈性之光。有了這種靈性之光，作畫便成了一種忘卻墨之在案、筆之在手以及我之為我的自洽活動，一切都不假造作，一切都不期而然，一切都從心所欲不逾矩，恰如得“道”的修道者。隨著農業社會向工業社會的潛移，黃賓虹以其獨具意義的成就，揭示了傳統文人畫和現代人直接對話的可能性、它説明：用適當的方式擴大藝術與社會生活的距離，對於提升主體心靈，純潔藝術品味，恰恰是別有洞天的。

　　誠然，這是一個“曲徑通幽處，禪房花木深”的高層次文化選擇。正因為如此，在畫家逝去近四十年後的今天，真正能進入其間澄懷觀道的人，仍屬少數。但我相信，在人類的生存模式越來越走向一體化的世界裏，這種高層次的文化選擇，不僅是多元互補原則的需要，而且必將隨著內在審美欲求的加強，會得到越來越多中外人土的理解和認同。　

　　註釋：

　　①黃賓虹《古畫微自序》。

　　②康有為《萬木草堂藏畫目》。

　　③同上。

　　④參見《國畫月刊》第四期。

　　⑤黃賓虹1943年《與傅雷書》：“拙畫向不輕贈人。贈人書畫，如新羅畫生存只為人作包裹紙用。拙作日課不求完竣，不署年月名款，完竣即為人取去，應索者。今次舉近十年之作大抵自行練習。原畫用墨居多數，固暗滯不合時，不如畫四王之漂亮。畫月份牌則到處有歡迎，然松柏後凋，不與凡卉爭榮，得自守其貞操。”

　　又1943年《與朱硯英書》：“畫貴工細，在筆有起伏轉折，墨有芳潤華滋，非徒描摹細謹，但求法備氣至。如此一幅畫成，自始至終得五六十次方可完成。”

　　又1944年《與朱硯英書》：“鄙人每日雖無間斷，要皆自行練習古人筆力為 多，留存在粗紙之上只一輪廓耳。”

　　又1946年《與傅雷書》：“每作一畫，竣工之後總覺不夠，愈加愈多，什居其九。”

　　⑥黃賓虹1943年《與傅雷書》：“旅滬三十年，而遊山之日居多，未嘗一日之間斷于畫，自信好之之篤耳。然觀古名畫，必勾其丘壑輪廓，至於設色 法，不甚留意。當遊山時，途中焱輪之迅，即以勾古畫法為之，寫其實景。因悟有古人之法，以寫實而得實之虛；否則實而又實，非窒凝阻隔不可。由此每年所積臨古寫實兩種畫稿，已不止于三擔，從不示人。有索觀者強而出之，見者輒避去不復談，而鄙人不自暇逸也。”

　　⑦1953年黃賓虹90歲時，猶手訂《畫學日課》，內有“廣搜圖籍”、“考證器物”、 “師友淵源”、“自修加密”、“遊覽寫實”、“山水雜著紀錄備忘”諸項，並均注詳文以自檢勉。

　　⑧見王伯敏《黃賓虹畫語錄》。內美是黃賓虹畫學中的一個重要而又寬泛的概念，寓有內質、神韻、逸品、筆墨、書意、形式規律等不盡相同的內涵，並因時因地而確立其所指。

　　⑨黃賓虹關於這方面的論述甚夥，據不完全統計，見題于1952年的即有如下 數則：

　　其一：“明季啟禎間，畫宗北宋，筆意遒勁，超軼前人。婁東虞山漸即陵替，及清道鹹復興，而墨法過之。”

　　其二：“前人謂山水畫古不如今，道鹹中特過啟禎諸賢。倪鴻寶自題所作山水，言梅道人若見之當下揖，揖其善雙耳。”

　　其三：“巨然墨法，自米氏父子、高房山、吳仲圭一脈相承，學者宗之。及董玄宰，用兼皴帶染法，婁東虞山日益陵替，至道鹹為之中興。”

　　其四：“清道鹹中，金石學盛，繪事由明啟禎諸賢上溯北宋，一掃婁東虞山柔靡之習。歐化東漸，日益陵替。”

　　其五：“畫宗北宋，渾厚華滋，不蹈浮薄之習，斯為正軌。及清道鹹，文藝興盛，已逾前人，民族所關，發揚真性，幾于至道，豈偶然哉！”

　　⑩此類資料，散見於黃賓虹書信中尤多。如：1943年《與朱硯英書》：“創造是面目不同，其精神從學力中得之，古今無不同，即中外亦無不同。近日西人研究文藝，于理論尤多經意。書籍流傳，慮有偽誤，必當證之古物……歐風東漸，心理契合，不出廿年，畫當無中西之分，其精神同也。筆法西人言積點成線，即古書法中秘傳之屋漏痕。”

　　1943年《與傅雷書》：“近二十年歐人盛稱東方文化，如法人馬古烈談選學，伯希和言考古，意之沙龍、瑞典喜龍仁、德國女士孔德、芝加哥教授德里斯阿諸人，大半會面或通函，皆能讀古書，研究國畫理論，有明于元代士大夫之畫高出唐宋，而明季隱逸簪纓之士猶有未逮者。”

　　1946年《與程嘯天書》：“今歐畫力求急進，究心明季諸老，崇拜新安畫家，將改革其舊習以翻新，能深研用筆自然之真理。不出數年，畫無中西之珍域，有斷然者。”

　　1948年《與蘇乾英書》：“畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進于神似，即西法之印象抽象。近言野獸派又如明吳小仙、張平山、郭清狂、蔣三松等學馬遠、夏圭，而筆墨不趨於正軌，世謂野孤禪。今野獸派思改變，向中國古畫線條著力。”

　　⑾王伯敏《黃賓虹畫語錄》。

　　⑿許慎《説文解字敘》。見中華書局1963年版影印本。

　　⒀參見陳柱尊《入桂豪遊圖記》。

　　⒁中國畫所持的虛實觀，與其賴以成立的筆墨形式有著互為因果的內在關係。黃賓虹晚年對虛實的獨特理解與運用，表現為一種類似于“圖底反轉”和“肌理效果”的形式體悟，從而在筆墨自主性的前提下，成就其“外觀粗拙”而中得“內美”的個人理想。

　　⒂參見王伯敏《黃賓虹從太極圖論及山水畫法》一文，刊山東教育出版社《墨海青山》。

　　⒃黃賓虹《畫談》：“用筆之法有五”，“一曰平’，“二曰圓”，“三曰留”，“四曰重”，“五曰變”。另《與顧飛書》：“畫筆宜於平、留、圓、重、變五字用功。能平，而後能圓；能重，而後能留；能平、留、圓、重，而後能變。”

　　⒄黃賓虹寫于1934年的《畫法要旨》，稱“其要有六”，而未列潑墨，但在其下文中又有王洽潑墨一段，以與其他墨法並列，故實為七墨。發表于1940年的《畫談》一文，又于七墨中易“積墨”為“漬墨”。此後二者互用，而以積墨居多。

　　⒅黃賓虹對中國文人畫的分析評論甚多，其間或有相互牴牾之處，但概其大要，無疑以之為中國繪畫藝術的正宗與精華所在，同時又對其中“僅為文人畫，不能得古人理趣，亦不免於庸俗”的一脈，如“四王”、“八怪”之類，予以無情的否定。他有時也以“學人畫”、“士大夫畫”、“大家畫”等概念指稱自己心目中的專詣文人畫，而與“蹈入空疏，法度盡失”的“江湖”、“市井”派文人畫相區別。

　　⒆參見河南人民出版社《齊白石談藝錄》。