黃賓虹品畫卓識

央視國際 2004年05月25日 15:01

　　王克文文

　　黃賓虹先生論畫著述深廣精到，于畫史、畫理、畫法外，在畫品、畫鑒方面，也偶有涉及。雖不如其他論述系統、全面，卻不乏言簡意賅和見解獨到之處。從中可以看出先生與傳統繪畫中的美學思想一脈相承的繼承發展關係。因此這也是體現他創作觀點和藝術思想不可忽視的一面。

　　畫論中的畫品，是對繪畫作品鑒賞、批評，確立審美標準的研究命題，"逸"、"神"、"妙"、"能"等不同畫品稱謂，是古人在審美實踐過程中歸納出來的評畫標準，是對藝術水平高下的審美判斷。提綱挈領的品畫稱謂，對形成和確立中國繪畫批語的審美層次和鑒賞體系關係很大。

　　賓虹先生在《談因與創》一文中講到："畫品分神、逸、妙、能四者，或置逸品于神品之外，或尊逸品于神品之上。古來逸品畫格，多本高人隱士，自寓性靈，不必求悅於人，即老子所雲知希為貴之旨。"從先生之段話裏可以體會三層意思：一是講"畫品分神、逸、妙、能四者"，中唐朱景玄曾經在《唐朝名畫錄》序中，講到唐以來"李嗣真畫品錄，空錄人名，不論其善惡，無格高下"的品評體例，使人看了沒有鑒賞考查的標準，所以朱景玄模倣盛唐時張懷瓘的《畫斷》，第一次提出了于三品之外增加逸品，成為"神、妙、能、逸"四品。對四品的概念，儘管後來有不同的理解和爭議，但基本審美層次、框架已經確立，對後世品畫有莫大的啟示作用。賓虹先生在這裡無疑是肯定四品分檔的基本概念，接受四品評畫的術語。二是講"或置逸品于神品之外，或尊逸品于神品之上。"前句講唐朱景玄的評畫看法

　　--神、妙、能，另加逸；後句講宋黃休復品評新標準--逸、神、妙、能，逸品地位提高，品序變易，反映了唐以來繪畫創作思想的發展。在特定歷史階段下，畫家抒情遣興，文人畫興起，表現出在審美意識和審美觀念上的變化。三是先生這裡單提"逸品畫格"，看來並非偶然，我們從他有關品畫的論述中可以看出，他很推崇黃休復逸品為首的品序。

　　賓虹先生遵循傳統的品畫稱謂，但又從中發展為自己的獨到見解。如重在用筆的上、中、下"三品"論畫觀；簡而有簡無簡不繁的逸品説；離象取神的審美判斷等。

　　重在用筆的上、中、下"三品"論畫觀

　　賓虹先生常從書畫藝術共通的規律來論述畫藝，這是從中國書畫本身沿革規律出發的。他説："畫有初觀之令人驚嘆其技能之精工，諦審之而無天趣者，為下品。初見為佳，久視也不覺其可厭，是為中品初視不甚佳，諦視而起佳處為人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要在用筆，此為上品。"這是從藝術欣賞的角度，從直覺的審美感受上來評的，它不同於"逸、神、妙、能"四品論畫，但卻包含了四品批評標準的某些含意在內。上、中、下"三品"論，以筆墨氣息所構成的綜合性整體效果為衡量標準，強調"重要在用筆"。認為這是中國藝術水平高下的關鍵所在，也是一張畫成為藝術品，"為人所不能到"，能耐人尋味的重要條件。賓虹先生在論畫中非常重視筆墨的藝術要求，明顯的特點是常和書法藝術聯絡起來論述。他在《論畫書簡》中講："畫法全是書法，古稱枯藤墜石之妙，在於筆尖有力，剛而能柔，為最上品。"由此基本觀點引伸出"重要在用筆"的上、中、下"三品"論畫的獨到見解。中國畫重"意"。從造型手法的民族特點來説，用筆主要依靠線條的運用。這在戰國《人物龍鳳帛畫》中就已確立，在遼陽、望都、洛陽等漢墓壁畫中也可見簡率而流暢的線條運用，它有一中天真稚拙的情趣。線條在中國畫藝術表現上有它獨特的內涵和作用。線條的運用始終是中國畫主要的審美特徵，也是體現中國畫藝術魅力的關鍵所在。中國畫講筆墨體現在線條運用上，書法基本道理與此是相通的。賓虹先生晚年山水畫，"寫"的意味更濃，點線的交織，變化更為豐富，對構成畫面節奏和韻律的藝術風格關係很大，能更多擺脫具象的束縛。我們從賓虹先生總結的"平、圓、留、重、變"五筆法中可以看出，他大都是從書法美學的角度闡述問題的。認為"古人練習用筆之法，筆法成功，皆由平日金石碑帖法書而出"，他自己也深有把書藝運用於畫藝之中的實踐，但他絕非游離于客觀物象去追求筆墨的情趣。他明確提到"描法的發明，非畫家憑空杜撰，乃各代畫家在寫生中，了解物狀與性質後所得。"同時，他又十分強調從造化中悟出筆法。現代學者論書畫藝術的共通規律和特殊規律者不乏其人，而賓虹先生的論述更具有理論與實踐相結合，更切合實際的特點，特別是他提到的以中國畫用筆特徵作為"三品"來品畫的觀點，確實是先生的新創見。他把筆法作為衡量畫能否達到上品要求的標準，如其所説："離于法，無以盡用筆之妙，拘于法，亦不能全用筆之神。"這種説法反映了先生通過筆墨表現物象內在神韻的一貫美學見解。他認為："古人名作中在筆力之強弱優絀，不重外觀之美，而重內部之充實而已。"縱觀歷來筆墨造型：唐人重法度，華麗精巧；宋人重物理，精密不拘；元人重意趣，揮寫自如；明清重性情，灑脫抒放。儘管風格多有變化，但重在內部充實的用筆的基本要求是一致的，這也正是先生認為作品能經得起反復欣賞的基本條件。

　　賓虹先生提出"重要在用筆"同時，又談到"有四病，邪、甜、俗、賴"。他認為"邪是用筆不正；甜是畫無內在美；俗是意境平凡，格調不高；賴是泥古不化，專事模倣。"一張畫創作出來後，觀賞者的評論是審美實踐中普遍存在的現象。六朝以來，畫品要領逐步確立，形成品評風氣，表明繪畫創作的發展，審美鑒賞水平的提高和理論探討風氣的活躍。"逸、神、妙、能"等品評稱謂是一種意會性的審美觀念，不象"六法"那樣屬於較具體的創作準則，也不象郭若虛論畫有"三病"，劉道醇論畫"六要"、"六長"，李開先生作畫需"六要"等具體的格法要求。畫家的思想意圖和表現手法總是互相滲透，然後形成整體氣象呈現在觀眾面前的，照賓虹先生的講法"畫要重內在美"，由此形成的畫面氣息也是靠意會而傳達的。繪畫作品，表面上看是一張畫，實際上是作者內心學養、品節、胸襟、境遇所凝集的藝術品的體現，所以古來就非常注意人品和畫品的因果關係。

　　簡而又簡無簡不繁的逸品説

　　古代畫論對逸品評述，大都認為是風格簡約，灑脫自然，不事精工雕飾，但求一木一石有千岩萬壑之趣，而"筆簡形具"。以平林遠黛、竹石茅亭為趣的倪瓚高品，歷來被稱為逸格。賓虹先生對此也有自己的見解，他講："逸品之作，首推雲林"，認為倪迂逸品山水全從五代、北宋刑浩、關仝的岡巒盤曲，屋宇稠疊而來，是"簡之又簡，無簡不繁"。"其畫正在平淡中出奇無窮，直使智者息心，力者喪氣，非巧思力索可造也。"先生在論畫中曾多次提到過"簡筆當求法密，細筆宜求氣足，簡筆難於細筆"，要求達到"極簡之處，而有極工之意行乎其間"，表現出"文人畫之空疏無具"的特點。

　　中國繪畫自唐宋以來，由重形象轉向重意趣，由以形寫神到以神寫趣，由傳神論轉向寫意觀，由文學性趨向音樂性。從東晉、南朝顧愷之、謝赫、姚最較早的品評要籍，到唐朝張懷瓘的"三品"（神、妙、能品）、朱景玄的"四品"（神、妙、能、逸）評畫標準的確立，心臟唐朝張彥遠"自然者為上品之上"的美學觀。宋朝黃休復"筆簡形具，得之自然"，逸格為首的審美理想，徵宗畫院"專尚法度"，神品為上的審美標準等等，特別是由宋到元繪畫風格的發展，顯示出階段性變化的特徵。這些反映在畫品方面，品序的變化，在不斷豐富著中國繪畫美學思想的內容。不同的畫品稱謂的次序，直接反映著審美層次的遞變和轉化，也反映著現實和意象的繪畫觀的交替。"逸、神、妙、能"並不是幾個相近似概念的並列，而是特定時期藝術風格的不同傾向，但對四品各有不同的理解和闡述，特別是對逸品更有不同的審美判斷。先生"簡之又簡，無簡不繁"的逸品説，正反映了他對逸品的一種審美見解。

　　賓虹先生晚年的寫意之作就具有簡約的逸格風範，力求擺脫具象束縛，求脫化，求天趣，似粗疏而內涵豐富。正如他自己所感慨的："茲撿近作拙畫，擬由北宋漸入逸品，老而彌淡，不流空疏"，這多少表明了他對逸品的美學意蘊的體會。近年出版的《黃賓虹畫集》，多係暮年精品，其中有少數特別能表現他對逸格。如《減筆山水》，瀟灑簡遠，天真幽淡，頗具雲林簡中求繁的意趣。畫中有一段長題，表述自己這幅作品是通過漸江來取鑒倪雲林畫格。但賓虹先生只是從神韻上取法，師其意而略其跡，突出了一個"簡"字。他通過題畫文字闡明了自己對筆墨境界的追求。

　　逸品原先是包含于神品之中的，隨著繪畫創作思想、審美意識的發展，有些畫家不滿足崇尚法度纖細精到的神品的美學趣味，在創作上又追求脫略形跡的筆簡意繁的逸趣。之種灑脫自然的畫格已無法被神品所包含了，因而很自然地要求在審美判斷上找到更合適的表述方式，於是在品評實踐中産生了另一美學內涵的審美層次--逸品。逸品脫穎而出，導致"神"和"逸"的藝術鑒賞標準的分化，審美層次向多元化、多向性發展。逸品地位的逐步提高，是有其藝術創作實踐和繪畫美學理論發展作基礎的。

　　離象取神的審美判斷

　　作為中國繪畫美學的核心命題--形和神的問題，形似和神似是一組相對的美學概念，而神品和神似的含義又不相同，神似的含義要廣泛要多，逸品和神品的美學意蘊也是相比較而存在的。賓虹先生認為逸品是"離象取神，妙在規矩之外"，這是從神似的宏觀角度提出審美感受的特徵。只有不拘泥于客觀對象的表象--"離象"，才能獲得自然物象的氣質--"取神"，達到"妙在規矩之外"的藝術境界。賓虹先生講："畫貴神似，不取貌似，非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似尤難"。這裡神似的概念就較廣泛，可從品畫的逸、神相對於當妙、能而言，也可從逸和神相對而言來理解。接下去他又講："東坡雲作畫以形似，見與兒童鄰，非謂不當形似，言徒取形似者，猶是兒童之見，必于形似之外得其神似，乃入鑒賞。"把歷來易為人曲解的東坡名言作了解説，結論是一定要"形似之外得其神似"。這裡的神似也是體現了賓老"離象取神"，"妙在規矩之外"的對逸品的要求。

　　賓虹先生講："作畫應入乎規矩範圍之中，又應超出規矩範圍之外。"先求"入乎規矩"是基礎，再求"超出規矩"是化境。就象由"能品、妙品"升格到"神品、逸品"那樣。中國古來的品畫審美層次"逸、神、妙、能"四品説，從總體上講，"逸、神"傾向於神似，"妙、能"傾向於形似，所以也有"神"（包含逸）、"能"（包含妙）二品之説，這是從大的傾向而言的。從"逸、神、妙、能"品序四者的內存邏輯和含義看，學畫從源流傳授達到能品，此為起點。"能"得自然之形，"妙"得自然之趣，"神"得自然之意，"逸"得自然之氣。是否可以講。之在一般意義上反映和提示了畫論中闡明的生--熟--生的學藝過程。賓虹先生講，"作畫宜熟中求生"，初習必重在對物象的把握，培養造型的能力，由"無法到有法"，從初具理法規範，妙于形似，不失規矩；到逐步心手相應，"曲盡玄微"，超出有限的表象的寫貌要求，漸入"妙"境，進而達到法度謹嚴，情態肖似，妙合自然，深化形似，而能得物象之"神"；再則"筆簡而意盡"，抒寫心緒，筆簡意繁，不拘成法，富有"逸"趣，從有法到無法。正如清李修易所説，"逸品"應"從能品中脫胎"，從"能"到"逸"，應是"天分既高，學歷兼到"。賓虹先生還講："作畫不可照抄對象，要在寫實的基礎上去變化對象的狀態。"也是要求從如實描寫的"規矩範圍"中解脫出來，藝術意趣可逐步達到高的審美層次。

　　賓虹先生曾説："學習要按部就班。"他主張開始學習理法，通過臨摹打基礎，然後"造化為師"，融會貫通。認為"求之太急， 亦是障礙"，要走天賦和學歷並重的道路。他説："法從理中來，理從造化變化中來。"理，即對客觀物象的認識基礎，掌握自然規律，"使能從規矩範圍中變化出來"。 賓虹先生這裡正是指明了學習繪畫的一種科學方法。

　　中國畫發展的總趨勢，本質上是象徵的，它雖與現實有緊密的聯絡，是從生活感受出發來創造藝術形象的，但創作傾向還是重於神似。"立意"、"為象"，既非側重於客觀的具象的現實美，又非著意于主觀的抽象的裝飾美。對於反映審美主體（人）和客體（物）的關係，主觀情思所熔鑄的現實形象，常顯現出半抽象意味，以此來求得形和神、真和紀、情和景的和諧統一，中國畫的品畫標準也反映出這種本質特徵。

　　我們從古來繪畫品評審美的層次論和賓虹先生品畫的論述中，可以體會到中國繪畫美學思想的豐富內涵和精闢見解。它包含著傳統美學深廣的學養，體現著中國繪畫藝術審美創造的規律性，很值得我們研究借鑒。