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從80年代中期開始，中國社會政治/經濟發生了根本變化。中國民眾經久不衰的政治熱情開始退潮，消費主義觀念開始滲透到文化的創造和傳播過程中。誰也沒有預料到，曾經被當做靡靡之音的鄧立君的《美酒加咖啡》在中國風靡一時，金庸的《射雕英雄傳》引發了大陸的武俠小説熱，為精英作家所鄙視的瓊瑤小説令無數少男少女如癡如醉，於是中國主流文化開始出現了巨大轉折。進入90年代以後，無論是國家意識形態文化或是啟蒙主義的知識分子文化，無論是現實主義，或是浪漫主義、現代主義，都或者悄然退出或者被擠出了文化舞臺的中央。那些五彩繽紛但卻曇花一現的文化'快餐"幾乎壟斷了中國的文化市場，流行音樂、卡拉０Ｋ替代了古典音樂，迪斯科替代了芭蕾舞，通俗文學替代了嚴肅文學，亞文學替代了純文學，千篇一律的肥皂劇替代了風格化的藝術電影。曾幾何時，曾經令人肅然起敬的人道主義的責任感和使命感在各種戲謔調侃下變得虛弱、甚至虛偽，在一種以宣泄和釋放為目的的消費文化浦天蓋地的席捲下，那個悲壯而崇高的普羅米修斯形象似乎正在從中國文化中悄然淡出。大眾心目中的"英雄偶像"不再是50、60年代的黃繼光、邱少雲，不是70年代的"反潮流"代表，也不是80年代那些思想解放運動中涌現出來的思想先驅和藝術先鋒，而是香港的所謂"四大天王"，是東方麗人鞏俐，喜劇天才葛優，是好來塢明星道格拉斯、黛米. 摩爾，是一代足球天驕馬拉多納。這一切，標誌著中國文化進入了一個大眾文化的時代。而電視則成為這一時代淩駕於一切之上的媒介霸主。
電視可以化鐵成金，也可以積毀銷骨。電視不僅作為一種機器進入了千家萬戶，而且作為一種文化影響甚至支配著蕓蕓眾生。90年代以來，隨著整個社會的市場化轉型，中國的電視文化也經歷著從宣教文化向娛樂文化的轉型，特別是在90年代末期，由於各電視臺、電視頻道的激烈競爭，也由於各種傳媒之間的激烈競爭，也由於處在特定歷史狀態中的電視消費群體的娛樂需求的增加，電視的娛樂化傾向越來越明顯，《還珠格格》、《天龍八部》、《鹿鼎記》這樣的娛樂消遣性電視劇風靡一時，《快樂大本營》、《歡樂總動員》、《玫瑰之約》、《幸運52》這樣的遊藝節目層出不窮，各種滑稽、戲説、打鬥、言情、遊戲、競賭性節目紛紛出籠，甚至出現了多家重復覆蓋的衛星電視臺同時播放一部娛樂電視劇、同時推出一類遊藝欄目的"奇怪"景觀。
這些娛樂性節目，提供的大多是一些無深度無景深但卻輕鬆流暢的故事、情節和場景，令人興奮而又暈眩的視聽時空，消除了時間感、歷史意識、與現實生存的真實性聯絡的自我封閉的文本遊戲。在這些娛樂性節目中，文化的認知功能、教育功能，甚至審美功能都受到了抑制，而強化和突出了它的感官刺激功能、遊戲功能和娛樂功能。因而，在電視劇《戲説乾隆》中，一代乾隆變成了風流倜儻的多情小生，在電視劇《天龍八部》中，英雄豪氣的故事也被寫成了一個多角戀愛的滑稽、浪漫與狹義混雜的雜交戲，在《玫瑰之約》等欄目中，過去人們奉為神聖情感的男女愛情變成了逗人開心的現場速配表演。這些娛樂節目都有一個共同點：對崇高感、悲劇感、使命感、責任感的放棄和疏離，過去文化中那些引以自豪的東西，如深度、焦慮、恐懼、永恒的情感被淡化，取而代之的是一個一個世俗夢想、兒童樂園和文化遊戲，它不需要我們殫思竭慮，不會讓我們痛不欲生，它甚至可以把我們的智力消耗降低到幾近於零。這是一個巨大的誘惑：當人們走進電影院，坐在電視機前，目睹瓊遙言情故事的纏綿或金庸的武俠電視片的山重水復，目睹那些少男少女的青春戀情終於柳暗花明，那些孤膽英雄終於化險為夷，那些凡夫俗子"指點江山，激揚文字"，那些才子佳人終成眷屬的時候，人們情不自禁地走進了一個集體的夢幻之中，一個對自己的人生經驗進行了理想化的幻景之中，共享一種被文化産品製造出來的歡樂。
在許多文化人看來，這些娛樂性作品如果不説是粗俗、平庸、淺薄，至少也與精緻、高雅、深刻相去甚遠，但它們仍然風靡中國，甚至令許多婦孺街談巷議、涕淚沾巾，對此，不少文化人都痛心疾首，悲哀文化之墮落、藝術之墮落、人的品位之墮落。然而，在一個消費社會裏，娛樂性節目的風行，有它自身的"現實合理性"， 它們用對矯情的貴族意識的嘲笑、對那些虛偽的道德寓言和價值觀念的瓦解，以及那種進退自如、寵辱不驚，超然于勝利與失敗之上的人生態度，都為處在生存壓力下的大眾允諾了一種文"解放"，它興高采烈地拋棄了那些由意義、信念、價值強加給人們的重負，用一種能夠逃脫懲罰的遊戲方式，在清掃著文化垃圾的同時也滿足著人們的一種"軾父"慾望。它們提供的是一個歡樂的平面，一個世俗化的萬眾同樂世界。
但是，也許應該清醒的是，當娛樂文化與文化工業相結合，文化生産與經濟利潤相一致的時候，"金錢乃是評判所有這些需要是否得到滿足的一個公分母"（漢娜.阿倫特《公共領域和私人領域》， 引自汪輝、陳燕谷主編《文化與公共性》三聯書店1998年，第88頁）娛樂節目很可能因為其經濟利益的誘惑在市場機制的操縱下而成為一種新的霸權文化，它將平均化的文化趣味作為主流的甚至是唯一的文化趣味，它迎合的是文化公民"最低的共同文化"或者"最低的大眾素養"（參見J.Baudrillard: Revenge of The Crystal, London, Photo Press, 1990） ，它排斥包括精英文化、邊緣文化、前衛文化，甚至現實主義文化在內的所有其他非平均化的文化理想和文化需求，這是以大眾名義所施行的一種一元化專制。這種專制的結果，不僅意味著大眾中的許多成員的文化訴求被否決，而且也意味著文化的多元格局被破壞。我們只有一種平均化的文化，在這樣的文化狀態中，文化失去了發展的豐富性和多樣性，大眾也失去了獲得豐富多樣的文化營養的可能性；同時，我們也只有一種宣泄性的、遊戲性的娛樂文化，而我們認識現實、把握現實、批判現實的精神需求，我們從文化中獲得知識、智慧、思想的精神需求，我們體驗那些永恒的審美經驗的精神需求都將被忽視和否定。文化工業所關心的始終是金錢而不是人，因而它所建立的文化帝國是一個能夠換取利潤的娛樂文化的帝國，而人的發展所必須的全面的精神需要對於文化工業來説，則被看"票房毒藥"、"收視率毒藥"而被禁錮。
顯然，在包括文化、包括愛情、包括一切神聖和不神聖的東西都被消費化、商品化的時候，娛樂節目興起所形成的對文明的挑戰，與其説是娛樂節目本身的遊戲化，還不如説是這種節目很可能因為其經濟效益的本質，被文化工業生産為一種霸權文化，一種壟斷産品，於是，不僅是那些脫離大眾平均文化消費趣味的大量的大眾的文化需求被剝奪，而且也意味著那些處在平均消費趣味線上的大眾也將只能得到一種唯一的文化營養，造成一種文化的偏食，就像我們只能得到一種食品、一種維生素一樣，從而影響到人們的生理/心理健康。
因而，儘管電視是一種大眾傳媒，但新世紀的中國電視文化，應該不僅僅是一種被平均化、單一化、模式化的"大眾"的文化，而應該是一種多元的豐富的現代文化，這是一種真正意義上的大眾文化，它不僅是那些數量上佔優勢的大眾的文化，而且也是那些在數量上並不佔多數的大眾中的若干小眾的文化；它不僅要滿足受眾宣泄、鬆弛、好奇的娛樂性需要，它也要滿足人們認識世界、參與社會、變革現實的創造性需要；它不僅要適應受眾已經形成的主流電視觀看經驗和文化接受習慣，而且也要提供新鮮、生動的前衛和邊緣的文化經驗以促進人文化接受水平和能力的不斷提高。總之，未來的電視文化既不是一種少數人壟斷的霸權文化，也不是由"多數人"壟斷的霸權文化，既不只是一種傳達強制性意識的宣教文化，也不只是一種供大家相逢一笑的消遣文化，它不能用一種普遍主義的專制來否定人與人、群體與群體之間的差異性，它應該是一種多元的文化，一種大眾與小眾、共性與個性、高雅與通俗、主流與邊緣、認同與超越、正統與前衛、男性化與女性化、國際化與本土化、傳播與接受相互補充、相互參照的並存、互動的文化，它承認所有人的文化權利，它尊重人們所有的精神需求，只有這樣，電視才能真正成為現代文化的一個充滿活力的組成部分而不僅僅是政客獲取政治權利和商人獲取經濟利潤的工具。
也許，目前我們還缺乏建構多元電視文化的機制，但是，這種機制的建立只是需要我們以一種對文明、對我們自己負責的方式去探索而已，目前電視娛樂傾向的過度膨脹必將隨著人們對電視文化的重新認識而得到調整。世世代代，人類曾經面對過許多挑戰，最終都度過了危機，新世紀的人類文明依然會尋求到一種能夠維護、鼓勵和推進文化多元發展的途徑，而且這種途徑不僅是政治性的同時也是經濟性的，我們沒有理由懷疑，符合人自身利益的文化需求不能經受文化市場的檢驗，隨著社會經濟的發展和大眾文化質素的提高，電視文化的多元性將不僅是一種公益需求，同時也可能成為一種産業需求--而這一點，在國內外的文化産業運作中，已經有了許多成功經驗，這些經驗正為我們提供了對電視文化多元前途的信心。
在任何時代，思想的多樣性、個性的多樣性、風格的多樣性、精神的多樣性都始終是人類社會繁榮、健康、發展的文化基礎，正如同古希臘文明、文藝復興，也正如我們春秋戰國的諸子百家時代，我們的五四新文化運動，我們的思想解放運動的歷史所一再證明的那樣。這是全世界的共識：文化的多元是人類文明發展的前提，正是那無數的溪澗溝壑為人類文明的江河提供了取之不盡、用之不竭的汩汩泉源。正如一位文化學者曾經正確地指出，"當共同世界只能從一個方面被看見，只能從一個視點呈現出來的時候，它的末日也就到來了"（H.Arendt：The Human Condition，Garden City & New York: Doubleday Anchor Books, 1959,P.53.）壟斷、單一、霸權--無論是以專制者的名義或者是以"大眾"、"人民"的名義--永遠都是對民主、對人權、對人的發展的最大威脅。
責編：邢立雙
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