今年1月23日，法國社會學家、文化批評家布爾迪厄因患癌症與世長辭了。在中國，我們叫他“乘鶴遠去”。我頗感動於這一中國隱喻的形象化力量，對於一個思想家，肉體化為了灰燼，靈魂、精神和思想卻自由地迎風飛揚，如乘鶴扶搖，在此後無盡的世紀裏振翮遠行。
那是令人嚮往的。
布爾迪厄出生於法國西南部貝恩亞一個偏遠的山區小村莊。
他曾提出“文化場域”與“文化資本”的理論，通俗地解釋説，文化場域是指每一種特定層面特定內涵的文化都有其所適用的界域或圈子。每個圈子都有自己的約定俗成的規矩、主導，叫做慣習。圈子內外面對同一問題會有截然不同的看法。在文學/文化批評中，學院派與“後知識分子”就有很大不同。
1. 文化場域
布爾迪厄認為，文化場域是通過社會中的有效位置的分配、文化資本的分佈而得以建構的，同時也是通過佔據這些地位的行動者的資源和權利而得以建構的。比如已有的文學的藝術的和學術的經典，和已經成名的文學家藝術家學問家構成了文學場域、藝術場域或學術場域的基本界域、存在方式和主體內容。為藝術而藝術的藝術家與藝術流派，構成了純藝術的有限生産場域；社會化大眾化的通俗流行藝術則構成了大眾文化的場域。場域更新發展的動力是這些地位（位置）——主導權之間的競爭。這種競爭常常通過傳統權威與創新慾望之間的衝突，通過地位的競爭而表現出來。
行動者在場域中佔據不同的位置，具有不同的地位，這種位置的佔有既可以指外在的（政治的）站位（佔有位置），也可以指內在的（風格的）站位。地位佔有的空間只能被定義為與其他可能的地位佔有有著相對的差異的立場系統。當然位置佔有者同時也在創造新的位置。這些行動者為爭取獲得特定場域特有的利益與資源的控制權而參與競爭。
不同場域中的利益與資源是不同的。經濟場域中的利益就更多的是金錢的物質的利益。但場域中的利益與資源並不都是物質性的，而且行動者之間的競爭（這是場域不變的特點）也並不都是基於市場化的有意識的策劃、算計，像文學場域中的競爭就常常更關注的是文學界的承認，學術界更關注的是受任聖職、獲得學術聲望，贏得權威性。在布爾迪厄所説的有限生産的亞場域中就是如此——有限生産就不是以大規模的的市場為目標的生産，而往往是以“聖職”（關鍵教職）的獲任與學術聲望為基礎的。這種文化權威是純粹象徵性的，它可能包含也可能不包含自身經濟資本的不斷增長。這樣，布爾迪厄就發展出了以不同的資本形式（它們不能還原為經濟資本）為基礎的符號權力（象徵權力）的概念，以作為它的實踐理論的組成部分。
任何一個文化場域都不是固定不變的。在特定的歷史階段，它的主導範式都隨著權威的移易而發生變化，其邊界也隨著新的變化而移動。正統與異端之間的爭論構成了文化場域變化的辯證法。這個過程也就是形式主義説的傳統的習慣化與反傳統的陌生化之間的較量。也就是韋伯所説的傳統的常規化與反傳統的反常規化的過程：他説，“使工作得以進行下去的過程是行動者之間鬥爭的産物。”這就是説文化的發展依據于場域內成員之間的對立、競爭和交融。
布爾迪厄又提出位置佔有的空間與場域中的位置空間之間具有對應性的觀點，因而不同的位置佔有之間的衝突，事實上建構了對於後者的結構的特定的表達。比如，一個時代有一個時代的學術。這個時代的學術權威確定了這一時代某一學術領域的基本結構，並確定了這一領域與其他領域的關係，和它在各個領域間關係中的地位。從而確定了此一時代此一場域的特徵。位置與位置佔有者之間的關係是通過個體行動者的性情（傾向、定位）以及他們的遊戲感得到展示和確立的。行動者的策略是把地位與地位的佔有聚合為一的一種功能。布爾迪厄在對福樓拜的《情感教育》的分析中表明，人物長久形成的慣習如何形構了他們的遊戲定向、爭論定向以及維持或擴大其資本的定向。這就是説，這一位置上站著什麼人，就會有什麼樣的場域結構和場域的發展趨勢。
2. 兩個亞場域
布爾迪厄認為，從廣義上講，文化場域的構成包括兩個亞場域，這就是有限生産的場域與大規模生産的場域。所謂有限生産的場域通俗地解釋就是人們常説的學術圈、藝術圈。它由學術研究者或藝術家等專業工作者構成。我們通常所説的精英藝術、高雅藝術的東西，如經典音樂與嚴肅文學就屬於這種場域。這個場域有它自身的運行法則、對話方式、價值尺度與評判標準。藝術家、學術研究者以其長期的藝術或學術訓練進入這個“場”。進入“場”，就獲得一種“場效應”：專業話語、對話語境和交互碰撞。所謂“知音善賞”，“心有靈犀一點通”就是這種情形。這個“圈子”有其自身的價值尺度，其學術、藝術的競爭不以經濟利益的高下為判定的標準，高雅藝術往往是賠本的買賣，沒有什麼經濟效益；也不以圈外的社會知名度為依據——專業領域內的貢獻不一定獲得廣泛的社會影響或轟動效應，而是以自身的學術、藝術成果對本學科或本類藝術的推動和貢獻來確認的。這種“利益”或“利潤”是高度象徵性的，如作為權威被認可，獲任重要學術職位（如皇家學院成員），獲得高度的藝術或學術聲望。在這裡，經濟的利益對某些學問家文學家藝術家來説，通常被置之一旁，至少在利益考慮中退居次席。而權威的競爭被放在首要位置。
學術權威或藝術權威在文化場域中所達到的權威度，即其話語在相應圈子中的認可程度在文化生産場域的競爭中居於重要地位。一個學術人在圈子內的認可程度，是根據他在學術圈或藝術圈所獲得的超功利的象徵“利潤”而確定的。從這個意義上説，文化場域的有限生産亞場域是一個精神的世界，信仰的世界。同時，這個亞場域又是“創造性作品（工作）的空間”，這裡的“生産”是一種“為著生産者而進行的生産”，是專業範圍內同行間的競爭活動。它又是一個專業的世界，創意的世界、不斷創新的世界。 這個亞場域的産品的象徵權利通過一個巨大的社會機構——包括進入文學史、藝術史，成為經典（成為權威教本或模式），或者經由博物館、畫廊、圖書館、教育系統、藝術表演中心等等——而得到確認。
另一個亞場域——大規模生産的場域是指通常説的大眾文化或流行文化的廣大領域，它由巨大而擁有成熟運營法則的文化産業來維持，它的佔支配地位的等級化原則是經濟資本擴張或利潤“底線”，也就是説，它追求利潤最大化。它的趨利的本性決定它對於時尚、市場的追逐，對於受眾數量的依賴。曲高和寡，這使它對於高級藝術形式的革新往往不太積極，對於正統經典的某種叛離。當然它在嘗試翻新花樣的時候常常借助有限生産場域的創造或創意。
這個場域也有它的遊戲規則，價值尺度和評判標準。由現代傳媒建立的明星制構成了這一場域的主導遊戲法則。這就是選擇、包裝、推出大眾明星，遵循浪潮化的時尚運作程序，大批量複製的現代技術手段，平面化、拼貼化的藝術創作方式，來達到廣泛的經濟效益與社會目標。明星是大眾流行文化的“權威”與中心，流行與否是其文化最根本的價值體現。個人喜好是其最根本的評價標準，（但這種個人喜好恰恰是跟從或受制於時尚的），而傳媒的籌劃與抄作，是其是否成功的關鍵。
這兩個相互區隔的亞場域之間相互對立、相互鬥爭，又相互交叉、相互認同，構成了文化場域的基本結構和不斷發展的不竭動力。
