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傅謹研究員發言主題：小劇場—作為商業策略的“前衛”

【網絡主持人：張青葉】 現在由中國藝術研究院研究員傅謹發言，他發言的主題是小劇場：作為商業策略的“前衛”。
【特邀嘉賓：傅 謹】1990年代的中國戲劇舞臺上出現一個奇觀——小劇場話劇受到前所未有的關注。前有上海人民藝術劇院的《情人》和《留守女士》，後有北京的孟京輝、張廣天，他們的每部新作都由於聲稱其具有“前衛”和“探索性”而成為經營艱難的中國都市話劇市場上少數贏利的典範；不僅話劇如此，越劇《孔乙已》、黃梅戲《徽州女人》也同樣高張“前衛”和“探索性”的旗幟而獲得商業上的成功。
    這些作品因為高張“前衛”的旗幟而獲得商業上的成功，導致藝術領域反商業的“前衛”在中國卻畸變為有效的商業策略，被有意識的商業企圖所利用。小劇場戲劇在它的發源地是作為對商業戲劇之反叛而出現的，1929-30年代引進中國時也高張“愛美劇”的大旗，然而在20世紀末，它卻成為中國戲劇走向市場時頗具商業色彩的旗幟。客觀地看，因高張“前衛”旗幟而獲得商業成功的戲劇在中國只是一些偶然的個例，並且僅僅集中于北京、上海等極少數幾個城市，但是由於經過大眾傳媒的渲染，這樣的成功被無限放大，而在話語權高度集中的語境裏，這樣的放大更具有特殊的作用。與此同時，傳統戲劇仍然擁有的可觀的市場空間，則完全被媒體刻意地忽視甚至遺棄；在更常見的場合，只有那些幾乎喪失了市場空間的劇種與劇作才會強調它具有的悠久傳統的價值。
    小劇場戲劇具有商業價值並不值得大驚小怪，但是在這裡需要解釋三個層面的問題。第一，何以原本不僅不具有商業內涵而且根本是反商業的“前衛”話語，能夠被戲劇製作人利用為商業手段，而本來應該更具商業潛力的“傳統”反而被經常用以為商業失敗的託辭；第二，“前衛”何以被小劇場戲劇的創作者頻繁地用以為商業策略，而本土戲劇在利用這一看來頗為有效的商業化手段時尚無多少作為；第三是何以大眾傳媒非常自覺地選擇這種商業手段為小劇場戲劇的創作演出推波助瀾，而不是為擁有更廣泛的受眾的本土戲劇鼓吹。
    要回答第三個問題，需要考慮到媒體的選擇與時代風尚之間的互動關係。媒體的選擇一方面總是基於時代風尚，同時又在很大程度上對時代風尚産生著影響。雖然從理論上看，大眾傳媒所體現的趣味偏好應該符合大多數民眾的基本取向，但是事實上它卻永遠不可能是公眾趣味的平均數，而必然會體現出一定程度上的片面性，尤其是非常容易向文化消費上的強勢群體傾斜，在一個教育與藝術修養普遍水平不高的環境裏更是如此。比如説在戲劇領域，1920年代的大眾傳媒趨向於京朝派的偏好，而1930-40年代的大眾傳媒則開始向海派傾斜，這與引領一個時代戲劇文化消費趨向的強勢群體從晚清的遺老遺少轉向開放城市的經濟領域的新貴密切相關，卻未見得真正代表了那個時代廣大城鄉民眾真實的趣味。同樣，1990年代以來表現出較高的文化娛樂消費慾望的群體，恰恰是癡迷于西方流行文化而對本土的傳統藝術所知甚少的所謂的“白領”階層，這是一個在傳統基本上斷裂了的文化背景下成長起來的階層；身處本土的傳統文化被視為現代性之阻力的時代，這個群體努力想要擺脫與傳統文化的血肉關聯，洗刷掉自己與生俱來的本土的文化胎記。只有在這種特殊的背景下，小劇場這種既是外來的、又是新潮的戲劇樣式才成為這個群體在戲劇領域的選擇，並且進而成為媒體的選擇。
    要回答第二個問題，需要考慮到兩個方面。從劇團的角度看，小劇場戲劇興起的特殊背景，它是在包括話劇在內的國營大劇團普遍遭遇到市場困境之時，作為這些戲劇表演團體重新建立與都市公眾之間的市場聯絡的可能性之一齣現的，尤其是在1990年代初出現的數個有影響的小劇場話劇，更是具有明顯的商業戲劇特徵。同樣是在這一時期，傳統戲劇雖然也走過了它的黃金時代，也出現了危機感，但是並沒有真正遭遇像話劇那樣普遍不景氣的境況。甚至直到今天，就在所有話劇團都不能自負盈虧，由獨立製作人創作演出的話劇也只有不足百分之十能夠獲得微利的同時，在國營的傳統戲劇表演團體裏也有三分之一左右能夠從事比較正常的營業性演出，民營劇團更是遍佈全國。換言之，在大眾傳播媒介迅速膨脹的1990年代，傳統戲劇並沒有深切體察到將“前衛”作為一種商業策略的必要性。這也是直到1990年代後期才有少數幾個劇團意識到“前衛”可以成為一種有效的商業口號的原因。從媒體的角度看，1980年代以來大眾傳媒重新崛起與中國重新向世界開放是同步的，它使西方藝術重新成為中國城鄉民眾的文化娛樂生活的選擇之一。但是，開放之初中國最容易向西方學習的是流行文化的傳播模式而不是對他們所擁有的藝術經典長期且有深度的傳播模式。因此，在傳播媒介的豐富性和多元化還遠遠不夠，媒體資源還相當短缺的社會環境裏，是流行文化比起藝術經典更快地對中國社會文化表層産生影響，既耐人尋味，又似乎非常之順理成章。
    至於第一個問題，需要考慮到的是，大眾傳媒對“前衛”的內涵的普遍曲解有著非常之深刻的理論根源。新的文化消費群成長在“前衛”與“探索性”這樣一些藝術觀念被賦予非常之高的價值的理論背景下，對歐美藝術思潮的膚淺理解盛行一時，決定了“前衛”這個口號比起“傳統”更具有蠱惑人心的力量；對於這個階層缺乏傳統根基的浮淺趣味而言，“前衛”恰恰是最容易被用以自欺欺人的包裝。面對通過大眾傳播媒介迅速進入中國的流行文化，經過“前衛”包裝的淺薄比起厚重的“傳統”更易於使新的文化消費群體獲得自信。至於由這樣一個對傳統缺乏感情的階層引領著時代風尚的危險，不是在這裡能夠具體展開討論的。
    因此，當我們看見多位似乎很成功的小劇場戲劇製作人通過大眾傳媒將“前衛”變成一種營銷策略時，它所告訴我們的並不是中國戲劇的成功，更不是大眾傳媒的成功，這樣的成功也不可能成為一種常態。但是它至少説明了一個事實：大眾傳播媒介可以成為商業戲劇運作的有效手段，只要準確把握受眾的審美趣味，戲劇商業空間可能會遠遠超出現實以及我們基於現實的想象。超越偶然成功的假象，研究文化産業意義上的中國戲劇更具普遍意義的贏利模式，才能找到通過大眾媒介更有效與更恒常地傳播的手段，看到大眾傳媒時代的中國戲劇更健康地生存與發展的方向。
【特邀嘉賓：傅 謹】現場論述：各位好，網友好。説一個背景：目前中國的戲劇市場整個狀況農村的市場比城市好，農村的人欣賞戲劇演出的平均數遠遠超出城市，當然我把北京這個城市稍微撇在外面，因為北京是一個特殊的城市，北京的演出比任何其他城市多好多倍，第二，那些沒有經過多少訓練的民間藝人，比起那些經過嚴格訓練的演員生存狀態要好。很有意思的是，我覺得這個地方出現一個非常嚴重的背離現象，一般情況下，城市的文化消費慾望遠遠大於農村，如果在正常的情況下，城市的戲劇演出應該多於農村。第三，一個優秀的戲劇團演出比那些不那麼優秀的劇團演出應該更受歡迎，但是目前的情況不是這樣，而是恰恰相反。
    跟這樣一種背離相關的狀況，就是我們的媒體和市場之間嚴重背離的狀況，我們媒體關於戲劇的消息非常多，但是我要説，在大眾媒體上關於戲劇的消息裏面，幾乎看不見市場的真實狀況，比如説農村的演出狀況。真正農村市場化的行為在我們的媒體當中是不見的。很多民間商業性的演出在我們媒體裏面基本上看不見，我們媒體裏面經常報道的是國營劇團的演出，我們媒體的報道和真實的戲劇演出可以説是完全背離的。事實上我們很大程度上只能依賴大眾傳媒告訴我們的信息，嚴重偏離現實。我有一個具體的例子説明它的原因和後果。
    大眾媒體和戲劇市場狀況的背離出現一個很奇怪的結果，前衛和探索這些東西成了小劇團贏利的方式。我們可以看到90年代，不止一個編導用“前衛”來營造市場，在80年代的情況不是這樣，我們經常看到，城市裏什麼樣的戲能掙錢，“像”，尊重傳統。模倣在80年代是一個成功的戲劇市場行為，但是在1990年開始變化了。他們以探索、前衛為旗幟的同時確實獲得了商業價值。以北京這樣一個很特殊的戲劇環境為例，在所有的城市裏面，北京的戲劇市場可以説是最好的，而北京的戲劇市場90年代以來，很重要的一點就是小劇場話劇的出現，用“前衛”作為他的商業策略獲得成功，在這一塊戲劇獲得市場化的一個非常重要的途徑。我覺得這是一個很奇怪的現象，因為“前衛”在所有的地方、尤其在歐美都是反商業的口號，是對於那些商業戲劇的不滿提出的，我們要探索我們自己的東西，我們要做自己的戲劇，我們不應該被商業利益牽著走。像20、30年代愛美劇一樣，為了表現我自己是如何特立獨行而採用的策略，而在90年代的中國尤其是北京，何以成為一種商業策略？
    “前衛”如何獲得這樣的成功呢？當然它和媒體有密切的關係，我的理解前衛之所以在中國成為商業戲劇的手段，它的主要的原因跟我們大眾媒體目前的狀況，以及跟城市的文化消費狀況密切相關。我先説文化消費的問題，説中國目前，從文化消費這個群體來看，哪一些群體是文化消費慾望最強的群體？中國目前文化消費慾望最強是一批中青年人，在成熟社會裏老年人文化消費慾望應該是比較強的，他們比較喜歡傳統的東西。而在中國目前情況下，是一批青年人文化消費慾望比較強，而青年人比較容易受“前衛”口號的蠱惑。從媒體這個角度來看，我不認為我們目前的大眾媒體是真正意義上的大眾媒體，我認為我們的媒體只代表非常小的群體，這個群體就是我剛才説的文化消費慾望比較強的青年群體。我認為我們目前這個社會裏面，除了所謂“白領”的群體，其他群體的文化權力受到嚴重忽視。
    而在這個意義上，我們這個媒體並不是真正意義上的大眾媒體。當然我應該説明，任何時代的大眾媒體，都不是大眾的平均數。它總是有一些在這個社會中佔據文化領導地位，比如梅蘭芳的那個時候，當時也未必代表一般老百姓的審美趣味。在10、30年代的北京就是代表貴族趣味。但是在目前中國這種情況，非常不具有代表性。只有在這樣一種情況下，大眾媒體代表的是非常狹小群體的趣味，而這個群體又非常容易被一些淺薄的口號蠱惑，在這樣的背景下，小劇場戲劇才能夠用“前衛”作為他的商業策略獲得他的成功。所以我認為在目前的情況下，小劇場話劇能夠用“前衛”當做商業策略，這背後隱藏了深深的危機。

【現場同學】請問傅老師，為什麼説一個成熟社會的觀眾應當是中老年人？
【特邀嘉賓：傅 謹】在一個相對比較成熟的社會，最有文化消費能力的是中年人，因為中年人經過較長的積累時期，未來有較好的預期，也就能有更多的閒暇與經濟能力用於文化消費。因此，在歐美社會，流行音樂是便宜的大眾文化消費，交響樂是價格高昂的高消費，而後者正是中年以上的群體所偏好的。但是目前在中國，情況完全不是這樣，流行音樂的票價很高，遠遠超過一般的交響樂以及傳統戲劇的票價，因為流行音樂的文化消費主體是青年人，而後者較受中年以上的觀眾喜歡。我認為這不是一個比較成熟與健康的社會應該有的現象。
【手揮五弦】非常同意傅謹先生的看法，中國的大眾與大眾媒體都是一些可以質疑的概念。在我看來，前衛是一種藝術精神，我們不好談什麼前衛的成功，這種成功只是一種表面現象。中國的前衛或者説先鋒藝術界普遍地存在著一種浮躁的氛圍，急於事功的成分太大。許多作者目前只是在重復自己的創作理念，少有創新。更多的人在追新獵奇，玩恐怖，血惺，性與暴力等等。真是奇怪，這麼大的一個國家，這麼多的人，怎麼藝術的想象力如此的貧乏呢？當然，這有點兒遠了。在小劇場話劇裏面，我覺得前兩年還可以，涌現出了一批好的作品，如《生死場》等。其實這是一個大的背景的問題。單純在話劇裏面是無法找到全面的答案的，應該與社會的文化背景聯絡起來考慮。 
【特邀嘉賓：傅 謹】許多前衛都是偽前衛。其實多數以前衛自居的作品並不具有真正的前衛性，或者是只是一種很淺薄的創新，這才是悲劇。像中國這樣一民族，本來應該有很多好作品，但是不注重傳統，任何創新都會變成小兒的塗鴉。
【angel紅茶】我同意傅謹老師的説法，在我國許多廣告中就有這種情況發生。

責編：青葉、立雙、詩曼