《電視批判》版權聲明

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前  言

  脫胎于電影紀錄片的中國電視專題（紀錄）片，迄今約有40年曆史了。因其濫觴于反映“陽光下發生的新事情”之需要，因而至今主要被看作一種新聞敘事的電視體裁，並在實際上也充當著電視新聞的主流敘事方式；而在電視文藝領域內，這類體裁的應用則較少且成就不大。究其原因，應主要從電視文藝界的主流觀念上去探尋。
在電視文藝界普遍認為專題（紀錄）體裁不太適於“藝術”表現的同時，近20年來電視新聞紀錄片卻在逐漸向藝術靠攏——題材的多樣化、體裁的裂變、篇幅的系列化、技巧的藝術化等，使一本正經的紀錄片也描眉勾唇狐步蜂腰起來，譬如在全球引起反響的歷史紀錄片《失落的文明》，其中復原歷史場面的藝術性扮演及蒙太奇技巧的全面應用，使人不得不感嘆電視新聞紀錄片“聞新聞遠了，距藝術近了”。①若因此而聯想到“藝術新聞化”（此僅取“新聞”概念的紀實而非時效內涵）的可能性，“電視文藝專題（紀錄）片”這個體裁概念，就理所當然地進入我們的意識。

  “專題片”與“紀錄片”這兩個概念在理論上是有區別的，在實踐中卻常常之互替。由於這兩個概念的界定區別不是本文的中心話題，故筆者在本文中圖省事地因其記實性這一共性，蓄意地將其混為一談，並在下文中將二者合稱為“紀錄片”。儘管這樣做不太合符學術規範，但請讀者歸咎於電視實踐的混亂。有著意于二者區別者，請參閱有關文章。②謹説明。
  對電視文藝紀錄片的關注，乃鋻於以下現實背景：商品文化和政治文化通過電視左右著我們的思維，使我們自覺或不自覺地充當著悠久傳統文化（藝術）的扼殺者，把人類賴以生存的傳統文化（藝術）推入絕滅的深淵，然後我們還搓著血手為自己的“現代性”而自豪。在我們的血手之下，古老的藝術那無限多樣的文化功能和形態，被電視簡化為單調的娛樂（或“審美”）功能和複製形態，用以殘害“大眾”的智商，腐蝕“大眾”的趣味，從而把電視觀眾變成貪玩無知的頑童。
  為圖自救，必須改造電視了。所謂“電視藝術”已經是藝術之樹上的一個病枝——廉價的複製品，享樂的麻醉劑，刺激收視以謀取金錢的商品或某種觀念宣傳的符號。它們壟斷著熒屏，逐斥著真正的傳統藝術、民族藝術、少數民族藝術和第三世界藝術；它們以娛樂或“審美”來以偏概全地冒充藝術在歷史與現實中的多元化功能與性質。總之，電視正在把藝術這棵扶桑巨樹，衰變成病弱的菟絲。
  藝術是什麼，這是被傳統美學和商業文化攪得混亂一團的問題關鍵之所在，“電視文藝”僅是推波助瀾者而已。本文的寫作是出於這樣一種擔心：在“電視文藝”的落井下石推波助瀾之下，豐滿鮮活的藝術傳統正在枯萎，屍骸標本式的華麗“藝術”將成為我們後代子孫的精神食糧。嚼著這類屍骸長大的我們的孩子，將不再有能力夢見蝴蝶的活體（active body ）；在他們光怪陸離的夢境中，將充溢著釘在精緻木框裏的彩蝶標本（specimen）。孩子們將因此失去很多寶貴的人性特質——如靈性、愛的能力，價值判斷能力，想象能力，等等。倘如此，我們罪莫可贖。
  所以電視必須掮起文化傳承的責任，而不應以“大眾文化”的傳媒為藉口以謀私利。筆者在下文將證明，所謂“大眾文化”的製造和傳播者，並不是“大眾”自己；同時，“大眾”這個概念也不是“人民”的代稱。在傳播面前人人平等，這個人道主義的理想不應永遠只是理想，而應成為電視從業者的“希波克拉底誓言”。之所以強調這一點，緣于電視在目前的超級傳媒地位，若沒有理想的導引和道德的自律，對人類的為禍之烈是可以逆料的。一個弱智、虛榮而且利欲薰心的超人，將比魔鬼還可怕——我們的“電視文藝”正在讓我們領教它的厲害。譬如，日益淪為經濟動物的“電視文藝”，除了被國家權力迫使其承擔的那一部分文化藝術資源，它已經對不具有眼前利益的一切文化藝術資源，日益失去興趣和責任感。
  在上述背景之下，電視文藝紀錄片的出場，就凸現出其必要性和可能性：首先，電影和電視新聞紀錄片的先在實踐，為之提供了可資借鑒的體裁範式和技術手段；其次，電視文藝的社會傳播負面效果，為之出現提供了社會需求；最後，也是最重要的一點，是“電視文藝紀錄片”這個概念，並不僅僅意味著一種新鮮的體裁，而是代表著一種更健康的傳播觀念（關於這一點下文將談及）。這種觀念的實踐，至少對“電視文藝”不如人意的現狀，會有所補益。
  在追逐時髦、粉飾太平、謳歌帝王將相乃至熱衷亂力怪神的“電視文藝”一片虛構蜃影中，讓電視文藝紀錄片為我們講一點真實的人間故事，使我們不至迷失在白日夢中，而忘掉了歷史傳統和喪失了文化理想，這是我們呼喚電視文藝紀錄片的最基本動機。“藝術的真實”不排斥虛構，但虛構的目的是更加強化其內核的真實性——而這一原則在目前的“電視文藝”中早已被隨心所欲地扭曲了。因此，本文擬用三個內核真實的虛構故事，來引出和隱寓我們將談的話題。這也算“講一點真實的故事”，不過為避免對號入座，再次聲明此乃“藝術的真實”。

一、 美人痣的故事
——關於電視文藝之現狀及原因
[本文]
  甲女，生於美人痣風行年代。伊痣凸于背，紅而圓，似相思紅豆。其母每撫而嘆曰：“若此痣生於汝面，那該……。”
及長，女常恨痣生於背，猶明珠暗投，無緣與玉環、飛燕輩媲美。後投身演藝界，有小成，電視欄目《暗室窺星》記者專訪之。甲女美目頻閃，蔥指輕搖，怩聲曰：“噓！告訴你一個小秘密，我背上有一顆痣……。”
  翌日，專訪播出，電視觀眾蛙聲十里——舊雨新知交口傳之，報刊電視輪番妙之，專家學者侃而論之，追星一族爭相告之。眾口言痣立成風尚，《暗室窺星》收視率漲若錢塘之潮，廣告合同如燕山雪花紛飛而至。
  又翌日，《痣與美》、《痣與命運》、《痣粒與智力》、《痣與藝術》、《痣文化沿革》、《走近美人痣》、《美人痣大起底》……，美文哲著電視欄目爭相面世；隆痣術、痣文化衫、痣粒測驗、痣星模倣秀、“痣大綜藝晚會”、“有痣青年大派對”諸般新潮時尚一時風行；終至作為“文化底層元素”的中國語言，也面臨“白話運動”以來又一歷史變革，流行時語如“痣慧”、“睿痣”、“精痣”、“大痣若愚”、“壯痣淩雲”等等，載入各類新版漢語辭典。
  又又翌日，痣文化盛極而衰。究其因，乃一幫有痣之士為弘揚痣文化，成立一名曰“痣民黨”的社團，因涉嫌鼓吹偽科學，遭當局查禁。《暗室窺星》宣佈封煞甲女，籌備推出新人。
  甲女腰包撈足遠遁海外。《暗室窺星》屏幕上，乙女泳裝登場，美目頻閃，蔥指輕搖，怩聲曰：“噓！告訴你一個小秘密，我臀部有一個疤……。”

[釋文]
  電視在西方文化中起著舉足輕重的作用，但在西方知識界卻因名聲不好而常被視作“衛生間讀物”。曾任三屆美國政府內閣高級幕僚的布熱津斯基博士，代表知識界普遍看法予電視以這樣的定性：“西方的電視逐步地越來越成為感官的、性的、轟動的”，“渲染新奇的刺激”。“傷風敗俗和享樂主義在文化中佔了這麼大的優勢，就必然對社會價值觀念起渙散作用，並損傷和破壞曾經被人們篤信的觀念。”“大眾傳媒所傳播的價值觀念一再表明它完全有理由可被稱之為道德敗壞和文化墮落。在這方面，電視尤其是罪魁禍首。”布氏還直斥美國電視娛樂節目（大致相當於我們的“電視文藝”概念）是美國社會當今存在的20大難題之一，其危害性可概括為“以娛樂為幌子，視覺媒介大規模傳播道德敗壞之世風。”③
布氏指出，電視及其娛樂節目的低劣化，並非出自電視人的本性，而是由於電視節目的商品性與電視受眾“人性的弱點”之合力，迫使電視媒體不得不屈從“劣幣驅逐良幣”這一古老法則，亦即“推銷淫穢文化的電視製作商實際上對那些不這麼幹的電視製作者佔有競爭的優勢。”但布氏並不因此而陷入“存在即合理”的歷史宿命論。“存在”未必“合理”，例如我們可以從歷史上的種族歧視、強權政治、毒品與色情文化等等“存在”中，大量地指證其不合理性。正如布氏指出的那樣，享樂主義不可能構成社會的堅實支柱，一味縱容個人的自我滿足，終將造成社會的解體；對於一個人類社會來説，經濟與技術並非決定一切的力量，“在決定未來方面，價值觀念和信仰與技術和經濟一樣重要。”④
  布氏對西方電視的批判，對我們反觀自身有一定的啟發和參考作用。作為電視生存環境的中國當代社會，剛剛邁過（大多數人）溫飽的門檻，層出不窮的經濟、政治和文化難題仍在時時困擾我們，民族的生存發展權也不斷受到國際環境的壓力——這一現實文化背景，使中國社會正亟需傳統文化價值觀支撐其凝聚力與進取精神，中國電視文藝卻已經在把全體中國人向崇尚娛樂的時代導引——讓青少年追逐明星，讓中年人渴慕“高尚生活方式”，讓主婦們沉醉於庸俗肥皂劇的太虛幻境，讓老人把電視當作唯一的精神寄託；當然，更可怕的是電視對兒童的影響。庸腐乏味的電視節目，使兒童正在失去其想象力、好奇心和正常的藝術趣味；在電視的五光十色之中，他們將既看不到中國文化的過去，也抓不住中國文化的未來。
  如此以往，中國人世世代代以綿延不絕的文化價值來維繫的社會，會不會在電視及其“文藝”的解構下，象布熱津斯基所擔心的那樣“解體”？
  “美人痣”的故事，作為“電視文藝”部份節目的縮影，既不鮮見也不極端。明星們當然有弱智的權利，也有信口開河的言論自由；而電視熱衷於傳播這類無聊的東西，又是出於什麼動機呢？這就讓我們想起布氏對美國電視低劣化原因的剖析：電視的商品性質加受眾的窺視癖。
  電視的商品性質，具體體現于其以收視率為標誌的電視廣告利潤；⑤而收視率的高低，雖可因多種因素而決定之，但出於“成本最小，利潤最大”的商業經營原則，電視往往捨棄成本投入較高的正道，而利用受眾的“人性的弱點”投機取巧搏取收視人數——此即布氏所謂“劣幣驅逐良幣”法則。
  譬如電視文藝中最普遍的造“星”現象。客觀地説，活躍于電視熒屏的“星”們，大多不足以擔當值得大眾仰慕與仿傚的“精神導師”，因為他（她）們的藝術、知識和道德素質都很成問題。但是，信仰的缺乏和現實生活的諸多困惑或不如意，使受眾渴望“造出一個上帝”來寄託他們對幸福（如財富、名聲、地位、美貌等等）的夢想——於是電視便利用這普遍的“人性弱點”，為受眾批量生産各種品種和規格的“上帝”，並在其銷售性傳播中通過廣告商之手大掏受眾腰包。這是造“星”現象物質的一面。至於精神的一面，為迎合受眾的白日夢，電視則通過“星”們的口傳身教，告訴大眾怎麼思維，怎麼欣賞和欣賞什麼“藝術”，怎樣對待愛情和性，乃至怎樣穿衣打扮吃飯睡覺……。在這樣細緻入微的標準化的教導下，人的自主選擇的思想自由無形中就被取締了，讀過一點書並希望自主思考的知識份子就有些生氣，如朱德生教授就憤憤而言：“現在的大眾傳媒可以説把人的最後一點自由都剝奪盡了。”⑥
  如此看來，以“大眾文化”自詡的電視及其文藝，確有反大眾的一面。唯利是圖的商品本性，使電視文藝並不太關心大眾的真實需要和長遠利益；在有利可圖的前提下，它甚至不惜公開地與大眾為敵。譬如電視綜藝晚會，自20世紀90年代以來，受到社會大眾越來越多的非議，其社會需求早已大大減少；如果這些晚會曾經確屬“大眾文化”的話，如今已是嚴重的名實不符，應被高揚“大眾文化”旗幟的電視摒棄出大多數播出時段。然而事實恰好相反。晚會在全社會的批評中，卻如雨後春筍越辦越多，投資越來越大，“包裝”越來越奢侈，精品越來越少，藝術品質越來越低，創造性越來越貧乏……。這種畸形的劣種繁榮現象，表明在“大眾文化”的畫皮之下，掩藏著某種與大眾無關而另有主人的異類生物。本文將在下一節，將此畫皮稍稍揭開一角，以一探究竟。

二、 電視晚會的故事
——關於電視文藝的反大眾性
[本文]
  某日，主管領導召見電視臺臺長，指示如下：
“通報兩件事。第一件，最近的人大會議上，很多代表對電視文藝晚會太多太濫，
提出嚴肅批評。希望你們認真議一下，下決心以治理‘三亂’的氣魄，堅決剎住晚會氾濫之風。
  第二件，今年是政協成立XX週年，上級指示要下大力氣搞一台電視文藝晚會，作為週年慶祝獻禮。要第一流的演員，第一流的舞美燈光，第一流的節目……，總之氣魄要大，陣容要豪華。這件事抓緊議一下，作為當前電視臺工作的重中之重，要提高到嚴肅的政治任務高度來認識……”

[釋文]
  電視文藝以“大眾文化”之名行反大眾之實，往往出於兩種權力的操縱：金錢與政治。在當下的中國，金錢的權力對於依賴社會（而非國家）供養的電視來説，又遠遠勝於政治權力。因此在上面這個故事中，若將“領導”一角換成形形色色的“老闆”，也許更具普遍性。
  電視文藝與商家合謀以反大眾，乃是由於合謀者各有利益所得：生産商因電視文藝（如晚會）這個廣告載體進行商品廣告促銷，最終獲得商品銷售的最大利潤；電視臺獲得以商家廣告或贊助費形式體現的、傳播商業信息的佣金收入；廣告代理商獲得的是代理費形式的廣告費分成利潤；電視文藝的製作者則獲得以“勞務費”和部份“製作費”為形式的數量不等（但頗為可觀）的個人收入。這個以金錢紐帶連接起來的利益同盟，共同以電視受眾為獵物，因為他們的金錢所得，歸根結蒂是來自這些“大眾”的商品消費支出。
  那麼出了錢的“大眾”，在這場交易中又得到了什麼？一點平庸的快樂，一場發財成名的幻夢。他們得不償失。因為他們失去的是實實在在的金錢和時間，還有那歷經幾十萬年進化才獲得的一點文化智慧。譬如“電視文藝”中的遊戲節目，亦即美國電視中習稱的“quiz shows”或“Game shows”，利用觀眾想一夜成名或獲取獎品獎金的貪慾，往往用盡可能可笑、幼稚乃至低級下作的表演，把觀眾推向臺前，讓他們去快樂地貶低甚或污辱自己和他人的人格與智力，以此搏取一點名氣或獎品。即便這樣，他們也常常墮入電視的騙局之中而落得一無所獲。1950年代曾發生過一個眾所週知的醜聞：一個叫查爾斯馮多倫的英國教師，在美國電視娛樂節目的“智力競賽”中連續獲獎而名利雙收，一時成為電視明星。後被人揭發，他獲勝的原因是該節目導演與之勾結，預先洩露答案所至。而導演這樣做的理由是，“電視觀眾不願意看到他們不喜歡的人獲獎”，於是電視導演為了收視率，而對競賽結果進行了“設計”。所以説，電視文藝高擎著的那面“大眾文化”旗幟，是不盡可信的——尤其是近年來“電視文藝”越來越向以贏利為宗旨的商品文化日益認同的現實狀況下，其非大眾性乃至反大眾性已表現得越來越明顯。
  電視文藝在近年來的總體走向，正在顯露出以娛樂為號召的商品文化的享樂主義特徵。這個特徵具體表現為：關注眼前的和個人的境遇與感受，追求慾望滿足的快樂，喜愛離奇與感官刺激，注重渲泄與自我表達——而且這一切都與商品消費密切聯絡。電視文藝的享樂主義取向如果限定在合理的“度”之內，原亦無可非議。馬克思就曾説過：“關於享樂的合理性等等唯物主義學説，同共産主義和社會主義之間有著必然的聯絡。”（1845年）。但現實情況是，商品性的電視文藝至少已在兩個方面，越過了合理性的“度”：
  1、娛樂的庸俗化。勿庸置疑，娛樂的內容與方式，是有價值等級的區別的。人體美術與“春宮圖”、《紅樓夢》與《肉蒲團》、藝員之談“藝”與談“痣”，顯然就不在一個價值等級上。由於電視文藝在娛樂價值導向上，對受眾影響很大，因此，電視人的文化理想與價值觀念，就是關乎世風人心之大事。
  但是，在利益原則驅使下，電視文藝中相當一部分節目和從業人員，其文化理想正在被物欲所取代，其價值取向正日益鎖定於以金錢為內涵的“收視率”這個唯一目標。在市場商品經濟這個大背景中，電視文藝的平庸化既有被迫的一面，也有主動和預謀的一面。如某衛視頻道，在長期資金短缺的生存壓力下，推出一個收視率頗高的大眾遊戲節目，此屬不得已而為之的合理行為，如不超過一定的播出時間量比例，對社會文化也不至有多大的害處。然而，該節目的經濟效益，引得全國300多家電視臺聞腥而動，爭相複製以圖分一標羹，引發了一場全國規模的電視遊戲大戰，遂至有人戲稱“中國走進了全民遊戲的新時代”。
  這是一場純粹預謀平庸的“全民遊戲”。幼兒化的成人遊戲水平，弱智化的語言與行為，無聊透頂的內容構成，淺薄嘻鬧的主持人加上愚蠢痞俗的各類“明星”，構成一幅幅肉麻當有趣的場景。當代中國民眾的文化習得（這是人與動物區別的最實質的特徵行為），在這種全面遊戲化的電視文藝導引下，將不可避免地向低價值標準一路滑落——他們將變得淺薄愚味並缺乏優雅的情趣，因為佔有他們大多數習得時間的平庸電視遊戲，實在太缺少智慧和情感的營養；他們也同時失去了“昔孟母，擇鄰處”的習得環境選擇的機會，因為電視及其“文藝”猶如天羅地網無處不在。
  以金錢為目的的電視文藝預謀的平庸，由於其過“度”的存在，終將造成電視受眾日益被迫的平庸化。這個因果過程內含的嚴重性在於：整體平庸化（即知識、道德、情感等能力萎縮化）的中國人群，在未來的“知識經濟時代”，能否在世界性競爭中奪得一席生存之地？被利益迷失了本性的電視文藝，應該想想這個問題。
  2、話語的壟斷化。與商業合謀的電視文藝，對其傳播的“文藝”類種選擇，常常局限于能夠被商品化的一小部分職業化舞臺藝術，而將真正的（而不是被職業藝人所曲解誤釋的）民間藝術、大部分少數民族藝術、發展中國家與民族的藝術等排斥在外，形成少數人對多數人的藝術話語權壟斷。這也是電視文藝反大眾性質的一個表現側面。
  電視話題壟斷的思想根源，是一種現代物質主義價值觀。“作為現代社會的表徵之一，大眾傳播媒介形成了規模龐大的合圍。政治話題、商業話語作為兩大巨頭，正在興高采烈地瓜分操縱大眾傳播媒介的權力。”⑦在電視文藝領域，這一傳播壟斷的操縱者之一，是市民階層中近20年“先富起來”的、人數不多卻擁有鉅額社會資産的人群。這個人群是電視最大的僱主，因為他們提供了電視所需金錢資本的大部分。他們以廣告、贊助、商業性投資等資本注入方式，把能夠為自己創造商品利潤的“明星”、音像商品、企業形象、節目形式等，強加於仰其鼻息的電視文藝，以從中謀取直接或間接的利潤回報。
  由於這個富裕人群的文化出身與當下的經營利潤來源，都與城市市民最密切相關，⑧，因此，這個人群強加於電視文藝的話語系統，不過是當代市民階層文化的蘗生物。在多民族、多階層文化的藝術話語多元並存的中國，電視文藝所著重傳播的。僅僅是其中少數部分，這就形成了電視文藝傳播話語的壟斷。其具體的體現是：
  ① 舞臺藝術對生活藝術的壟斷。所謂“生活藝術”，指存在於民間的、在長期集體
傳承中形成的、由全社區民眾共同參與創作和表演的、具有多種文化功能的藝術種類。這類藝術的歷史長度、種類數量和質量、作品數量與內涵豐富性，都遠遠超過由職業藝人創作和表演的舞臺藝術；其在各民族（階層）的生存中所擔負的文化功能之豐富，更非僅供審美或娛樂的舞臺藝術所能望其項背。
  但由於商業的需要，在電視文藝中，舞臺藝術被人為賦予比生活藝術更“高”的價值，而獲得傳播中的獨霸局面。生活藝術要麼被摒棄于熒屏之外，要麼被“專業”人士自以為是地“改編”得面目全非——電視上的“民歌”、“民族唱法”，大半是這類以假充真的膺品。黃鐘之被毀棄，瓦釜所以雷鳴，除了電視與商業的利益共謀這一基本原因，也有電視人普遍的藝術價值觀方面的偏謬。無知導致偏見。相當數量的電視文藝工作者，其實對何為“藝術”知之甚少，又缺乏求知的熱情與謙遜，於是上了職業藝人或“家”們的大當，人云亦云毫無獨立鑒賞判斷能力地，對蝴蝶標本式的舞臺藝術情有獨鍾，而對生機盎然內涵豐富的民間生活藝術不屑一顧——或更糟糕的是，根本就不知道其存在。這就構成了電視文藝中舞臺藝術對生活藝術壟斷的觀念基礎。
  “創作音樂的是人民，作曲家只是把它編寫一下罷了。”格林卡100多年前説過的話，仍值得今天的“家”們，“星”們以及電視人們，朝夕誦讀之。
  ②漢族藝術對少數民族藝術的傳播壟斷。人類學和藝術社會學的研究發現：一個民族的藝術發展程度，既不與這個民族的人口成正比，也不與這個民族的經濟與生活方式的“現代化”程度成正比。也就是説，在藝術演化問題上，人口決定論和社會進化論都幫不上什麼忙。譬如，一個經濟落後或人口較少的民族，其人均藝術能力（包括創作和表演能力）及傳統藝術作品的保有量，都可能優於較之經濟更發達或人口更多的另一個民族。決定一個民族藝術的質量與數量的根本因素，是其特殊的文化機制，而非經濟與人口因素。
  然而傳播學的研究，卻給我們提供了另一個截然不同的認識：一個經濟發達然而總體藝術素質不太高的民族（如中國當代的漢族），往往可以憑籍其經濟、技術和人口的優勢，對本民族藝術進行壟斷性傳播，並因其傳播中的主流地位而形成“我族藝術中心”的價值觀，而視其它民族的可能更優秀（或同等優秀）的藝術為“落後的”、“原始的”、“需要改造提升的”進化前期藝術。
  中國大多數少數民族儘管生産力相對落後，但正因為如此，他們作為生存工具的藝術才能，才得以（較漢族）更多地傳承保留下來，使他們在其成員的平均藝術才能方面，普遍優於當代的漢族。任何一個在少數民族社區有過實地生活體驗的人，都能證實這一點。筆者由於專業（音樂學）的關係，多次到少數民族地區調查或拍攝其音樂文化，一位侗族小姑娘對我説過一句話，至今記憶猶新：“在我們這裡，不會唱歌的人就是殘廢啊！”確實，在黔東南的這個2800多人的侗族山寨，幾乎人人都能唱二至三個聲部的傳統“大歌”，而且他們一直唱到了號稱“藝術之都”的巴黎，使傲慢的歐洲人對他們“清泉閃光般的歌聲”讚嘆欽佩之至。作為長期從事音樂專業的我，在他們高超的歌唱才能面前，真的感到自己是“殘廢”，併為自己從前的自視甚高（這也是我的漢族同胞的同樣毛病）而感到慚愧。我們應該認識到，所有的進化都會伴隨相應的退化。在生産力落後的民族中，他們的藝術擔負著生存知識和信仰的傳承、組織社會和生産、通訊聯絡和選擇配偶等等多重文化功能，所以他們對藝術的學習和訓練是貫穿終生的，他們對藝術的應用是滲透于生活每一個角落的，他們將藝術才能當作衡量個人素質的最首要標準，因此他們集體下意識地用個人的藝術才能去判斷其社會存在價值，從而使個人的藝術才能的培養、訓練和實踐得以不斷強化和提高。
  而在生産力相對發達的漢族中，由於經濟生産和生活方式的改變，已經並仍在導致藝術的生存實用功能的萎縮。大多數漢族人已不需要象他們的祖先一樣，不得不為了生存而唱歌跳舞，而滿足於作一個觀眾，把藝術的才能委託給少數職業化的藝人。於是，藝術與大多數人的生活相分離，藝術才能與大多數漢族成員相分離，漢民族的“能歌善舞”因此而正在變成傳説——我國近幾十年的民間藝術調查已證明這是事實。
  儘管我們正在變成藝術上的“殘廢”，但在“大漢族中心主義”價值觀的支配下，我們仍然把我們品質退化的藝術置於優秀的少數民族藝術之上，霸佔著傳播的中心位置。從電視文藝節目的構成，我們可以清楚地看出“大漢族中心”乃至“歐美中心”的價值取向：佔播出量第一位的是以漢族為主的商品藝術（如通俗音樂、綜藝晚會等）；第二位的是來自發達國家的藝術品種（如歐美等地區的音樂、舞蹈、戲劇等）；第三位的是漢族為主的市民傳統藝術（如傳統戲曲等）……。中國少數民族的藝術（尤其是原生態的生活藝術）——他們馳名世界的史詩（如“格薩爾王傳”等，）他們眾多而精湛的多聲部民歌（如壯、侗、布依族的“大歌”）、他們形態豐富的傳統舞蹈，他們歷史悠久的古典套曲（如維吾爾族的《木卡姆》），他們奇特的戲曲、曲藝、繪畫、雕塑、工藝等等——均甚少在電視上獲得真實的、原生態的展示。
  綜上所述，電視文藝過度的商業化，和“中心論”的偏頗價值觀，是電視文藝表現出不同程度的反大眾性質的客觀與主觀原因。電視文藝反大眾性的傳播行為，將對中國歷史積澱的多樣而龐大的文化藝術資源，造成物種絕滅性質的損害；而這個寶貴資源的喪失，則會給中國文化和藝術的未來發展帶來多方面的危機：
  首先，中國文化和藝術只能把自身的進一步創造與發展，築基於這個歷史資源之上。因為，我們創造與發展所必須的生存知識、文化特徵、情感紐帶、靈感與藍本等等，都依賴這個資源來提供。倘若失落這個資源，我們的文化和藝術就只能面臨這樣的前景：或“全盤西化”，或因基因短缺的近親繁殖造成退化。
  其次，被排斥于傳播之外的各民族和階層，將因自己藝術文化傳承的斷裂，而被放逐到社會精神生活的邊緣，失去其文化的內部認同與自信，進而導致其社會與文化的解體。近百年來，中國已有若干少數民族失去了自己的文化傳統，大多數民族則正在失去自己的傳統文化與藝術。電視在這一文化斷裂的進程中，起了相當大的作用。
  第三，傳統文化藝術資源的喪失，將導致未來中國人的文化能力整體衰退，成為一些學者所稱的“單向度的人” 。⑨這種“新人類”作為單一的市井商品文化的載體，物質慾望強烈，道德觀念淡薄，認知與想像能力低下，知識與情感結構單調，生存意志脆弱，缺乏人際合作協調能力，自我中心忽視他人，金錢與享樂成為人生主要價值取向。由具備上述特徵的人群構成的社會，終將如古羅馬未期社會那樣在縱欲狂歡中消滅掉自己。
  因此，為了人類的長遠利益，電視文藝不僅應看到自己眼前的利益，更應意識到自己的歷史責任，承擔起全面傳承各民族各階層傳統藝術文化這一使命。那麼，電視文藝的存在現狀，便有了從內容到形式改弦更張的必要性；而人類積澱豐厚取之不竭的傳統藝術文化資源，則使其改弦更張具有極大的可能性。

三、 策劃會的故事
——關於電視文藝紀錄片的命運與使命
[本文]
  為爭取收視率，奈何橋電視臺文藝頻道大改版，邀阿鼻界名流及象牙塔學者若干，齊聚望鄉臺大飯店策劃改版大計。
阿鼻界諸名流均係歡場耆宿，故共持“娛樂挂帥”觀點；但在實施方面，又分“豪華”、“美色”“胡鬧”、“高雅”四大流派。
  “豪華派”領袖夏桀和商紂先生，力主娛樂節目宜以豪華氣派制勝——如以瓊玉為宮，懸肉為林，醇酒為池，“一鼓而牛飲者三千人”；更加以裸體男女數千追逐嬉戲于酒池肉林之間，選俳優數百雜演魚龍百戲勁歌艷舞時裝健美操，衝擊力孰可當之？收視率篤定爆漲！
“美色派”認為以經濟效益計，不妨以美人計智取觀眾。夫差和李隆基先生各薦西施及玉環小姐，出任節目主持人，稱其或擅于顰眉捧心吊人胃口，或豐艷肉感足堪迷翻一片；劉欣先生則薦靚仔董賢與二女搭檔，稱可獲傾國傾城之殺傷力。
  “胡鬧派”代表劉昱呼籲電視文藝應回歸人類遊戲天性，並出新出奇不羈常理——譬如選一個簫道成那樣的大胖子作肉靶，讓小朋友們用骨包 箭射他肚臍。“高雅派”陳叔寶、李煜二位不以為然，説不如編幾齣充滿動情點的纏綿肥皂劇，如不愛江山愛美人，灰姑娘變成小公主之類，包管痛賺癡男怨女的鼻涕眼淚。
  象牙塔學者聞之皆面有憂色。墨翟先生皺著苦瓜臉嘆道：吁！歌舞太盛，嬉遊無度，虧奪庶民衣食之財，恐非祥瑞之兆矣！韓愈先生憤憤然道：可恨千載之後，駢儷之風又盛！濫情縱欲，粉飾太平，文彩其表而空乏其裏，直置載道之文于八十代之衰！杜少陵性情中人，聞之眼圈一紅，擊案而歌曰：“暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟，……朱門酒肉臭，路有凍死骨。……”
  阿鼻界諸君睹此酸腐之人，盡皆忍俊不禁。會議主人遍敬迷魂湯一盞，囑副手鍾馗禮送諸學者出門，轉謂桀、紂等名流：“果然非我族類其心必異！爾等走了好，我們接著談……”

[釋文]
  出於事功角度，2400多年前的墨家學派針對當時各諸侯國貴族耽于歌舞享受，既耗民脂又誤政事，而提出“非樂”的主張。當然，那時的墨子師徒，還看不到過度而又價值取向偏頗的藝術（或娛樂）行為，對文化的整體危害。至1200多年前的唐代，陳子昂、韓愈等人痛感風靡文壇達三、四百年的駢儷文風，以華而不實的文字遊戲損害儒家道統薪傳，而提出“文以載道”的主張，因此極大促進了唐宋兩代散文與詩歌創作的繁榮。
“文以載道”是一個有文化學內涵的觀念。“文”是藝術的形式，是“藝術性”；“道”是藝術的內容，是“思想性”或“文化性”。前者從屬與服務於後者，方能有利藝術的繁榮，並進而有利健康文化的建設與傳承。“文革”結束以來曾有對“文以載道”的非議，實乃對“文藝為政治服務”這一方針過度實踐的反動，並不能因此否定“文以載道”的合理性。因為“道”這一概念可廣涵整個人類精神文化，而不僅指特定的政治觀念或制度。從歷史的經驗看，重文而輕道，則必令藝術溺于單純娛樂的形式嬉戲，導致一個時代的文化趨於庸腐頹敗。
  今天的電視文藝，就正在向重文輕道的駢儷文風蛻變。形式的華麗與內容的空洞，場面的宏大與思想的渺小，感性的濃濁與理性的稀薄，慾望的放縱與理想的萎謝，巨大的反差予人以末世狂歡之感。所以，電視文藝應有一場自己的“散文運動”以回復生機，應注入新血以稍褪其虛火。電視文藝紀錄片就是這新血的一部份——它不僅僅是一個形式（體載）概念，而首先是一個以文化為核心的“道”的觀念。
  “紀錄片不是手法，它是一個獨立的觀念”。⑩這是一個有見地的認識。以往對紀錄片的認識，多耽于其體裁形態特徵的辨識，如“紀實性”、“情節情”、“過程性”等等；這就如同將韓愈們當年力倡的散文，僅僅當作與駢文相對的一種文體形式一樣，沒有弄清其價值核心與意義之所在。
  作為觀念的紀錄片，其價值核心是對文化（即人與環境之間複雜的適應和反饋關係）的深入觀注；其價值意義是人對自身和生存環境的終極關懷；其價值取向是出於生存目的文化求知和求知中的愉悅（而不是單純的感官愉悅）。這樣的內涵外化為一種可感形態，即是被稱作“紀錄片”的文體形式。在這裡，體裁只是觀念的外化，是特定內涵的特殊載體。認識不到這一點，“買櫝還珠”的滑稽劇就不可避免——如用這一體裁去炒作無聊的“痣文化”。這種例子在形式主義盛行的電視文藝領域並不鮮見。
  以人類全部（而非局部）藝術文化為真誠關注對象的電視文藝紀錄片，之所以不同於以商業化娛樂（以及政治教化）為目的的“電視文藝節目”——譬如肥皂劇、遊戲節目、綜藝晚會、MTV、明星訪談，文藝時尚節目等等，正在於其能夠通過揭示更加多樣，更加健康和更富於生存價值的藝術文化（或曰“作為一種文化現象的藝術”），解答我們面對實際生存問題的種種困惑——“怎樣應付死亡，怎樣理解悲劇和英雄性格，怎樣確定忠誠與責任，怎樣拯救靈魂，怎樣認識愛情與犧牲，怎樣學會憐憫同情，怎樣處理獸性與人性間的矛盾，怎樣平衡本能與約束。”（11）與廣義的新聞類紀錄片的不同在於，電視文藝紀錄片對上述問題的解答，是以對各民族、地域和階層的藝術文化事象（the events of artistic culture ）進行真實而深入的描述與解釋來實現的。它以藝術文化為觀照對象，以藝術與人類生存的關係為闡釋主題，以文化人類學為理論武器，以“文化（藝術）價值相對”為基本價值觀；因此，它將攜著反庸俗與反壟斷的使命感介入電視文藝，對作為文化之一部分的藝術事象，進行新的、客觀的和全面的審視與界定，以實現電視文藝自身的健全發育，及電視文藝對人類整體和長遠利益的真正與積極的貢獻。
  電視文藝紀錄片的體裁定位，類似韓愈的“散文”；其功能定位，則類似杜甫之“詩史”。電視文藝中，該片型的存在價值取決於以下特殊理由：
  1、 能揭示藝術的文化本質
  藝術被當作審美或娛樂的對象物，大概始於2000多年前歐亞大陸上的有閒階層
——此可見證于孔子、柏拉圖等對藝術的美學闡釋。1750年鮑姆嘉通（A.G.Baumgarten）發表其著作《美學》（《AESTHETIC》）以來,藝術的文化本質更是被從起源論到目的論,都界定成為人類審美行為的創造物與對象,或曰人類審美或娛樂的用具.在德國人康德(I.KANT)和朗格（K.LANGE）眼裏，藝術不過是令人愉快的或幻覺的“遊戲”。（12）英國學者斯賓塞（H.spencer）則斷言，由於人類吃得比動物好了許多，剩餘精力需要發泄，所以創造了藝術這種消磨閒暇的玩物。
  20世紀文化人類學對藝術現象廣泛的實地調查（field work ）所獲得的大量第一手資料證明，所謂“藝術”並非19世紀的歐洲書齋學者信口胡謅的那類東西。德國人類學家格羅塞（ERNST GROSSE ）注意到，原始藝術都有其直接服務於人類生存的功利目的——如引誘異性，嚇唬敵人、祭祀娛神、訓練感官與智力等等（《藝術的起源》、《藝術科學研究》）；格羅塞的同鄉和同行利普斯（J.E.LIPS）認為，“戲劇”這個藝術種類，起源於古代“促進自然界週而复始的更新，獲得雨水以及從而獲得田地豐收，迫使植物之神生産出農業果實所必需的”豐收儀式上的面具（扮演豐收神角色的）舞蹈。（13）此外，北美、亞洲和中國的人類學者和藝術學者，也有大量著述從多個角度，證明了人類藝術服務於人類生存的泛功能性質，此不贅述。
  上述築基於調查（而不是推理或猜測）的研究成果表明，藝術的本質從一開始就是多功能的人類生存工具。藝術所引發的美感或快感，並不是藝術行為所欲達到的終極目的，而是藝術行為趨向生存目的實施過程中，保證這一目的得以達成的激勵因素。如果不太雅訓地比喻之，藝術行為與性行為有些類似之處——動物（包括人類）性行為的終極目的，是導致物種得以延續的生殖；而伴隨性行為發生的生理快感與精神亢奮（人類稱之為“愛情”），則是激勵和強化性行為發生與持續的仲介因素。沒有這些仲介因素的存在，性行為就會因其勞累乏味而令生物個體畏苦逃避，其結果就是物種因缺乏生殖而滅絕。藝術行為中的美感或快感與之相似——在人類趨向生存目的生産活動、生活勞作、知識學習、信仰傳承等耗神費力的文化行為中，藝術猶如裹上糖衣的苦藥，以愉悅為餌誘人自願從事艱辛的文化傳承習得行為。這就是“文以載道”、“寓教于樂”的本義之所在。
  筆者在拍攝電視文藝紀錄片《一方水土一方歌》的過程中，發現侗族人普遍較高的歌唱才能，主要得益於一個古老的、帶有強制性的民俗習慣法——每個兒童（尤其是女孩）必須從5-6歲起學習唱傳統民歌，“不會唱歌的人就是殘廢”。“殘廢”作何解？譬如，一位女歌手説：“我們這裡，不會唱歌就象你們城裏人不會識字一樣。”這就意味著，“唱歌”對於沒有文字和集約化學校教育傳統的侗族人來説，就是主要的知識習得途徑與工具；他們關於人生、社會、信仰乃至自然的、構成其生存能力基礎的百科知識的獲得，在很大程度上依賴於其世代積累的口傳民歌和個體歌唱的能力。所以，一個不會唱歌的侗族人，在民歌這部“教科書”面前就是文盲，就無法參與文化的習得，並因此而缺乏適應生存環境的生存能力，從而被族人視作“殘廢”。
  除了作為本族文化的傳承工具，侗族民歌還是求偶的工具——即在他們傳統的“對歌擇偶”婚配方式中，唱歌（男女青年對歌）是選擇理想配偶的重要工具，起到考核遴選異性的智力與體能（此為優生繁衍的重要條件）的作用。“不會唱歌就找不到老婆”，一個侗族男歌手如是説。因為，一個不會唱歌者，就無法參與以歌為媒的擇偶儀式，因此不可能被異性選擇和賞識，從而失去個體繁衍的機會。由此我們看到，在侗族文化中，藝術遠不足以被稱為審美或娛樂的工具，而是與個體和群體的生存直接相關的工具和行為；這一相關性涉及到許多方面，如知識習得，如遴選配偶，如個體的社會化訓練，如信仰的傳承等等。所以，我們説藝術的文化本質是泛功能的生存工具，而不可狹隘地界定為審美或娛樂的工具或對象。
  按照傳統美學的“審美”或“娛樂”的藝術功能觀，我們就永遠搞不清藝術為何物——所以我常常懷疑傳統美學是一門偽學科，它只會閉門造車地製造各種“規律”來冒充真象，以至把“藝術”這一從各方面扶助人類文化與文明得以發育長大的老恩人，貶低為舞臺沙龍乃至酒肆妓院裏消磨閒暇的聲色玩物。在電視文藝領域，傳統美學至今仍是一門顯學或等而下之成為一種時髦之學，因為勿論懂與不懂藝術的電視人，都可以掄著它高談闊論或隨心所欲地實踐。或“高雅”如交響樂芭蕾舞，或“通俗”如流行歌明星秀，無非是“審美”、“娛樂”兩眼坎井中的聊聊幾條遊魚；電視觀眾從熒屏上看到的，無非是一點可憐的舞臺藝術和幾個淺薄的職業藝人（何況其中還有膺品），因而逐漸也就成了井底蛤蟆，不知藝術功能之廣闊，種類之浩繁，風格之魄麗多彩。
  電視文藝有責任把“藝術”的真相告訴世人。因此，需要電視文藝紀錄片的出場。我們這樣説，絕不僅僅意味著引入一種新的體裁，而是（如前所述）引入一種新的觀念、新的理論視角和新的方法論。以文化人類學的基本觀念為指導，採用文化學理論的系統整體性視角，以及人類學田野工作（field work）這一基本方法，電視文藝才有可能避開傳統美學的陷阱，掙脫商品文化的羈絆，擺脫“進化論”的發展觀和“中心論”的價值觀，超脫于“高雅”與“低俗”的無聊爭執，逃脫名韁利鎖的重重捆縛，以一顆純樸、真誠、自由和無偏見的赤子之心，去觀察體驗全人類（而不僅是“發達”國家與“先進”民族）文化中的（而不僅是舞臺上的）藝術現象，去揭示文化背景與藝術現象的因果互動關係，去認識作為文化之一部分（而非與文化整體割裂）的藝術的起源、分佈、傳播、演化和功能用途，去體悟生活中的藝術活體（active body）那多樣與獨特的美及之所以和為什麼美。只有如此，電視文藝才能還藝術以真相，才對得起生養人類文化與文明的藝術，才掮得起寓教于樂文以載道的歷史重責，才對得起我們創造了藝術的先人和依然需要藝術扶助的後代子孫。
但所有這此認識和願望，都不是當前“電視文藝”中駢文式的晚會、MTV、遊戲節目、肥皂劇等等體裁和觀念能夠負載的。因為，這些體裁並不僅僅是形式，它們的背後是已經定型化的觀念，而這些觀念隸屬政治文化與商品文化，代表著社會管理階層和市民中暴富人群的利益。因此，由這些觀念物化而成的“電視文藝”諸體裁，就有其特定的價值取向——特定的觀念教化目標，或特定的利益目標。按這種特殊價值取向所要求和選擇的節目題材、風格和類型等等，也就必然是偏狹的；這類具有特殊觀念內涵的體裁形態，如同老闆和官員的專車，其負載對象就已經特定而不可能主要承載其它階層（或人群）的藝術造物。所以，欲揭示和傳播除狹隘“教化”與商品化“藝術”之外的、作為文化現象的藝術（而非蝴蝶屍骸式的舞臺藝術），就有必要求助於一種新的觀念及其載體——我們把它叫作“電視文藝紀錄片”。
  2、能揭示藝術的文化價值
  “貼近生活”——這個啟蒙運動的口號，從電視文藝的口中喊出來，令人聯想起那句歷史名言：“自由，多少罪惡假汝之名以行。”
  200多年前，法國啟蒙運動思想泰斗狄德羅（DDiderot）號召藝術家們“住到鄉下去，住到茅棚裏去，訪問左鄰右舍，更好是瞧一瞧他們的床舖、飲食、房屋、衣服等等。”（《論戲劇體詩》），這話庶幾能代表“貼近生活”的原意，其鋒芒所向是當時的宮廷貴族藝術。這個口號為歐洲19世紀文學藝術的繁榮，起到了路向指示的巨大作用，直到今天仍應是藝術家的座佑銘。但是，這個口號從今天的電視文藝口中喊出來，卻讓人感到言不由衷不知所云——看看屏幕上那些奢華、膚淺、感官刺激乃至惡俗的“文藝”，不知“貼近”的是誰的和什麼樣的“生活”。對照一下狄德羅的話，這些“文藝”顯然不是蕓蕓眾生們“鄉下”的、“茅棚裏”的、“左鄰右舍”的生活的真實反映，而更像是某些人出於某些利益需要捏造出來的東西。因此，我們猜測，電視文藝之所以高喊這一口號，乃是出於兩個目的：標榜自己的“大眾性”，和為自身的娛樂化與媚俗化辯護。
  “貼近生活”，這個口號依其啟蒙主義的原意來説，應該是電視文藝始終遵循的原則，但必須搞清楚上面説到的兩點：貼近誰的生活，貼近什麼樣的生活。不解決對這兩點的認識，電視文藝對其傳播內容的價值評估，就會出問題。
  2000年春節的大年三十晚上，我和電視文藝紀錄片《藝術中華》的攝製組同仁們，也在川、甘交界大山中的白馬藏族村寨裏“貼近生活”，拍攝他的除夕民俗活動。他們已家家有電視機。闔家圍坐的火塘邊上，電視在播著春節晚會五花八門的節目，但白馬人似乎並不認真地觀賞，而是按千百年的老習慣，喝著酒，此呼彼應地唱著古老的酒歌。這山中迴蕩千年的歌，高亢而悠長，質樸得象他們的臉，慢悠悠地述説天地的來歷、血緣的神聖、親情的濃冽和彼此間的讚譽。電視中鬧鬨哄的聲音似乎只是一個背景，淡淡地抹出“除夕”這個特殊時間座標的喜慶色彩；但在他們心目中，賦予除夕之夜真實意義的，還是他們祖先傳下來的酒和酒歌。由此，我們接觸到一個特殊文化的特殊“藝術”價值觀，並且對傳統美學加予我們的藝術觀發生了懷疑。什麼是藝術（What is the art）、藝術是什麼（What does the art mean）之類的問題，在“貼近生活”的瞬間逸出書本上的答案，變得錯綜複雜捉摸不定。
  按照傳統美學以進化論為基礎的藝術價值觀，白馬人似乎應該停止他們“原始”的歌唱，乖乖地坐到電視機面前來，恭聆“家”或“星”們那“高級”的、訓練有素的、織體和音色豐富的、場面更加華麗多彩的歌唱表演，才能與“先進藝術”接軌跟上時代步伐。但他們不。從他們背對電視陶醉於傳統酒歌吟唱的姿態和行為，可以看出一個民族獨特的藝術價值取向——因為這個叫個“朝喜”（白馬語“酒歌”音譯）的東西，不僅僅是用於“審美”或娛樂的玩物，而是一種神聖的信仰和有用於生存的工具；具體地説，酒歌既是他們學習知識的教材，又是調節人際關係的話語。
  白馬人沒有文字，歷史上也沒有集約式學校教育，這使得他們的文化和生存知識傳承，在很大程度上要依賴口傳民歌，酒歌中的“魯”（白馬語“敘事歌”譯音）就是這類歌曲。在圍火塘聚飲的場合，老人們唱起歌詞篇幅長大的“魯”，向年輕人傳授天地萬物的來歷，祖先的故事，信仰的奧秘等等。這些知識幫助下一代逐漸社會化——即戴維波普諾所謂“一個人獲得個性和學習社會或群體的各種習慣的過程”（《社會學》），成為能與他人協作共同創造生存條件的社會人。“魯”就是這樣充當著白馬人的人生知識教材，它的終極價值不在審美或娛樂，而在其傳承知識的功用；所以在白馬語中，“魯”不是“唱”（∫i ）的，而是“説”（tse）的，唱者與聽者關注的中心不是音樂的旋律，而是歌詞語言所承載的知識信息。
  作為山地農耕類型的白馬社會，由於其自然環境的惡劣和傳統生産力的低下，不得不以“夥耕”、“夥伐”等集體協作勞動方式，以群體（而非弱小的個體）的力量向自然環境索取生活資料。這一特殊環境下形成的特殊生産方式，使人際關係成為關乎每一個體生存機會的首要條件。營造良好的人際關係，意味著能否獲得生存所必需的食物和其它東西；人際關係不好的個體則面臨的只能是因孤立無助而被大自然扼殺的死路一條。因此，他們比我們更加重視人際關係的調節和建設，而酒歌中的“朝打”（白馬語“敬酒歌”音譯），正是人際關係調節的有效工具。“朝打”以共同祖先、血緣關係的反復強調，和族人間的互相讚譽禮敬為主要陳述內容，這些陳述在族人間編織起柔韌的情感紐帶，使日後的生存互助行為的實現獲得情感認同的基礎。所以，敬酒歌（“朝打”）的價值取向依然指向功利的生存目的，是一種本質上服務於生存目標的文化工具，而不是“審美”或娛樂的奢侈之物。
窺一斑而知全豹。從白馬人的酒歌，可知藝術的文化價值，遠不是電視文藝所偏愛的職業舞臺藝術所能包容的。由中國佔人口大多數的各民族農（牧、漁、獵）民階層所創造和擁有的藝術，與有閒有錢階層擁有和喜愛的職業化舞臺藝術，在文化價值上有著質的區別。作為大眾傳播媒介的電視及電視文藝，原應一視同仁地去“貼近”低階層大眾的“生活”，以他們的利益需要和價值標準來理解闡釋“什麼是藝術”、“藝術是什麼”之類問題，而不是把歐美或漢族高階層的偏狹的藝術觀（以及體現這些藝術觀的藝術形態）當作“進化”的樣本強加給佔人口多數的他們。
  真實揭示藝術的文化價值，這一責任只能由電視文藝紀錄片來承擔。因為，在現有電視文藝諸體裁中，勿論綜藝晚會、MTV、明星專訪、戲曲轉播等等，其廣告載體性質與職業藝術對象都已定型，欲令其掮起文化傳承與詮釋的重責，猶如勸虎茹素，比駱駝穿過針眼還難。而紀錄片所特有的性質、價值觀和方法論，使其有可能跳出目前電視文藝的巢臼，以廣闊的視野、客觀的態度、非物欲的精神和寬容的價值觀，為真正意義上的“大眾”揭示藝術在不同文化中的不同價值，還藝術以被傳統美學歪曲已久的真相，同時也為日漸走向枯竭的電視文藝拓展一片蓄積豐厚取之不竭的資源。
  真正地“貼近生活”，忠實記錄藝術在大多數人生活中的存在狀態與作用，是電視文藝紀錄片區別於其它電視文藝體裁的特徵之一。因此，這種紀錄片的視野雖包括舞臺藝術和職業藝人，但更多地應是山野民間的生活中的藝術文化現象。這種紀錄片的攝製者不僅應真正具有人類學和藝術學專長，而且要有為文化殉道的精神。他們不能貪戀城市的舒適，耽溺于名利的誘惑，滿足於一知半解的誇誇其談，更不能有電視人普遍具有的盲目淺薄的自以為是虛驕徉狂。他們要爬山涉水、走村串寨、紮根農家、長期觀察、深入求知；免不了與勞累、饑渴、寂寞、迷惑、誤解和蚊蟲蚤虱為伍，甚至要冒生命之險——譬如我們在怒江峽谷拍攝傈傈族民歌時，就曾險些發生墜崖事故。電視文藝紀錄片需要這種苦行僧式的從業者，而眼下拜金虛榮的電視文藝缺乏的恰恰是這樣的人。所以，我們説電視文藝紀錄片的産生絕非僅僅是創造一種體裁形式，而是意味著觀念——電視觀、文化觀、藝術觀、價值觀、事業觀等等——的變革；是電視文藝從感性走向理性、從偏狹走向廣闊、從蜃影走向真實的一個歷史過程。“貼近生活”這個啟蒙主義的口號，只有通過電視文藝紀錄片對藝術的文化價值的充分揭示，才有可能在電視文藝中得到真正的貫徹，電視文藝才有可能“貼近”它本應貼近的大多數人的“生活”。
  3、能開拓“常銷”型藝術商品
  上文談到的兩點，要在説明電視文藝紀錄片存在的必要性，或曰其不可替代的特殊功能性質。但是，筆者並無“言義不言利”的意思，因為中國電視有其特殊性——既是國有事業實體，又有一般企業性質。這一雙重屬性使其産品（電視節目）既有政治或公益性質，又有一般商品性質。電視既已無鐵桿高梁可吃，就只能遵循商品生産的一般規律，通過商品交換賺錢養活自己。只是，電視節目——尤其是紀錄片之類以文化為主要承載對象的節目——絕不可視作生活資料之類的一般商品。作為當代第一大公眾傳媒，電視不可回避地擔負著重要的人類生存信息傳播的歷史責任，這個責任不可因商品性（或“收視率”）的強調而被忽視，否則，人類文化將因此而遭受長期的和難以彌補的損害。那麼，電視文藝應怎樣在紀錄片問題上，看待和對待公益與商品、道義與利益之間的矛盾呢？
  首先應澄清電視文藝界普遍存在的一個認識誤區：紀錄片只有“社會效益”，沒有經濟效益。這一認識導致電視文藝的投資嚴重向具有廣告載體性質的綜藝晚會、MTV、遊戲節目等商品性電視文藝節目傾斜，而視文藝紀錄片為只吃草不出奶的閹牛，只是為了應付官事或粧點門面而施予一點殘羹剩飯。一個晚會的投資可以動轍成百上千萬，一部紀錄片的投資比不上其零頭，這一普遍現狀逼得一些有學識有良心的電視文藝工作者沮喪憤懣之下，紛紛跳“海”去附庸市繪，昧著良知為求生存而博取歡場之名纏頭之利。另一方面，上述錯誤認識也起了為一幫混跡于電視文藝界的無知好利的“南郭先生”們撐腰打氣的作用，慫恿著他們以“經濟效益”之名恣意妄為“攪渾一池春水”——正如電視界有識之士自揭內幕的批評：“電視臺給他們提供了一種可能：在那裏他們可以混，可以不學無術，而且還活得很舒服。”(14)
  斷言電視文藝紀錄片沒有經濟效益，可能是出於這樣一些客觀原因：相對於已經市場化的電視劇而言，電視紀錄片市場還未在中國大陸形成，紀錄片目前還難以通過規範化的商品交換方式贏利；相對於雖無市場、但因瞬時收視率高（與之相關的廣告收益率也相應地高）而仍可獲利的綜藝晚會和遊戲節目等，電視紀錄片因缺乏較高的瞬時收視率，也難於在短時間內獲得理想的投資收益。但是，對這些不利因素，應從辯證的思路審視之：
  第一，隨著商品市場化建設的大環境的完善，和電視製作社會化（即所謂“制播分離”）進程的加速，中國電視紀錄片市場的形成已迫在眉睫。對電視文藝來説，這是一個前所未有的大好機遇。“機遇青睞有準備的頭腦”，誰能早一步策劃製作出好的電視文藝紀錄片作品，誰就能早一步佔領這個雛形已現的市場，並使“兩個效益”由不可兼得轉為兼而得之。構成電視及電視文藝生存支柱的一批名牌欄目（或作品）和名牌創作隊伍，亦可借此機遇應運而生，在當前以“品牌經濟”為特徵的商品市場中，創造恒久的品牌效應。
  第二，與娛樂類電視文藝節目相比，電視文藝紀錄片雖然不具有瞬時播放的高收視率，但具有因長時重播而積累的逐漸放大的收視率。如果以書籍為喻，前一類節目頗似暢銷書，可轟動風行于一時，但大都轉瞬即滅——即如投資成百上千萬的綜藝晚會，因不具恒久的藝術和認知價值，很難多次重播和易地播出，而生存期非常短暫；其經濟效益也只能是暴增式的，很難如源頭活水不竭而至。後一類節目則頗類常銷書，猶如典籍、書畫、詞典和一切藝術文物，其價值是長期累積式的（而非暴增式的），在時間流逝中漸增其值——包括文化價值與經濟價值。這類節目的可重播率與易地播出率較娛樂類節目高得多，其生命力存在於一個相當廣大的時空範圍之內，其藝術與認知價值不僅恒久不衰，還可能愈益放大——如侗族、白馬藏族的傳統民歌，100年後也許已在生活中消失，我們的後人只能從今天的紀錄片中去再睹重聆湮滅的文化瑰寶，這些紀錄片亦將因此而獲得遠高於今天的文獻價值和經濟價值。
  第三，電視娛樂類節目的資源非常有限，從當今電視綜藝晚會與遊戲節目等的內容陳腐、形態單調、風格呆板、了無意趣而又難以花樣翻新，被迫從惡俗肉麻處做文章的窘境，可看出其以時尚為取向的電視資源是何等貧弱。但是，以藝術文化為取向的電視文藝紀錄片，因其以全世界成千上萬種文化傳統在幾千年曆史中蓄積起來的藝術事象為表現對象，而擁有取之不盡用之不竭的節目資源。這一豐厚的藝術文化資源的開掘，不僅能實現電視文藝造福（而不是為禍）於人類的社會效益，而且也能成全電視文藝長遠的經濟效益。
  綜上所述，電視文藝紀錄片確實蘊藏著潛在的巨大經濟效益。發達國家成熟的紀錄片市場，使他們的電視人不惜花費幾年甚至幾十年的時間去創作一部紀錄片，就是由於這個市場的在存在，使他們確信自己的創造性勞動，一定會帶來相應的精神和物質回報。在我們高喊“與國際接軌”的今天，這個已經存在的確鑿事實應該能啟迪我們：想得長遠一點，走得踏實一點，少一點急功近利的投機心理——中國電視文藝的明天就會美好許多。

四、結語
  生活在資訊發達的電視時代，不知是有幸還是不幸。譬如，沒有電視，我們不可能在斗室中遭逢到那麼多種類的藝術；有了電視，這些壯健活潑爭芳鬥艷的藝術卻又變成了神魂俱失的塑料花卉。幾千年來，人類藝術一直在以虛擬的修辭，為我們講述真實的故事——古人把這叫做“文質彬彬”；而今天我們面對“電視文藝”的時候，忽然發現“真實”不見了，只剩下不知所云的“虛擬”——儘管這虛擬比從前花梢繁複了許多。
希望電視文藝能象從前的藝術那樣，為我們講一點有益於世道人心的真實的故事。為此筆者冒昧在此推薦一種適於電視文藝真實敘事的體裁，叫做“電視文藝紀錄片”。
謹祈笑納。
2000年3月18日
第二稿于京東定福莊
註釋：
1. 羊凡《暫緩灑脫：談電視專題片的厥失與突破》，《廣播電視學刊》1991年第四期。
2. 呂新雨《中國紀錄片：觀念與價值》，載《現代傳播》1997年第三期，P57—61。
3. 布熱津斯基《失去控制：21世紀前夕的全球混亂》，中國社會科學出版社1994年6月中譯本第一版。此處引文係轉引自《現代傳播》1995年第四期閔惠泉文。
4. 同注3。
5. 關於這一點的詳細分析，請參閱筆者《誰是電視的上帝》一文，載《北京廣播學院學報》1994年第二期。
6. 見朱德生、閔惠泉《現代傳播中的價值效應》，《現代傳播》1997年第一期。
7. 王學鋒、李勁《近十年中國文化思想發展軌跡的粗陋描述》、《現代傳播》1996年第一期。
8. 關於電視與暴富者群體及市民階層的交互關係，請參閱拙作《誰是電視的上帝》。出處同注5。
9. 見劉斌《我們需要獲取智慧》，《現代傳播》1998年第二期。
10. 見《現代傳播》1997年第三期呂新雨文。
11. [美]丹尼爾貝爾《資本主義文化矛盾》。
12. 見I康德《判斷力批判》；K朗格《藝術的本質》。
13. 見利普斯《事物的起源》中譯本P270，四川民族出版社1982年7月第一版。
14. 見《現代傳播》1996年第四期P31袁東亮文。

(來源：央視國際)