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影視語言對我們生活的影響

【網絡主持人：羅石曼】賈磊磊老師，您是否能闡釋一下影像語言的出現和發展對我們感知生活産生了什麼樣的影響？
【特邀嘉賓：賈磊磊】我們知道，人類最初對思想、情緒的表述是通過創造“圖畫”來實現的，後來才逐漸形成了依附於事物本身形狀的“象形文字”。現代電影、電視在形態上又重新使人類回到了那個原始的依靠“記憶圖畫”來理解語言的時代。所以它在直觀理解的層次上消除了成人與兒童、文化與文盲的差異。屏幕上的一切都是具象的、圖像化的、直觀的。這就是説：人們對語言符號系統的識別，在對影像的觀賞過程中，又回（倒退）到了人對語言最初的直觀感知階段，即直接通過圖像與物體的形似關係來理解符號意義的階段。人類文化的歷史發展證明：語言形式愈發達，愈豐富，語言符號的抽象性愈強，符號從外在形態上愈遠離被描述的對象本身。在人類早期的語言行為中，語言符號與描述的對象往往是同形同體的。古代埃及、中國、瑪雅、克裏特的語言符號大都是摹倣物體外在形態的圖象。人們是通過對描述對象的直接摹倣，建立了他們的文字符號系統。而隨著人類文明的發展，人腦的不斷進化，文字即逐漸擺脫了對實物的依賴，走出了圖像化的階段，形成了抽象化的語言體系。從原始時期到現代，文字（文化）的演變正是經歷了這樣一個從具象到抽象的歷史過程。到現代文字已經與它所表示的對象從外在形態上徹底分離了，儘管二者之間還尚存著某些微妙的文化演變的痕跡，但對於一個不識字的人來説，現在已經不能再憑字的形狀來識別它的意義了。如果文學語言真像當代理論家們所描述地那樣：“剝離了原始語言所具有的一切感覺因素，變為無聲無形的、一個個孤立的符號，並派生出純粹抽象的世界”。影像語言確實“使文學出現後喪失了語言的原始的具象性”獲得再生！雖然我們不能在原始的象形文字與現代的影像語言之間劃等號，但客觀的事實必須正視：二者都是依賴被表現對象的外形建立起來的符號表意體系。銀屏上的太陽總是現實中的太陽的對等之物，現實中的海洋永遠與銀屏上海洋的真實依據。

【網絡主持人：羅石曼】賈磊磊老師，電視之所以對我們的生活産生了深刻影響，與它的社會教化功能是分不開的，但時下我們的熒屏上充斥著戲説劇和武俠劇等，這樣的作品如何體現它的社會功能呢？
【特邀嘉賓：賈磊磊】電視于社會的關聯有時是表現在作品所涉及的藝術題材方面，有時則是表現在作品所敘述情境方面。許多古裝武俠電視劇都是以亂世作為敘事背景，有的開場便是陰雲密布，狂風肆掠；有的街市裏哀鴻遍野，衙門貪贓枉法；要麼就是宦官專權，橫行霸道，江湖上一片血雨腥風；要麼是外敵入侵，戰火四起。突變的歷史風雲，動蕩的社會環境，更襯托出豪俠英雄氣概。在這種敘事語境中，觀眾自然期待著一個和諧、安寧的世界，一個拯救蕓蕓眾生的大英雄。雖然觀眾的個人的生活境遇未必與影片中所設置的這種敘事情景完全一致，但是動蕩的生存局面和個人的種種不可預測的困境都會與劇中的敘事背景産生某些類似的“重影”，觀眾在電視中對美滿結局的渴望其實就是一種對現實的“集體夢想”。古裝電視劇《宰相劉羅鍋》之所以會引起廣泛的社會反響，很大程度上是由於作者以喜劇化的、誇張的藝術手法嘲諷的現實生活中的種種弊病。儘管電視劇中所講述的是一個虛擬的歷史故事，但是它所體現出來的某種社會情緒卻具有普遍的現實性。正象人們常説的那樣：一部作品的意義，並不在於作品所講述的年代，而在於講述作品的年代。這就是説，一部反映古代生活的歷史故事，同樣也具有它的現實性。包括電視劇《環珠格格》這樣的作品。它之所以“爆棚”，其實都有特定的社會心理因素在起作用。小燕子自由放任的天性使她敢於漠視皇權，我行我素，這種任性放達的心境與那些終日被考試、被分數壓的喘不過氣來的少男少女而言，誰能説這不是一種假想的“解脫”呢？
【沒落的騎士】那請問賈教授，以您的觀點，電視對人們未來的生活産生的消極作用並非如有些人認為的那樣大吧?
【特邀嘉賓：賈磊磊】電視是否對你的生活産生負面的影響，取決於你自己對電視所持的態度。如果你把自己全部的或者説過多的時間給了電視，而沒有留給自己更多的思考和學習的時間，以至於你對電視有一種心理依賴，就像煙民對煙草，癮君子對毒品的依賴那樣，那麼對你的生活就會産生負面的影響，因為你的生活已經被電視所控制，這不是很可怕的事嗎。電視不是在將來才對人的思想産生潛移默化的作用，這種作用其實現在就已經産生了，它已經影響了很多人對生活的判斷，包括你我，只是我們還沒有意識到。回顧一下你對一些重大歷史事件的認知，你的記憶很多都是電視化的，這難道還不嚴重嗎？

【網絡主持人：羅石曼】賈磊磊老師，現在人們通常認為在市場經濟的發展下，影視作品越來越傾向於商業性和娛樂性，而忽略了它的現實性，您是如何理解的？
【特邀嘉賓：賈磊磊】人們通常認為商業性、娛樂性的影視作品是逃避現實、脫離現實的，這種判斷其實並不正確，應當説商業性的影像藝術不僅沒有逃避、脫離現實，相反它是在普遍地、及時地觸及現實，從而使敘事本文與社會本文相互接壤、敘事主題與社會主題相互吻合，並在此基礎上建立影像的神話。這就是説，它回避的不是現實問題本身，而是現實問題的實質。人們在現實的生存境遇中所經歷、所面臨的種種問題，在商業性的敘事本文中都演化為一種給人觀賞的“慾望對象”：人自身的危機與機遇、家庭的分裂與彌合，以及歡快與痛楚、貧困與富有都是相繼呈現、不斷輪迴的。這裡沒有真正的毀滅，沒有真正的悲劇，總之，沒有真正的現實感！全部的人生體驗只是一種虛擬的語言遊戲，在這場語言遊戲中，序曲與尾聲、閉幕與開幕是同時展開的，最終是使平衡在經過失衡之後重新回到原來的位置。就象在《北京人在紐約》中初到美國的大衛回到當初王起明的地位一樣，它既喻示著一場語言遊戲的結束，又喻示著另一場語言遊戲的開始；它一方面在進行不斷地虛構，一方面通過這種虛構又在誘導觀眾進行不斷地消費。這些有始無終的神話故事想延續多久就可以延續多久。總而言之，只要消費的供求關係還存在，製造與消費的活動就不會終止。電視的現實性還體現在電視是一種由影像構成的敘事本文，它獨特的視聽藝術形象，使其具有一種“指認性”：它能夠為觀眾提供一個歷史時期、一種民族文化的真實風貌。這就使電視從直觀的形態上與現實社會形成了“映現”的關係。特別是當電影電視劇中所表現的生活情景與人們所面對的現實處境相“接壤”的時候，當來自於生活的藝術形象與生活中的原型相“重復”的時候，它的“指認性”就更加明顯：人們會覺得電影電視劇中的故事不過是生活中的種種真實故事的翻版，觀眾身邊的人也許與銀屏上的某個人物如出一轍。為此，影視藝術為了吸引觀眾所採取的敘事邏輯，時常就會被誤認為現實的生活邏輯。它的結果不是悲劇，便是喜劇。每個時代的藝術，不論是直接的還是間接的，都與當時的社會情緒、道德標準價值取向具有密切的聯絡。這種聯絡的必然結果是：藝術作品中的英雄原型與必然主要的社會角色相重合。這並不是説所有的作品都在描寫當時的社會主角，而是説有諸多社會主角的形象和他們的“化身”出現在這個時代的藝術作品中，他們佔據著這個時代的社會舞臺與藝術舞臺，是這個時代社會舞臺與藝術舞臺上的雙重主角。這種中心人物的變化，是體現電視與社會關聯的最直接的症侯。
【yq117】我覺得文化首先來源於生活，植根于大眾，是對大眾生活的客觀描述和超越生活地藝術再現，沒有生活就沒有文化，生活是文化藝術的不竭源泉和動力。文化藝術對生活起到豐富和發展的作用，他既能引領我們的生活也能指導我們的生活，但也被我們的生活所引領，這是能動作用的具體體現。

【網絡主持人：羅石曼】賈磊磊老師，在您的文章《中國家庭：影像敘事體中的“裂變空間”》中，您提到“以生活為原型創造出來的藝術作品對現實會産生反作用”，那麼您認為我們該如何掌控自己的電視生活？
【特邀嘉賓：賈磊磊】生活的內容一旦轉化成一種藝術內容，它就具有了所謂的普遍意義，進而影響到觀眾對生活的判斷。尤其是藝術作品所選取的生活原型，不具備更普遍意義的時候，這種片面的甚至是偏激的觀點就會對它的受眾産生誤導。當然，正確的認識，藝術的審美原則和生活的現實原則，區分真實的生活感受與藝術的審美感受之間的差異，才不至於被那些刻意編造的、虛構的東西所迷惑。我個人認為，如果我有時間的話，我會首先選擇閱讀文學書刊，如果還有時間的話，我會選擇電視。我不會把看電視作為我生活中的“第一主題”，而只是把它作為一個輔助性的內容來處理。

責編：青葉、立雙編輯整理