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那麼，在《鋼》劇中現在時空和過去時空在影調和色調上是不是統一的呢？回答是統一的。它們有統一的一面，在統一中又有變化。劇中色調和影調的統一主要體現兩個方面的處理：第一方面，作為第一時空（現在時空）不斷地在每集中都有表現，加上保爾的旁白敘事方式，將這一時空有機地融合到第二時空（過去時空）中；第二，到了第十九、二十集時,由於兩個敘事時間越來越接近1931年，所以兩個時間和空間逐漸地融合在一起，最後是現在時空結束全劇。做到了全劇基調的統一和諧。
《鋼》劇攝影基調處理的意義是多方面的，基調本身就有一定的認識價值，通過基調的處理，我們在視覺上就可以分辯出兩個不同的時空，並通過此進一步加深對作品內容的認識；同時基調又具有審美價值，色調、影調的和諧，本身是影視作品中展示外在美的一個重要方面，它尤如人們選擇服裝色調來美化自己一樣重要。基調更為重要的作用還在於揭示出作品中人物情感和藝術作品自身的情感。正如蘇珊.郎格所指出的那樣：“一件藝術品，經常是情感的自我表現，即藝術家內心狀況的徵兆。如果也再現的是人，那麼它或許就是某種面部的複製，示意著這些人應有的情感。也可以説它表現著情感賴以生活的社會生活，即表明了人們的習俗、行為、衣著，反映了社會的混亂與秩序，即暴力與和平。”（《情感與形式》第35頁）基調中色調與影調的有機組合與變化、生動地激起了我們的審美情感，加深了對作品美的認識和理解。基調的意義就在於此。
二、紀實性光的造型
《鋼》劇光的造型美學追求是鮮明的紀實風格。或是在光的處理上堅持紀實美學的自覺性。
電視劇尢其是現實題材電視對紀實美學的追求是十分必要的。其它藝術（如美術、音樂、戲曲、戲劇、舞蹈等）相比，電視劇和電影藝術更接近生活形態。這是因為電視劇和電影在構成紀實美學的諸元素中有其它藝術門類難以做到的獨特形態。這是由電視劇藝術和電影藝術本性或美學特徵所決定的。
堅持電視劇藝術的美學特徵，堅持紀實性造型是電視劇藝術創作走向成熟的標誌之一。紀實性就是要克服過去戲劇化造型，追求藝術的真實，追求畫面視覺形象的現實性和逼真性，使畫面中的藝術形象具有時代感，生活感，使觀眾感到親近感。《鋼》劇在這方面不僅作了積極的探索，而且取得了顯著的成果。這部戲在演員的表演、化粧造型、服裝造型、場景造型等方面都在紀實美學追求上獲得較大成功；同時在追求紀實性光的造型也取得成功。此劇光的造型紀實性特徵是：以自然光效為造型原理，從現實生活的實際場景中光效出發，從藝術家對生活的感受出發，追求大的造型氣氛及其效果；通過對自然光效造型的追求，既達到光的造型生活化，又較好地完成劇中人物形象的塑造，使人物形象塑造與環境光效的塑造達到和諧統一；注意不同場景中的不同光源，不露痕跡地運用輔助光，沒有明顯的雕琢,沒有像有些電視劇中所採用的戲劇性光效。
例如第二集在哈爾科夫外科醫院場景，這場戲主要寫保爾手術後病況並不好，決心要與病魔作鬥爭，繼續要做革命工作的決心。
| 鏡號 |
景別 |
內容 |
| 1 |
全 |
保爾背身前景。教授(醫生）向大家説：“你看，穿上衣服吧柯察金！醫生甲：“教授，你預料得沒錯，雖然彈片也取出來了…… |
| 2 |
近 |
保爾穿衣。醫生甲的畫外音：“可是由炎症引起的紅腫是退不掉。”教授：“是這樣朋友！儘管炎症損害健康，但目前醫學界還找不到……” |
| 3 |
全 |
醫生（教授）“醫治這種炎症的辦法。這是太遺憾了，你看這個”保爾站起來向醫生們走去，站住。醫生甲“柯察金，你可以自由了 |
| 4 |
中 |
柯察金：“自由？你們為什麼説我自由？因為我雙腿麻......”
|
| 5 |
中 |
四位醫生聽柯察金講 |
| 6 |
中 |
柯察金：“還是因為我的眼睛就要瞎了！還是因為根本無法消除該死的紅腫！ |
| 7 |
中 |
教授：“能做的一切我們都做了！” |
| 8 |
近 |
柯察金：“教授，我非常清楚病情嚴竣，這一切你們不必對我守口如瓶……”(略) |
| 9 |
中 |
四位醫生聽柯察金講 |
| 10 |
近 |
柯察金：“如果不好回答，就請告訴我能活多久？” |
| 11 |
近 |
教授：“這個誰都難肯定……（略） |
| 12 |
近 |
柯察金，教授講話外：“也許一個月，也許長一些。還能活上幾年。” |
| 13 |
近 |
教授：“看你怎樣面對生活啦！” |
| 14 |
近 |
柯察金：“我會繼續工作”出畫 |
| 15 |
中 |
柯察金出畫教授：“可惜的是他不能再工作了……”(略) |
這場戲的光的處理,典型地表現了光的紀實性造型處理:這場景的光源是醫生背後的兩扇窗戶所射進室內的天空散射光,以及室內景物(特別是白墻)的反射光。光的處理受導演的場面調度制約,同時,光的處理也會影響導演的場面調度處理。這兩者關係是很密切的。藝術上成熟的導演和攝影師都會自覺地考慮並處理場面調度和光的關係,使藝術語言得更佳的發揮。這場戲的場面調度和光的處理兩者關係就做得比較好。全場共十五個鏡頭,分成兩組,一組是拍醫生,鏡頭號為1、3、5、7、9、11、13和15;一組是拍哥察金的,鏡頭號為2、4、6、8、10、12、14。這兩部鏡頭基本上處在軸線的位置上,構成互為“反打”方位。拍醫生這一組的8個鏡頭,人物背對亮度很高的窗戶,從而處於逆光或側逆光的造型。攝影師遵照逆光、側逆光造型原理,做到受光面比較明亮,背光面比較暗;人工光對處背光狀態的人物正面進行輔助光照明,由於輔助光的亮度控制較準,使逆光造型明暗關係比較接近生活中眼睛所見到的逆光光感效果。所以這組鏡頭成功地營造了逆光下真實生動的光效。另一組鏡頭的7個鏡頭是拍攝柯察金的。柯察金是面對光源,由於是受柔和均勻的散射光照明,所以人物光沒有明顯的明暗對比,顯得比較平。這也是我們在生活中所見到的人物面對窗戶的光照平亮的光效。當兩組鏡頭按順序進行組接時,也沒有産生忽明忽暗在影調上跳的現象,這是由於(一)這場戲是現在時空,在基調的設計時,已明確要拍得明亮些,所以這兩者差異不很大;(二)為了達到現在時空明亮的基調,選擇高亮度的環境;(三)四名醫生的白色外衣所構成亮色調和順光下柯察金的亮調得到和諧的銜接。
這場戲所體現出來的自然光效的原理,在全劇隨時可見。
應該指出的《鋼》中的夜景造型也是很成功的。説其成功,也是體現具有紀實性的特徵上。
當前,在一部分電視劇中夜景造型存在這樣或那樣的不足,如:(一)畫面過亮,分不清是日景還是夜;(二)油燈、電燈等、不同亮度光源亮度關係沒有區別;(三)往往用蘭色光作為基本照明,用橙色色光顯示一部光源色溫進行照明。産生這些問題的原因是對夜景造型的特徵在認識上存在一些偏差。那麼夜景有些什麼特徵呢？(一)有光源(人工光),而且是畫面中最高亮斑;(二)照明不均勻,受光面亮,背光面就暗,距光源近的景物亮,距光源遠的景物暗,受光的照度規律制約;(三)暗的,比較暗的色調佔畫面中主要成份。(四)天空是暗的。(五)室內有光源的情況下,室內比室外亮。《鋼》中夜景造型體現了上述的夜景特徵,請看以下例子。
第8集中保爾和麗達受紅軍團長派遣到舍佩托夫卡偵察敵情。深夜麗達到保爾哥哥阿爾喬姆住處。這場戲的夜景有代表性:有室內夜景、有室外夜景、也有室內與室外交叉的夜景。主要光源是油燈。
阿爾喬姆家(夜)示意圖:
| 鏡號 |
景別 |
內容 |
| 1 |
全、移動 |
麗達到阿爾喬姆房外。 |
| 2 |
中 |
阿爾喬姆在油燈下工作,聽到敲窗聲回頭。 |
| 3 |
特搖特 |
手敲窗戶搖到麗達臉部。 |
| 4 |
中-中(搖) |
阿爾喬姆起身走向窗戶。 |
| 5 |
特 |
麗達:“開開窗戶。”阿爾喬姆:“你要什麼？”麗達:“快一點兒。”阿爾喬姆打開窗戶:“姑娘,我們也在挨餓。”麗達:“你是阿爾喬姆？” |
| 6 |
近 |
阿爾喬姆:“你找他幹什麼？”麗達:“是保爾讓我來找他的。”
|
| 7 |
近 |
阿爾喬姆:“保爾呢？”麗達:“也來了。”阿爾喬姆:“正在抓他呢！”麗達:“知道,所以他不能露面,也沒讓你媽媽知道。”阿爾喬姆:“我馬上出來。” |
| 8 |
中 |
阿爾喬姆穿衣(略) |
| 9 |
中 |
阿爾喬姆出門,向麗達走去。兩人並肩走(拉跟)。麗達:“接頭地點被破壞了,找了三個誰也沒找到。”阿爾喬姆:“都被捕了,工廠全停工了。這邊走,連火車司機開車也都有士兵壓著。” |
這場戲寫麗達在白色恐怖下偷偷地找阿爾喬姆,氣氛緊張秘密,有很大的危險性。室內的光源是油燈,室外光源一部分是室內光投射出來,一部分是室外的較暗的自然光。這場戲光線處理的技巧是:
第一、室外的鏡號1和9是全景和中全景。是利用黃昏時刻拍攝的夜景效果。利用黃昏拍攝夜景是一種有效的辦法,其最主要的優點是:在黃昏時刻天空還有一定亮度;地面上景物在天空散射光照明下有一定亮度,不至於拍出來一片黑。所以這兩個鏡頭中,小面積天空有一定密度,鏡頭所帶的被攝體,還可以看出一定的密度,人物光的亮度適可,可以看清人物面部的表情,人物運動還較清晰。用人工光和自然光造就的這一夜景效果比較真實而且生動。
第二、鏡號3、5、7這三個鏡頭是麗特的近景,也是外景夜景。這是利用室內光源的照明原理,用人工光摹擬出來。側光處理,使麗達一半臉受光,一半臉部背光,受光面和背光面的反差非常大,畫面中所帶到的室外景物均比較暗。形成畫面中大部分暗調,少部分亮的夜景造型氣氛。其中鏡號7也帶上了阿爾喬姆(近景)。攝影師有分寸有區別地處理兩個人物亮度。麗達處在受光面,她的光比較亮些,而阿爾喬姆處在室內光照明的背光面,他的臉部光要比麗達暗了不少,但仍能是到層次變化,頭部還有恰到好處的輪廓光的照明。做到了光效的真實性。
第三、室內是四個鏡頭,鏡號是2、4、6、8,均是中景。中景構圖既可以較好地表現人物的形體動作和人物情緒,又能較充分地表現環境。這四個鏡頭對人物光造型是選擇側逆光和側光。這種光效受光面小于背光面,使畫面中可以形成較大面積的暗部,這是夜景造型特徵所要求的。另外,輔助光的亮度控制比較低,它既不破壞主光(包括環境光)的照明效果,又適當彌補主光照明所帶來的不足。使主光和副光照明的效果和諧一體,共同構成夜景造型。
第四,整體光的亮度佈局和結構合理。畫面中最亮的是光源,但面積小;次亮的人物主光,面積也比較小;再次亮的是油燈照明所形成的效果光;再下來是輔助光的普遍照明,其面積較大,但亮度很低,而且不均勻。觀眾在這四個鏡頭中的觀賞中,會得到一種視覺意義上的完整的夜景認識,而決不是心理上理解意義上的“夜景”。形成了真實,可信的夜景效果。
第五,這場戲是用白光布光來完成夜景造型的,並沒有用藍色光和橙色色光,這種用白光來完成夜景造型所顯示的夜景更真實、更可信、更有感染力。從而也進一步烘托出緊張、神密的戲劇氣氛。用藍色色光作為夜景的主要光源,這既不符合物理學,也不符合人的眼睛生理學。在生活中的夜景,我們只要仔細觀察並沒有什麼蘭光對人物、景物進行照明。用蘭光作為主要光源對夜景布光造型,是脫離生活的,不真實的,不可信,違背了電視劇藝術有紀實性的根本特性。那麼,為什麼油燈下這場戲也用白光而不用橙色光呢？其一,人的眼睛不僅有明暗適應的生理特性,而且還有對色彩的視覺適應能力。生活中,我們在色溫6500K的光源下看白紙,它不是偏蘭色的,是白色的,在色溫為2500K的白熾燈下看白紙,它不是偏淺紅的,也是白色的。這是由於眼睛在含有紅橙色光較多的情況下,會自動地降低紅橙色的感應而提高對藍紫光的感應,以保持其色的平衡。同樣,眼睛在含有藍紫光波較多的光源下,會自動地降低藍紫光的感應而提高對紅光的感應,以保持其色的平衡。我們將眼睛在受到不同光波刺激能自動地調節(加強或降低)其色彩的平衡,而不感到色的變化,我們將人眼的這種生理現象稱為視覺的色彩適應。其二,電視磁帶或電影膠片,不具備像人的眼睛那樣的視覺適應。所以拍出的畫面中,低色溫光源會帶有淡淡橙紅色,高色溫的光源會帶來一些藍紫色。所以在拍電視節目前,攝影師要做“白平衡”調試,來平衡光源色溫。拍電影要求膠片的色溫和照明光源色溫相一致。這樣在畫面上見到的色彩效果才是生活中的彩色效果。然而,有些攝影師、照明師在布光中,只注意了光源的色溫,而忽略了人的眼睛的色覺適應的生理特徵,而片面地用色光,造成畫面普遍的色偏差,從而破壞光的造型的生活氣息和真實性及藝術性。《鋼》劇的攝影師和照明師在理論上認識了光的色溫原理和人的眼睛生理特徵,較自覺地用白光作為主要光源進行布光。也是這部戲中,夜景造型成功的關鍵所至。
第六,較準確地做到主光的投射方向、距離和高度,也較準確地掌握了光投射的性質,從而構成全場人物與環境照明的真實感。阿爾喬姆坐著和站著時不僅光的亮度不同,而且照明效果也不同。站起來時是腳光(低光)照明效果。由於人物運動及機位的變化,阿爾喬姆有時處在側光照明下,有時處在側逆光照明下,但全場的照明效果和諧統一。我們還可以看到《鋼》劇光線處理另外一個特色,就是無論是內景還是外景,或無論是日景還是夜景,攝影師選擇了側光和側逆光作為主要的造型光。
側光、側逆光作為造型主光,對《鋼》來講這個選擇是對的。首先,是由這部戲的題材決定的。逆光、側逆光的造型可以使畫面具有渾厚、沉重感,即可達到攝影造型基調的要求,使全片比較統一,完整。其次, 對被攝體造型上,由於側光、側逆光造型,使景物、人物的明暗變化多樣、立體感強,線條感強,有其獨特的造型美和力度美。例如每集片頭上對各個不同歷史時期保爾形象的展示,基本上是用側光、側逆光來造型,而且光比大。這對刻畫保爾形象外部的力度“硬”和表現保爾正義、剛正不阿的性格都有其獨特作用。第三,這種光效使畫面上體現繁簡相宜,被光照明的人物、景物會清晰地顯示出來,而背光中的人物、景物則處在陰影之中,就不明顯甚至於“消失”了,從而使畫面簡練。形成了以少勝多,常見中求新異,穩定中求變化,靜中求動的藝術效果。這種處理在藝術原理稱“簡化”。它既“藏拙”,又“藏境”。這種“簡化”了的“境”體現了創作的思想或表達他們的審美情感。在《鋼》劇中採用了兩種方式來進行藝術“簡化”處理。一種是“白”處理。例如第2集中保爾到車站飯店做工。他在廚房裏做雜活,攝影師一方面合理利用了廚房裏燒水、做飯時冒出來的熱氣,另一方面又恰到好處地用人工施放白色煙霧。它們在逆光照明下,構成了白色的霧狀效果,這種霧狀效果,既體現了廚房的生活氣息,又使背景的鎖碎之物在白色的霧狀下看不清或被“藏”了起來,從而使畫面主體----人物的行為十分突出。另一種是“黑”處理。如第八集中麗達將阿爾喬姆帶到某室內與隱藏其內的保爾見面。這場戲利用側光,側逆光作為主光,只照明人物部分臉部,其它部分均處在暗部,構成剪影和半剪的低調造型效果,而環境則全處在黑暗之中,幾乎看不清(除門框、凳子外)其它物體。這種“黑”處理也將“拙”藏了起來,而突出了人物。這兩種簡化處理,都根據戲劇矛盾的需要和場景的時空可能性,生活地、藝術地創造出來。在用側光、側逆光作為主要造型光源時,如何使用輔助光是關係到主要造型光的照明效果真實性。《鋼》劇在把握輔助光照明方向、照明亮度和照明光的性質上都比較準確,從而使主光的造型效果得生動展現,側光、側逆光的光感顯得真實。光的紀實性得到良好的展示,增強了畫面造型的藝術美。
光成功地刻畫了人物形象這是《鋼》劇光的造型處特點之一。
在電視劇中,人特別是主要人物形象,是攝影藝術的主要表現對象。那麼對人物形象的表現就離不光——這支攝影藝術的畫筆。攝影藝術中對人物的刻畫,就是要處理好人的形和神,做到“以形寫神”、“神形兼備”。
責編：邢立雙
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