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中國電影與大眾傳媒之間的理想狀態是什麼？

　　[嘉賓主持：索亞斌]丁老師，您認為“百年中國電影與大眾傳媒”這個題目本身的含義是什麼呢？
　　[特邀嘉賓：丁亞平]這個題目非常有意思，內容很多，可以從不同的方面來理解。一是廣義的，也就是電影作為大眾傳媒，電影也是大眾傳媒之一種。如果説大眾傳媒，産生於人類溝通信息與交流思想的願望，只是在不同的時代，人們選擇了不同的物質載體，採取了不同的技術手段，傳播媒介與領域才因此有了不同。這個概念的傳媒，就是包括了電影的。從這個意義上去看，電影和今天的電視一樣，作為大眾傳媒，自有其社會影響與文化職能。二是狹義的概念。主要側重信息、新聞類的傳播符碼，不涉指藝術的範疇。我們都知道，人類傳播活動經歷了一個歷史發展過程。在傳播的原始階段，人與人之間所運用的傳播符碼，往往是通過肢體語言、有聲語言，通過石刻、結繩、堆石、舞蹈、擊鼓、紋身、燃火（烽火）等等來進行的。這當然受時空的局限。隨著社會的發展，生産與技術水平的提高，人們的交往、組織和管理活動對傳播活動的需要也相應有了增長與變化，於是文字、印刷物、書籍、報刊、廣播、電視以至網絡等傳播媒介也就應運而生了。大眾傳媒的歷史發展與社會發展的歷史同步。大眾傳媒的嬗變、革新，既對人類社會的經濟、生活、文化的進步與發展起著促進的作用，同時也對包括電影在內的各種藝術形式産生重要影響。從這個意義上看，我們説，中國電影與大眾傳媒的關係的良性互動這個題目非常有意義，值得認真探討。

　　[嘉賓主持：索亞斌]請問丁老師，大眾傳媒如何貫穿在百年中國電影的發展過程中？
　　[特邀嘉賓：丁亞平]早期短片《莊子試妻》（1913,華美）、《荒山得金》、《蓮花落》、《孝婦羹》、《清虛夢》（1920－1923，商務）即改編自戲曲故事《蝴蝶夢》、小説《聊齋志異》、《三言二拍》等文學作品； 1925年前後出現的“國産電影運動”，包含有很多的長故事片，其中包括不少的正劇、問題劇和社會悲劇，像《孤兒救祖記》、《玉梨魂》（1924年“明星”鄭正秋改編自徐枕亞小説《玉梨魂》）、《最後之良心》、《盲孤女》、《空谷蘭》、《馮大少爺》、《愛情與黃金》、《棄婦》、《摘星之女》、《一串珍珠》、《春閨夢裏人》、《偽君子》、《不堪回首》、《難為了妹妹》、《道義之交》等，這些影片，相當的由通俗小説家參與編劇與創作，屬於“社會片”“愛情片”“家庭倫理片”之類，是改編自通俗小説或由大量的通俗出版物獲得了靈感創作完成的。
　　1926年前後，“天一”大約在一年左右的時間裏拍攝了《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》（上下）、《珍珠塔》（上下）、《孟姜女》、《孫行者大戰金錢豹》、《唐伯虎點秋香》等古裝片，呈一時之盛，成為中國電影史上的重要一頁。而所謂古裝片，在公認的概念裏，就是用“電影表現手段重新編撰古代通俗小説、戲曲故事與民間傳説的影片類型”而已，和大眾傳媒的影響與作用密切相連。
　　大約從1927年下半年起，武俠片開始出現拍攝新浪潮，其中影響最大的集大成者便是1928年明星公司根據市民讀者中最流行的新派武俠小説《江湖奇俠傳》（向愷然著）改編的《火燒紅蓮寺》，而且是從1928年拍到1931年，一拍就拍了四年，連拍十八集（藝華公司于1940年又曾拍過）。其他在此前後拍攝的《兒女英雄》（友聯，拍了五集）、《荒江女俠》（1930－1931，友聯，拍了十三集）《關東大俠》（月明，拍了十三集）、《江湖二十四俠》（暨南，拍了七集）、《火燒平陽城》（昌明，拍了六集），其中相當的影片是基於文學、出版或者説印刷物拍成的，原型故事或小説文本本身的長度，造成了武俠片連續多集、呈集束化的特點。
　　而在三四十年代一直到五六十年代再到新時期的中國電影，電影創作利用文學、小説作為改編的對象資源，就非常普遍了。一些現實主義題材的小説，或者像《紅岩》這樣的革命性題材的小説，以至金庸小説等等，都成為不同歷史階段電影取材的重要資源。

    [散文家1]兩位老師中國電影與大眾傳媒之間的最理想狀態是什麼？
　　[特邀嘉賓：李道新]目前暫時還無法預測，理想狀態應該是一個追求的過程。在中國電影史上，大眾傳媒與電影的關係始終沒有得到充分的研究整理，因此，對於我自己來説，做這方面的研究是非常重要的，目前，我也正好有一個這樣的國家課題，中國電影傳播史，希望通過這個課題，探討中國電影與大眾傳媒之間的理想狀態。
　　[特邀嘉賓：丁亞平]具體地説，這主要有這麼幾個方面：一是大眾傳媒影響並作用於中國電影的不同的歷史發展階段，成為早期中國電影的重要的基本創作資源。其呈現的具體特徵是內容嚴肅（有時嚴肅得幾乎連我們都不敢置信），但同時又具備高度的靈活性；追求高質量，同時又有更強的適應能力。 二是大眾傳媒參與了中國電影理論認識的歷史建構，了解並把握大眾傳媒的動向，便能理解並明白中國影壇影人對電影的一般看法是如何發展的，是如何受文學、 戲劇、出版、印刷文化以至人們的生活現實的制約的。可以講，電影理論前進得有多遠，媒體就行動得有多快。三是大眾傳媒的存在及其所通過的對電影觀眾＼受眾的作用與影響，是按照事情自身的方式（比如觀看快感的同一性），而不是電影一廂情願的自己主觀願望的方式進行，對觀眾的重視會培育一種良好的環境，並進而促進中國電影變成真正全社會、全民族的話語（藝術/樂）運動。四是 大眾傳媒決定著或者説是參與決定了中國電影的意義生産過程。而這也是無邊界的，是在過程中加以更新、充實並相互激勵與實施的。
　　[嘉賓主持：索亞斌]正像李道新老師所説的，理想的狀態恐怕在現實中還很難實現，不過我們可以通過回顧中國電影和大眾傳媒的百年發展變化來給現實提供啟示。

　　[中國吉祥0]電影是什麼藝術?它與電視一樣是一個媒體嗎?
　　[特邀嘉賓：李道新]跟電視相比，電影成了一種相對精英的藝術，但從好萊塢的經驗來看，作為藝術的電影，同樣必須産業化。

　　[絕代大俠任魚宇]嘉賓：電影和受眾之間有互動嗎？怎麼互動的，能介紹一下嗎？
　　[特邀嘉賓：李道新]有互動，在拍攝之前，製片人和導演都對觀眾有預期，儘管有些導演標榜自己不考慮觀眾，但也是一種觀眾觀。個人傾向於認為，電影與受眾之間的互動，早在影片産生之前就已經完成了。

　　[漫遊世界]電影是我們童年的偶象，它曾經讓我們激動不不已，因為20世紀六、七十年代，每年為數不多的在村裏谷場上的露天電影，對於我們這些農村娃來説最新鮮不過，那時的所謂大眾媒體也就是報紙雜誌和有線廣播吧，但是它們關於電影的信息並不多。
　　[網絡主持人：羅石曼]今天的電影已經不能讓你那麼激動了吧？今天你對電影及對大眾傳媒是什麼感受？
　　[漫遊世界]是的，現在的媒體形式豐富多彩，尤其是電視和網絡，已經讓我們足不出戶也能了解更多的娛樂信息和享受精彩影視娛樂活動，到谷場上和電影院裏看電影的機會不多了，但這並等於説對電影了解得少，因為大眾化媒體的日益豐富為我們張開了更多的窗口。
　　[特邀嘉賓：李道新]對的，我也有過和你相同的觀影體驗，童年時代的電影經歷正是我們還在熱愛電影的動力。

　　[嘉賓主持：索亞斌]丁老師：您曾將早期中國電影概括為四種流派、類型，在理論認識上存在嗎，與大眾傳媒之間的關係是怎樣的？
　　[特邀嘉賓：丁亞平]如果我們做一個概括，那麼，可以講，早期中國電影理論也相應地主要有這麼幾個理論流派：一是社會派的“影戲論”（鄭正秋、侯曜、徐卓呆），二是人文派的“影像論”（劉吶鷗、費穆），三是孫瑜等浪漫派的“夢幻論”，四是商業派的“娛樂論”，這四種電影理論觀念與話語，都是和電影作為大眾傳媒的性質，以及電影的商業性（它和商業電影或商業派電影不同）分不開的。
　　社會派有些為社會而社會，影像的人文派則很有些為藝術而藝術的趨向。這種顯而易見的趨向，和當時的大眾傳媒的作用不無關係。我們不妨來看看三十年代的“軟”“硬”電影之爭。“軟性電影”論者和文學上的新感覺派常常是往流行暢銷雜誌如《良友畫報》《婦人畫報》及電影雜誌投稿。 軟性電影論的代表人物主要有劉吶鷗、穆時英、黃嘉謨等人，他們的理論文章，則主要發表在《現代電影》、《電影週報》上。“軟性電影”論者，重視的是電影的娛樂性和藝術性，對電影的政治與社會道德內容並不關心。由此和重視社會發展與革命的左翼電影理論家形成論爭，並構成兩種明顯不同的電影批評與電影觀念，和兩種觀看與理解電影的方式，這和當時的傳媒所起的作用是有關係的。

責編：青葉