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影像的傳播悖論
作者：陳衛星
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我們處在一個充滿影像符號的時代，一個借助於閱讀計算機網絡的超文本來激發和培育想象的時代。一個世紀以前的符號學濫觴之時，美國符號學家皮爾士認為，直接溝通思想的傳播方式是類像,而所有傳播思想的間接方法有賴於思想本身如何使用類像。在皮爾士對符號的分類當中，我們知道一個與事物本身同質的符號是跡象（indice），而一條對角線，一個圖表，一個交通標誌，一個影視片斷則是類像（icone）。類像對對象的表現是有動機的和酷似原物的，但是和原物沒有接近性，只是對事物的增加和補充。這和跡象不同，跡象是通過換喻式的脫離來對對象進行提取，比如濃煙之於大火，噴嚏之於感冒。除了陰影和鏡面的自然反射之外，類像的出現往往具有人為性，是一種人類的傳播手段。
從電影到電視，再到多媒體和互聯網，類像變成了可以通過數字技術記錄和生産的影像，成為無所不在的信息符號。影像在形式上都越來越具體，越來越物質化，成為一種可以被視聽感官消費的固定對象從而取得市場價值和觀賞意義。時空和真實的嬗變也都在影像所生産所擴散的對象，膨脹物質現實的信息聚合，這強化了一種更加有密度和更有包容性的超現實影像。從膠片到磁帶，從兩維到多維，從感光速度到數字合成，影像傳播在為人類不斷提取新的意義模式，它所提供的傳播空間表明一定秩序水平上的社會關係和社會環境。在展開社會空間的視覺傳播的分解中，影像的表達似乎有時候更加直接，更有象徵意義而成為時代的隱喻。
影像的視覺性放大
文藝復興以來的歷史告訴我們，人類的熱情和想象始終伴隨着對視覺的不斷解放和借助視像來探索人與社會的關係。意大利的世界電影大師米開朗基羅 安東尼奧尼1965年在倫敦拍攝了一部影片《放大》。影片中，一個青年職業攝影師托馬斯在倫敦一個靜悄悄的公園寫生，一對不期而遇的戀人進入鏡頭的視域，成為不自覺的現場模特。不料，他們當中的女方發現了這一幕，走過來搶他的照相機，為索取膠卷而一直跟他到家裏，甚至試圖用女色作交易。攝影師把膠卷掉了包，而後出於好奇心對這個膠捲進行沖洗放大，隱隱約約地發現了樹林邊上的一個影像模糊之處令人懷疑。經過連續翻拍放大後，終於發現了是一具屍體。為了減輕疑惑，他再次到公園實地勘查，確實證明是一具屍體。但攝影師從此不得安寧，被跟蹤，被抄家，工作不再有秩序，生活越來越虛擬。最後當他第三次到公園時，屍體不翼而飛，公園和整個城市籠罩在靜靜的黑暗中。
六十年代前後的安東尼奧尼處在創作生涯中的黃金時期，以反傳統敘事的《蝕》、《奇遇》和《紅色沙漠》組成的三部曲蜚聲世界影壇，其作品的主要涵義是現代人面對着被技術産品越來越物化的世界的所産生的心理困惑和無奈行為以及人與人之間的不可溝通性和事實的不可捉摸性。借助倫敦的陰霾氣氛和頹廢情調，安東尼奧尼在《放大》中進行了哲學性的思考 ：主觀現實和客觀現實的性質，社會環境和工藝水平的關係等。影像的物質性使現實自行顯現出本來的意義，甚至産生出一種不可知論意義上的超現實性。或許人們視覺中的影像不僅僅是被看到的，也是被操作和被操縱的，影像不過是現實的演繹或預言。托馬斯所攝取的影像既不是主觀的，也不是客觀的，而僅僅是意識和無意識的妥協，影像的同時性、混沌和濃縮融為一體。
《放大》的視覺主題無疑是一個認識論意義上的反叛性隱喻，這就是表象本身的曖昧性。從技術上説，影像的原生性可以是對現實痕跡的保留，也可能通過視覺干擾而使事物本身顯得太近（影像的視覺強度）或太遠（影像的人為因素）。在媒介化過程的表象當中，事情僅僅是保留痕跡的影像，被不可度量的媒介的隱喻權力所消化。
今天是一個影像呈流量狀態的時代，大氣層有無數個通訊衛星，成百上千個電視頻道在進行全天候播出，多重層次的影像擴散使得世界更有厚度，更加不透明。人類社會的自身影像作為一種在視覺上真實的形象被強加於人，這意味着對社會現實的投資會消費在影像的循環和交換當中。沒有影像，不但是産品沒有市場，所有的明星都要失業。因此，所有的信息都在試圖賦予景觀的修辭和場面的調度，從而取得意義和價值的身份。從傳播修辭學的角度來説，場面的話語一開始就是一個段落，而且是在一個剝奪事物的原始力量的具象環境中。
和真實相比，影像的魔力是殖生幻覺，它往往可能是一種虛像，一個載體或一種藉口，好比托馬斯突然從平靜的生活陷入危險的旋渦。它借助於描述外部特徵的形式來産生認同，確認現象和引導觀眾，我們和托馬斯一樣迷惑，不知道究竟發生了什麼，或許就此可以批判安東尼奧尼的悲觀主義的不可知論。觀看是一種文化的、歷史的和社會的事實，或許我們會以更加審視的目光來衡量充斥生活的視聽表像是一座實實在在的迷宮。在無意識的移位當中，觀看把影像轉化為一種信仰，我們是相信物理的現實，還是相信心理的和社會的現實？影像的放大超越了技術，成為一個真正的傳播學悖論。
影像的生産性悖論
當代傳播的核心構成是媒介，包括有音頻和視頻的互聯網在內，媒介不但是一種放大信息、強化信息的導體，本身可能對信息帶來一種異質的因素，並産生意想不到的結果。我們如何定位這種技術性放大對信息符號的改變的意義？人們通過技術手段（攝影機、攝像機、掃描儀或其它）和物質材料（膠片、磁帶、顯示器和其它）所帶來的表象會在傳播中産生什麼？這對我們無處不在的影像傳播有什麼意義？
毋庸置疑，在一個傳播因氾濫而平面化的時代，大眾傳播媒介的功能不僅是要説，而且要展示；不僅要使人知道，而且要讓人看到，甚至往往是後者更有效。從信息傳播的角度來説，當今世界是一個景觀的世界，大眾媒介給我們呈現一個世界的表象，就是根據宣傳計劃和報道方針來組織信息內容，其組織模式要給自己限制一個範圍作為感知背景，生産“真實”效果或藝術效果。按照一定的觀念對素材進行取捨和加工，是為了和“現實”有一定距離，這正是作為産生這種信息的狀態或條件。而媒介生産的表象總離不開技術手段的“夥伴”作用，任何事物的傳播是和傳播者所使用的傳播裝置的技術性能相關聯。比如從攝影史上來説，照相影像是在“暗箱”裏成像的，就是説是在一個過濾光線的光孔和一個反射形象的屏幕的技術裝置裏。沒有一個影像是不對光線進行限制性處理的結果，屏幕上的每一點形象反映了每一個獨特的真實。
既然被媒介所反射的信息內容都離不開媒介手段的技術本性的制約和引導，那麼這個信息內容在某種意義上就是被引導的，它本身説明或暗示一種表現的要求，服從媒介體制所規定的信息再生産的模式。令人震驚的獨家新聞可以動搖人們的偏見，引導一部分公眾進行一種新的讀解，這是一種被暗示的現實，刺激人們去考慮一種新的個性化的觀察視點和社會性的輿論潮流。某種程度上這就解釋了國外傳播學上的議程設置理論或國內沸沸颺颺的新聞策劃觀點，因為被媒介所生産的信息本身是可以被納入程序的，比如奧運會上的攝影機所要對準的破記錄、得金牌的比賽瞬間之前人們的期待。影像是自足的，但是沒有無辜的觀看。看就是預見，就是預測。由影像來闡釋的事件的懸念性和景觀性成為今天大眾傳媒的最大資本。從九○年的夏天到九一年的春天，全世界的電視觀眾從每週投入一千萬美元來拼搏電視市場的CNN全美有線電視網上看到了海灣戰爭從“沙漠盾牌”到“沙漠風暴”的不間斷報道，戰爭從懸念而現實的過程延續了半年之久，傳播的方式本身把觀眾當作信息的人質，或者説是收視率的人質。在炸彈爆炸以前，多國部隊通過電視場面所展現的高科技軍威已經告訴人們誰是勝利者。
《放大》的故事説明，傳播媒介的技術手段在信息傳播過程中不局限於是一個技術載體或工具，而且也是一個生産性手段。完全可能通過媒體界面在信息發送者和接受者之間製造信息障礙，製造新信息，改變信息的維度，也就是改變了信息的數量和質量。所有的媒介和人自身一樣，都可以按照選擇和淘汰的標準對信息有一種技術性能意義上的把關作用，它是一種信息的過濾器，對信息流動有一種顯示、組織和評估的意義。如果説傳播機器本身對信息對象有一種揭示性功能，那麼人對媒介所傳遞的信息表象所做出的反應也具有一定的主動性，這裡面存在一個能動的解釋和反饋的邊緣。而一旦經媒介複製放大以後的信息完全可以産生對信息接受者的衝擊力，改變接受者與現實環境的象徵關係。影像證實了想象中和推理中的現實秩序，證實了在傳播空間中流動的利益和信念，影像符號成為今天的思維方式。
在《放大》的虛構敘事當中，事件本身不超過一件謀殺案。而在真實的社會環境中，某個事實的真相因信息的放大而被揭露，有可能暗示有其它的輿論誘導作用。如我們上面提及的海灣戰爭，也有可能引發潛在的社會力量，甚至把潛在的社會情緒轉化為破壞力量。1992年夏天，美國的洛杉磯街頭火光沖天，幾十條人命和上百億美元化為硝煙。事件的直接動因是人們從在一個社區有線電視網上播放的一個業餘攝影愛好者的錄像帶裏看到四名警察在毆打一個黑人，種族歧視的視覺表象誘發一場社會動亂。場面話語的生産性意義在於影像的效果是産生評估和判斷的，並形成群體行為的動力因素，在一種瞬間的權威性中，片斷成為永恒，影像本身濃縮了意義。
責編：邢立雙 |
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