一

     隨著各種或新或舊的社會思潮漸次興替，中國戲劇的理論與實踐正面臨一個空前混亂的時期。這樣的混亂是否存在於所有文化領域且存而不論，至少是在藝術領域，它確實存在著而且正在對藝術的生存與發展産生著現實的影響。而在戲劇領域，尤其是本土戲劇領域，混亂的程度顯然要甚于相關的其它領域。混亂最典型的表現形態，就是戲劇觀念的駁雜程度，超過了歷史上任何一個時期；戲劇界普遍瀰漫著思想與觀念上的迷茫氣氛，覺得無所適從；諸多似是而非的陳舊觀念，依然在對中國戲劇的生存與發展起著負面作用。
    我們不能想象中國所有戲劇創作與演出按照同一個模式進行，因此，戲劇表現樣式的豐富多彩以及不同藝術觀念的並存與互相競爭是應該提倡的，然而值得指出的是，戲劇界目前存在的觀念混亂駁雜並不是真正意義上的多元，因為多元的語境基於不同藝術觀念之間的互動，只有人們基於理性堅持自己的風格與觀念，並且允許不同藝術風格與觀念平等地互相競爭，才能出現真正多元的、百花齊放的戲劇環境。然而，目前戲劇界理論與觀念的混亂，卻緣于一個長期以來一直被忽視的現象——20世紀70年代末的“改革開放”時期，諸多文化領域都意識到了在思想理論方面進行“撥亂反正”的重要性並且在相當大程度上開展了這項工作，在戲劇界這項工作開展得卻很不理想，甚至可以説尚未真正開展過，致使與文革相關的諸多戲劇理論與觀念，仍然在戲劇界不可思議地處於主流位置。這樣一種獨斷和排它的戲劇藝術觀念佔據著理論高地，戲劇界當然很難出現真正多元的繁榮局面，所以，目前的駁雜並不是經過認真反思的、建立在歷史理性基礎上的多元，只是由於理論的軟弱、放縱或者是惰怠，由於思想文化層面的反思精神的缺失，才使得歷史以慣性的形式在不正常地延續。
    現在的中國戲劇界，與文革時代當然有了質的區別。由於文革給社會造成的精神與物質兩方面的創傷過於觸目驚心，因此，從70年代末開始，對於文革中盛行的極左思潮的批判，在全社會形成了程度較高的共識，這一點是毋庸置疑的。雖然對於作為文革期間文化藝術事業之代表的“樣板戲”，現在還存在不少相距懸殊的評價（其中既有不願意觸及文革時間的痛苦記憶而激烈地拒斥“樣板戲”的老者，也有相當一部分人，或者因為“樣板戲”與他們青春時代的特殊關係、或者由於在“樣板戲”創作演出過程中得以成名而對之不能忘情，因而對“樣板戲”有著這樣那樣的懷戀情緒，當然也還有一部分人，在否定“樣板戲”的政治傾向的同時，對於“樣板戲”的藝術成就仍然給予高度肯定），但是從整體上看，文革期間佔據統治地位的極左政治傾向，確實遭到了戲劇界的唾棄。尤其是文革期間所有傳統劇目曾經被一律禁止上演，只允許上演幾個“樣板戲”以及欽令演出的少數幾個按“樣板戲”模式創作的劇目，雖然各地方劇種並沒有被完全封殺，但是要求所有劇種都必須按照所謂“革命現代京劇”的範本移植演出“樣板戲”；這樣的現象在文革結束之後的兩、三年裏，就有了根本性的轉變。從一大批文革中受迫害的著名或不著名的戲劇藝術家被“平反”和“恢復名譽”始，1978年以後，傳統劇目終於艱難地漸漸開禁，對民間戲劇演出活動的干預漸漸減少，創作上的空間也開始得以開拓。
    但是，政治的批判並不能代替藝術的批判，人的“平反”並不能代替戲的重新評價，對所謂“陰謀文藝”的揭露，也不能代替藝術觀念的徹底清理。應該看到，“樣板戲”創作所遵循的那些教條現在仍然在四處照搬，足以説明戲劇界對文革盛行的極左思潮的批判，並沒有向著藝術層面延伸，或者説很少延伸到藝術層面上，因此，文革期間盛行的那些藝術觀念也就不可能得到足夠的清理。
    在某種意義上説，就像文化大革命並不是憑空出現的一樣，盛行于文革期間的極左戲劇觀念也並不是憑空出現的。應該説，導致文革期間政治對戲劇的強暴，以及導致“樣板戲”出現的那些理論根據，既不是出於某個“陰謀家”的個人趣味，它們在戲劇界形成的普遍影響也不是一朝一夕之功。撇開那些極左的政治觀念不談，坦率地説，指導著“樣板戲”創作的那些藝術層面上的思想觀念，大到“三突出”、“高大全”之類刻有鮮明“樣板戲”印記的戲劇原則，在題材選擇方面只能局限于現代題材、所謂“要讓工農兵佔領舞臺”這樣的苛刻要求，小到舞臺美術方面受到強調的寫實置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已經出現的，並且已經在戲劇界産生了巨大影響。然而，這樣一些實際上最終導致了文革中戲劇百花凋零、“樣板戲”一枝獨秀的藝術觀念，在理論上受到的批判相當有限。而正由於文革被否定的同時，導致與孕育了文革戲劇的思想基礎仍然有著很廣闊的市場，我們的戲劇也就沒有真正從極左思潮的籠罩下走出來，而戲劇領域目前存在的大量問題，都與此有關。
    在這個意義上説，如果我們要追索70年代末以來戲劇界沒有像其它領域那樣經歷一個有深度的“撥亂反正”歷程的原因，勢必會觸及到從1949年到文革的這段通常被稱為“十七年”的時期，尤其是在這一時期佔據主導地位的戲劇觀念與文革戲劇之間的聯絡，而這樣的微妙關係，正是文革剛剛結束的那些年代人們諱莫如深的。
    因此，人們在批判文革時期戲劇界的極左思潮時，並沒有真正從“十七年”去尋找原因，相反，由於戲劇界“十七年”成長起來的大量演員、作家和理論家在文革中遭受到殘酷的迫害，人們很簡單地將“十七年”視為文革的對立面，於是，文革雖遭批判，“十七年”卻反而被神化了，存在的問題也就在很大程度上被掩蓋。一個非常之突出的例子，就是最近出版的《中國京劇史》將五、六十年代稱之為“京劇的黃金時代”。雖然這樣的評價受到一些來自戲劇界之外的質疑，但是質疑的聲音顯然非常之微弱。實際上遠遠不止于《中國京劇史》，近年裏最有影響的當代戲劇史著《當代中國戲曲》，以及《中國當代戲曲文學史》和《中國戲曲現代戲史》等著作，對於“十七年”裏流行的那些戲劇觀念，以及該時期出現的、帶有這一時代特殊印記的諸多作品，幾乎完全沒有新的認識與評價。如果説在70年代末，基於“十七年”與文革時期戲劇創作演出的強烈反差，因而給予“十七年”以比較高的評價是情有可原的，那麼，時至今日，我們本該更冷靜更客觀地看待這一時期，給予它以切合實際的評價。

二

    當代戲劇史有其特殊的複雜之處，文革期間雖然傳統戲劇在整體上受到摧殘，然而某些經過特殊處理的戲劇作品又以另一種方式獲得從未有過的社會地位，這一現象本該早就引起我們的思考，探討何以是戲劇而不是其它的藝術樣式，在文革期間突然得寵，這其中除了一些個人的偶然因素以外，是否還有更多原因，或者説是否有其必然性。從這個角度看，就需要考慮“十七年”的戲劇發展是否已經內在地孕含了“樣板戲”出現的條件。
    如果我們要認真地清理“十七年”構成主流意識形態的那些流行的戲劇藝術觀念，首先必須提及的是對戲劇功能的理解。我們不難看到，對戲劇工具化的和庸俗社會學的理解，貫穿在“十七年”的始終，不僅是在戲劇政策與體制等方面形成諸多負面作用，相當多的作品也受到這種工具論和庸俗社會學的影響；而來自另一個方面的影響也不能低估，那就是從蘇俄等途徑傳入的歐洲流漫主義藝術觀念，它們過於強調藝術家的個人表現以及藝術的純粹性，強烈排斥藝術與一般民眾欣賞需求之間的商業化聯絡，這種精神貴族氣息十分濃厚的藝術觀，也直接或間接地影響到戲劇的制度層面與創作演出層面。
    戲劇演出團體的國有化和專業化過程，一方面基於對戲劇的意識形態理解，這樣的理解正緣于將戲劇片面地視為政治宣傳工具的理念。如同政務院“五五指示”所要求的那樣，“十七年”的戲劇一直強調“應以發揚人民新的愛國主義精神，鼓舞人同在革命鬥爭和生産勞動中的英雄主義為首要任務。” 由於受到這種觀念的支配，戲劇的本體功能與價值在很大程度上被置於次要的位置，而忽視了戲劇長期以來實際上以大眾娛樂的形式存在，忽視了它千百年來作為普通民眾最重要的精神文化娛樂方式的價值，所謂“政治挂帥”以及“為政治服務”的創作思想與演出指向，在“十七年”從未受到質疑。因此，在政治與戲劇的關繫上，戲劇自身的價值顯然被不恰當地矮化了，同樣的思想也涉及到諸多傳統劇目的評價上，比如眾多曾經深受民眾歡迎的“義仆戲”、丑角戲遭到“醜化勞動人民”的指責而被中止上演，傳統劇目在改編過程中被加進一些政治性的教條，新創作劇目更被大量注入對觀眾進行意識形態教育、訓導的內容。而對戲劇功能的這種理解，正是文革“樣板戲”出現的前奏曲。
    另一方面，我們還必須考慮到戲劇表演團體的制度性變革産生的影響。戲劇的商業功能受到不切實際的批評的部分原因，在於戲劇幾乎完全被等同於詩歌、小説或繪畫那樣的個人化藝術創作，因之出現了重視創作輕視演出、把劇團主要當作一個創作部門而不是一個演出團體等現象。戲劇理論界機械地照搬歐洲17-19世紀資本主義成長期滋生的浪漫主義思潮，從純藝術的角度批評與反對戲劇的商業化、市場化和娛樂性，鼓勵戲劇作家、演員乃至導演、音樂、舞美等部門個性化的表現，導致劇團長期以來很少顧及戲劇的市場效應，以致逐漸喪失了戲劇與觀眾之間的互動，因之也就喪失了戲劇與觀眾之間天然的聯絡。 在“十七年”裏，像連臺本戲、機關布景這樣的舞臺手段之所以一直被視為大逆不道的現象，僅僅是由於它們的出現與繁盛帶有明顯的商業目的。眾多長期以來深受大眾歡迎的趣味性極強的摺子戲、甚至包括一些大型劇目，被指斥為“低級趣味”而被限制甚至禁止上演。歷史上持續下來的眾多劇團的贏利模式，也在“十七年”裏被有意無意地丟棄。劇團的運作乃至整個戲劇領域完全不顧及大眾審美趣味，不顧及戲劇的娛樂功能，片面追求按照少數人的趣味裁定的所謂藝術性，正是“十七年”佔主導地位的戲劇方針。當今人不無羨慕地提及“樣板戲”的藝術上的精雕細刻時，還需要提及“樣板戲”在藝術上追求的，是從“十七年”發展而來的貴族趣味。它的根源在於一批西化程度很高或者是自以為西化程度很高的知識分子擔任了文化行政部門負責人之後，輕率地按照他們信奉的那一套自以為是的貴族趣味裁定本土戲劇，破壞了本土戲劇通過娛樂這一維度建立起來的與大眾的精神聯絡。
在這個意義上説，“十七年”的主導戲劇觀念既與戲劇的本體相背離，又與戲劇的傳統相背離。它要求戲劇承載過多非戲劇的政治與社會學功能，又在著力將戲劇抽離它生於滋長于滋的感性文化土壤，這樣的觀念與理論，本身就已經構成對中國戲劇或隱或顯的破壞，同時還直接導向了文革戲劇。
    對待傳統的態度也是“十七年”的戲劇觀念裏非常值得反思的方面。有關“推陳出新”這一提法背後蘊含的複雜內涵，我已經在多篇專題論文中提及， 雖然我的觀點目前還不為許多人認同，但我相信已經無需在此多做闡述。我只想重復一點，那就是“十七年”雖然對傳統進行了史無前例的發掘與整理，在此方面有著任何一個時代均無法比擬的卓著成就，但是這樣的挖掘與整理主要涉及的是文學劇本的挖掘與整理，在舞臺表演藝術層面的傳承這個更艱難也更重要的方面，並沒有得到同樣的重視；更重要的是這項工作是斷斷續續的、不連貫的，並且隨著時間的演變，這項工作遭到越來越大的外在政治壓力，直至中止。傳統劇目的演出也是如此。“十七年”裏傳統劇目的上演並沒有完全停止，不過它總是在不停地經歷著種種磨難。“十七年”召開過數次劇目工作會議，其中最核心的主題始終是為了解決“上演劇目貧乏”問題，這種現象的出現原因只有一個，那就是大量傳統劇目的上演受到限制和抑止。相關的事件，包括50年代初各地的大規模禁戲，“大躍進”時期各地紛紛規定劇團上演現代戲要達到相當大的比例，直至提出“以現代戲為綱”，以及60年代開始禁演“鬼戲”的風波，我們不難由此看到，其中已經清晰地表露出一條通往文革期間百花凋零一花獨放的不歸路。
    每個民族都有自己的文化傳統，多數民族無論是否出於自覺都會採取種種文化措施以保護自己的傳統。然而，在“十七年”，給中國戲劇的悠久傳統留下的卻是纍纍創傷。究其原因，是由於在整個“十七年”，戲劇界可以用於支撐歷史承傳的理論資源極少，相反，那些糟踐傳統、毀滅傳統的做法，卻能夠毫不費力地找到許許多多的理論依據。人是有理性的動物，人類活動需要有“意義”的支撐。無論是個體還是群體，只有在清晰地了解某種行為的意義時，才有可能自覺地、主動地、持續地從事這種行為。在傳統的承繼問題上缺乏文化自覺與理論自覺，導致“十七年”裏在發掘與繼承傳統劇目和傳統表演技法方面經常起伏，缺少必要的連貫性，那些曾經流傳幾十甚至幾百年的經典劇目的上演經常受到封殺，而且一有風吹草動就會遭遇夭折的厄運。在某些時期，要允許在民眾中備受歡迎的傳統劇目上演，甚至需要以所謂“為了保證藝人的經濟收入，讓他們能夠維持生活”為理由，這樣的理由之蒼白無力是可想而知的，本土的傳統藝術需要以這樣的理由存在，其茍延殘喘之態已經畢露無遺。
    討論“十七年”的戲劇觀念，還需要特別提及現代戲與實際上的“題材決定論”的影響。現代題材戲劇作品的創作與演出在“十七年”受到特殊的關注，在這裡，題材的重要性實際上已經被置於作品主題與風格之上。抽象地看，要求向來十分注重歷史題材的本土戲劇轉而更加重視當代生活題材作品創作，以深刻反映當代民眾特有的情感與心理需求，並且使之在作品內涵上更符合現代社會要求，這樣的理論與觀點當然是值得肯定的。然而我們還需要看到，在“十七年”受到鼓勵的現代戲並不純粹是個題材概念，而使現代戲受到特別推崇與提倡的理論背景，不僅包括前述對戲劇功能的遠離戲劇本體的理解，同時也包括了對傳統戲劇價值的深刻懷疑。因此，現代戲以及對現代戲的倡導，並沒有從中國戲劇歷史與現狀出發的足夠理由。至於它的實踐所引起的惡果，雖然直到文革時代才最終達到極致，但無可否認，在“十七年”的多數時期，對現代戲的片面提倡給戲劇創作演出帶來了相當大的負面影響；而且一個同樣無可否認的事實就是，“十七年”創作演出的大量現代戲，真正能夠留下來的其實很少，因此它對中國戲劇的貢獻其實很小。然而，現代戲的價值與意義卻被無限誇大了，“才子佳人、帝王將相”在戲劇舞臺上的存在空間受到強行壓縮，直至完全被驅逐齣戲劇領域。這一結果對中國戲劇無疑是災難性的，它導致了中國戲劇傳統的中斷，在文化資源方面造成的損失已經無可彌補。
    在表現技巧與形式層面，“十七年”值得懷疑的流行戲劇觀念包括從蘇俄引進的所謂“現實主義”創作原則，以及對戲劇與生活關係簡單化的、膚淺的理解。這樣一些觀念都在“樣板戲”裏臻于大成。在這個意義上説，無論是從戲劇的功能、題材的選擇以及形式技巧方面的演變上看，“十七年”都是文革“樣板戲”的必要準備，或者説，許多在文革中出現的現象，其根源都要到“十七年”去尋找，要通過對“十七年”的考察才能得以理解。

三

    客觀地説，“十七年”的中國戲劇發展取得了不菲的成績。然而，研究和反思“十七年”的中國戲劇發展，有一個問題是必須提及的，那就是對“十七年”做出恰如其分的評價並不容易。在目前已經出版的多數當代戲劇史著裏，“十七年”的成就明顯被高估了，而這樣的高估並非偶然。即使我們不過多地糾纏于它的意識形態背景，那種將“十七年”看成是有史以來中國戲劇最繁榮和最有成就的時期的判斷，現在看來是值得商榷的。
    在某種意義上説，“十七年”的戲劇能夠取得相當大的成績，其原因並不在於那些“十七年”特有的戲劇理論與觀念的引導，而恰恰是由於相反的原因。應該指出，左右和支配了“十七年”戲劇創作演出的前述理論觀念，其影響面遠遠不止于戲劇領域，但是，假如我們將“十七年”的戲劇創作與演出和其它相關的藝術門類相比較，那麼我們會很驚訝地發現，戲劇界所受到的極左思潮以及歐化藝術觀念的影響，比起其它的任何領域都要小。由於戲劇在一般民眾文化生活中的重要性，即使是在極左思潮佔據著絕對統治地位的時代，民間仍然有地下的傳統戲劇演出；同樣，由於戲劇的悠久傳統以及它所蘊含的美學內涵強烈地作用於在這個文化氛圍裏成長的所有個體，即使是那些最熱衷於宣揚背離戲劇規律和本土戲劇傳統的歐化理論觀念的人們，其實際的欣賞趣味也往往與他們之所提倡相背離。 而本土戲劇源遠流長的歷史，以及它在民眾審美需求方面難以動搖的地位，都使得那些與之不相諧調的政策、理論和觀念，受到或明或暗的阻力。兼之戲劇表演的表現手法和技巧等方面的特殊性構成了一道天然的防護屏，非專業人士難以對這一領域涉及到專業知識與技能的問題提出具有實際意義的指導意見，這就給了本土戲劇按其歷史規定性生存發展的一定空間；而那些傳統遺存擁有的魅力，也在相當大程度上彌補了新時代創作上的空虛。這樣一些特殊的因素，都給中國戲劇的持續生存發展注入了內在的動力，保證了本土戲劇沒有為“十七年”所流行的那些實際上極具破壞性的理論與觀念摧毀，而且還多少取得了一定的成績。
可是，也許正由於“十七年”本土戲劇所受到的外力干預並不像其它領域那麼大，也許是由於中國戲劇自身擁有的頑強的生命力，使得來自於非戲劇領域的干預以及來自異域的戲劇觀念的影響，被限制在一個有限的範圍內，使得“十七年”的戲劇創作演出獲得了一定的成就，因此，前述那些有可能對中國戲劇造成致命打擊的理論與觀念的危害性，也就未能引起人們足夠的警覺，以致于文革結束以後，“十七年”流行的那些藝術理論與觀念，仍然能夠基本上以其本來面目得以安然延續。而通過基於這樣一些理論與觀念的社會評價機制和藝術教育系統的作用，它們還在左右著目前的戲劇創作與演出，生存與發展，其負面作用仍然不可低估。
    而所有這些未經反思與質疑的政策、理論與觀念，最關鍵和最致命的影響在於，它們在根本上偏離了本土戲劇長期以來自然生存、發展的運作規律，而且由於體制的變化令中國戲劇失去了自主性，戲劇本身曾經擁有過的自然生存、發展空間也就在相當大程度上遭到破壞。不看到這一現象，盲目地歌頌“十七年”中國戲劇取得的成績，即使“樣板戲”已經失去了再生的政治土壤，像“樣板戲”時代那種百戲凋零的歷史，未必沒有重演的可能。

    對於中國戲劇的當代發展而言，僅僅對文革做出政治層面上的否定是遠遠不夠的，甚至僅僅著眼于否定與批判文革時期導致戲劇遭受浩劫的理論觀念本身也還是不夠的。文革結束雖然已經二十多年，補上“撥亂反正”這一課對於目前的中國戲劇界仍然至關重要，而要做好這項工作，就必須對“十七年”有足夠的反思。我並不想過於誇大“十七年”的戲劇政策、理論與觀念在今天的作用力，不過，如果我們不對文革之前“十七年”的戲劇觀念與思想做一些必要的清理，忽視了它們的存在以及影響，中國戲劇的當代發展必定會處處受到掣肘，就不可能重新走入正軌。至於“十七年”的諸多戲劇理論與觀念在多大程度上影響了當前的戲劇史論研究，限于篇幅，只能另文討論。