當我在80年代初沉浸于"人類感性的解放"的審美理想時，決沒有預料到，這種感性解放在今天是以大眾文化的感性愉悅方式變形地實現的。生活在當今中國都市的人們，不管個人是否喜歡，都無法否認一個事實：大眾文化的潮流正撥動著幾乎每個市民的心弦。無論是在家讀週末報紙、看電視劇、聽流行歌曲，還是出門騎行在街頭林立的廣告中、進商場享受美化的環境，或者是安坐在電影院與主人公同悲喜，都無不置身在大眾文化的休閒氛圍中。可以説，大眾文化正在每日每時地和潛移默化地影響、甚至塑造人們的情感和思想，成為人們日常生活的一個當然組成部分。因而認識和闡釋大眾文化，就成為認識和闡釋人們自身的一個重要方面了。然而，對如此日常而又重要的大眾文化，知識界卻知之甚少：要麼對其存在置若罔聞，要麼一概視為低俗物而嚴辭拒絕，要麼仍舊沿用以往高雅文化的分析手段去觀照，從而一再推遲真正意義上的探討。所幸的是，近幾年來已陸續有學者開始正眼打量它了，儘管這打量還遠不及大眾文化本身的發展和演變速度。本文正是想從我個人的視角加入到這種打量之中，就大眾文化談點淺見，並嘗試提出建立中國大眾文化學的初步設想。在我看來，中國大眾文化理論確實已經需要進展到中國大眾文化學了。
　　1、大眾文化的定義 探討大眾文化，總會遭遇基本的概念問題：什麼是大眾文化？這個詞歷來眾説紛紜，不可能找到最後的公認正確的答案，不過卻不妨對這個概念提出一種約略的操作性界説。我這裡所説的大眾文化，是英文popular culture 的對譯形態（有人也用mass culture一詞）。即便是在英語世界，這個詞也有種種不同用法。這裡可以列出它的六種不同定義。1）大眾文化是為許多人所廣泛喜歡的文化。這個定義強調受眾在數量上的絕對優勢，但沒有考慮價值判斷。2）大眾文化是在確定了高雅文化（high culture）之後所剩餘的文化。這裡注重它與高雅文化的明顯區別，但忽略了兩者之間的複雜關係。3）大眾文化是具有商業文化色彩的、以缺乏辨別力的消費者大眾為對象的群眾文化（mass culture）。這裡主要從批判或否定意義上理解大眾文化，無視它的可能的積極意義。4）大眾文化是人民為人民的文化（culture of the people for the people）。這裡強調大眾文化是"人民"自己創造的，但未能指出這種創造所受到的文化語境的深層制約。5）大眾文化是社會中從屬群體的抵抗力與統治群體的整合力之間相互鬥爭的場所。這個定義把大眾文化不是理解為一種文化實體而是理解為不同群體之間的"霸權"鬥爭戰場，但與鬥爭相對的協調方面卻較受忽略。6）大眾文化是後現代意義上的消融了高雅文化和大眾文化（high and popular culture）之間界限的文化。這裡突出了近來大眾文化與高雅文化間的融匯或互滲趨勢，但有可能因此而抹殺其差異性。（約翰斯托雷（John Storey）：《文化理論和大眾文化導論》(An Introduction to Cultural Theory and Popular Culture)，第2版，美國佐治亞大學出版社1998年版，第6－18頁。）這裡不可能更詳細地檢討上述六種定義的得失，但可以指出：它們都各有其合理性與片面處。
　　如何在操作上定義大眾文化呢？需要特別注意如下幾方面：第一、大眾文化並不是任何社會形態都必然伴隨的現象，而僅僅是工業文明以來才出現的文化形態，尤其以大眾傳播媒介（機械媒介和電子媒介）為手段和按商品市場規律去運作；第二、它是社會的都市化的産物，以都市普通市民大眾為主要受眾或製作者；第三、它具有一種與政治權力鬥爭或思想論爭相對立的感性愉悅性；第四、它不是神聖的而是日常的。如此，可以對大眾文化下一個簡要的操作性定義（不是最後的定義）：大眾文化是以大眾傳播媒介（機械媒介和電子媒介）為手段、按商品市場規律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態。在這個意義上，通俗詩、報刊連載小説、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等無疑屬於大眾文化。
　　這一定義可以使大眾文化同一些相關概念區別開來。大眾文化與民間文化（folk culture）都具有通俗通俗易懂和受眾大量的特點，但民間文化是古往今來就存在於民間傳統中的自發的民眾通俗文化，而大眾文化則僅僅是與現代工業化和都市化進程相伴隨的並運用大眾傳播媒介手段製作的具有商品消費特點的市民文化形態。在當今都市，大眾文化往往與民間文化形成複雜多樣的關係。高雅文化(high culture)與"精英文化"（elite culture）大體同義，同大眾文化一樣存在於當今都市，但顯得截然不同：它以文化或教育程度較高的少數知識分子或文化人為受眾，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷和歷史使命感。
　　2、當代中國大眾文化潮的勃興 上述意義上的大眾文化，是在20世紀90年代以來逐漸成為中國知識界關注的對象的。80、90年代之交，是當代中國大眾文化潮勃興的關鍵時刻。這並不是説大眾文化是從這時才興起的，其實它早在19、20世紀之交（清末民初）就已經萌發了，並且從那時以來一直以種種不同的方式存在並演化著；而只是説，一度被高雅文化（或精英文化）抑制的大眾文化，是到這個時刻才逐漸地升騰和擴展為整個中國市民文化的主潮並引起知識界的強烈關注的。總體看來，從20世紀初到80年代，中國文化的主潮帶有以知識分子的精英旨趣為主導的高雅文化特色。按照這種精英旨趣，中國現代文化啟蒙和民族救亡任務異常地重要、艱巨和緊迫，從而一向富於特殊感染魅力的文化就必須無條件地承擔起社會動員和文化批判這一非常使命。與此同時，它的感性愉悅因素就必然地受到忽略、抑制或排斥；即便是有所倡揚，也主要是要它服務於上述社會動員和文化批判意旨。確實，對現代知識分子（精英）來説，啟蒙和救亡的緊迫情勢要求他們創造"真美"藝術去喚醒公眾的社會使命感和文化批判熱情，自覺地承擔社會責任。如此，何來輕快的歡娛和快樂？這種理性沉思精神長期成為中國文化的主流，這一主流甚至持續到幾乎整個80年代。
　　從70年代末期起，在經歷"文革"的政治化挫折後復蘇的高雅文化，重新在文化主潮中佔據著主導地位。它把精英知識界所構想的審美或詩意啟蒙任務作為文化的根本使命。這時期的文化主潮，雖然由於對"純美"或"純審美"精神的重新倡導，不可避免地減弱了直接功利性而增加了娛樂性，但娛樂性在當時主要還是服務於急迫的社會動員和文化批判意圖，即增長的娛樂因素仍被當作新時期社會動員和文化批判的必要手段，而本身並沒有展示出多少目的性來。這樣，80年代文化留給人們的基本印象，依舊是嚴肅的理性沉思；而如何落實輕鬆的感性愉悅，仍是懸而未決的問題。但從80年代後期起、尤其是進入90年代以來，微妙而重要的變化畢竟發生了：在計劃經濟體制向市場經濟體制轉化和消費社會來臨的新形勢下，以精英旨趣為主導的理性沉思型高雅文化喪失了主流地位，並出現了新的裂變，形成大眾文化、主導文化（以群體整合、秩序安定和倫理和睦等為核心的文化形態）和高雅文化的"三足鼎立"新格局。不過，在這種一分為三的新的文化格局中，大眾文化是作為主潮興起和存在的。（我在《從啟蒙到溝通》（《文藝爭鳴》1994年第5期）裏曾提"主流文化"，現覺得提"主導文化"更妥。）
　　不過，這種變化並不是"突然"出現的，而是在若干因素的綜合作用下逐漸生成的。第一、外來大眾文化的影響。來自港臺和歐美的大眾文化風靡中國城市，鄧麗君、李小龍、《三笑》、《追捕》、《從大西洋底來的人》、瓊瑤、金庸等在人們面前展示了文化的愉悅性景觀，並逐漸地使這種感性愉悅需要不斷獲得再生産，引發了國內大眾文化的模倣性製作興趣，從而為90年代的大眾文化潮埋下了"伏線"。第二、新型大眾傳播媒介的引進。從"磚頭"錄音機到高保真組合音響，從黑白電視機到超大屏幕彩電，從無線電視到有線電視網，從個人電腦到國際互聯網，大眾傳播媒介為人們的大眾文化製作和享受提供了物質支持。第三、更主要的是，高雅文化主潮本身的感性愉悅追求。80年代前期高雅文化掀起的對"全面發展的人"、"人的感性的解放"及其"純美"境界的追求熱情，實際上已合乎邏輯地預示著以感性愉悅為中心的大眾文化潮的興盛，只是當時的計劃經濟體制還沒有為它準備好成熟的"消費市場"以及自身的高雅文化陳規仍有某種束縛而已。朦朧詩人不正強烈地"渴望著在情人的眼睛裏度過每一個寧靜的黃昏"麼？更值得一提的是電影界的"娛樂片"熱。還是在80年代中後期（1986至1989年），與城市經濟體制改革的進程相應，中國電影呈現出新的開放勢頭，"娛樂性"開始受到非同尋常的重視。隨著《少林寺》等武打片風靡全國，一批電影導演、電影美學家和批評家不約而同地尋求把娛樂性電影或"娛樂片"作為中國電影發展的新方向，引起爭論。重要的是，通過廣泛討論，這最後竟成為當時政府電影部門制定的全國性電影戰略決策。廣播電影電視部電影局局長在1989年全國故事片創作會議上這樣反省説，"長期以來，我們被桎梏在對電影藝術功能的狹隘理解當中，那時故事片作為一種完全的宣教工具，蠻橫地排斥了影片的娛樂功能"，而在80年代初還對"娛樂功能"作"品位、格調上的輕視"。這位政府官員同電影創作與評論人員站到了一起，堅決糾正以往電影的過度理性化偏頗，大力伸張娛樂性。為此他提出如下政府總結和規劃："加強各類片種的觀賞性、娛樂性，為滿足人民群眾多樣化的文化娛樂和審美需求，實現電影的多元化功能而努力"，"現在有必要特別強調注重影片的娛樂功能，以匡正以往的偏頗"，"強調注重電影的觀賞性、娛樂性"。他甚至指出："有鋻於處在改革、開放的形勢下，人們對多種文化的渴求、需要愉悅、鬆弛乃至健康的宣泄，因此強調注重電影的觀賞性和娛樂性乃是貫徹'二為'方向的題中應有之義。"（見《當代電影》1989年第 2期。）這裡不僅證明電影的娛樂功能，而且明確地把娛樂性提到"二為"方向的高度去認識，從而使大眾文化製作獲得了合理性和合法性。無論今天對這種"娛樂"熱究竟應作何評價，它在當時畢竟同"美學熱"中的"純審美"渴望和文學中的金庸小説熱等一樣，構成了高雅文化界渴望和呼喚大眾文化的組成部分。
　　正是上述外來影響、大眾媒介技術和高雅文化本身的感性愉悅渴望等多種力量的交匯，為大眾文化潮的勃興鋪設了新的寬闊河道。從80年代中期開始到90年代初，崔健的《一無所有》等城市搖滾樂、《黃土高坡》等"西北風"流行歌曲、張藝謀《紅高粱》等娛樂電影，以及《渴望》、《編輯部的故事》、《北京在紐約》等肥皂劇，就在大眾文化這個寬闊河道裏放縱地奔流著。如此説來，90年代大眾文化潮不過是80年代高雅文化的感性愉悅渴望在市場經濟、消費文化、大眾傳媒和外來影響等條件下的現實化而已。於是我們目睹這樣的90年代新景觀：不僅以感性愉悅為核心的大眾文化已成為中國都市文化的主潮，而且它還連帶著使主導文化和高雅文化都似乎理直氣壯地把感性愉悅作為一種必要的和不可缺少的目的因素植入自身軀體之中，而以往那種嚴肅的理性沉思精神則相對減弱了，有時甚至被消融了。
　　3、大眾文化與文化 要認識大眾文化的價值或無價值，需要首先對"文化"本身加以大體界説，以便在此基礎上進而思索大眾文化的位置。所謂"文化"（culture），在西文中最初指土地的開墾及植物的栽培，後來指對人的身體、精神、特別是藝術和道德能力及天賦的培養，也指人類通過勞作創造的物質、精神和知識財富的總和。按英國文化批評家雷蒙威廉斯（Raymond Williams,1921－1988）的歸納，文化往往具有三種定義或內涵：第一是理想性定義，指人類的完美理想狀態或過程；第二是文獻性定義，指人類的理智性的和想象性的作品記錄；第三是社會性定義，指人類的特定生活方式的描述。（雷蒙威廉斯：《漫長的革命》（The Long Revolution），倫敦，1961年版，第57頁。）而美國當代文化批評家貝爾（Daniel Bell，1919-）則採取了略有不同的三分法："我在書中使用的'文化'一詞，其含義略小於人類學涵蓋一切'生活方式'的寬大定義，又稍大於貴族傳統對精妙形式和高雅藝術的狹窄限定。對我來説，文化本身正是為人類生命過程提供闡釋系統，幫助他們對付生存困境的一種努力"。第一種文化指"特定人類的生活方式"，這是人類學家提出的較為寬泛的文化；第二種文化以英國貴族學者阿諾德（Matthew Arnold，1822-1888）等的文化觀為代表，指"個人完美成就"，這對貝爾來説顯得過於狹窄了；第三種文化是貝爾追隨德國哲學家卡西爾（Ernst Cassier，1874-1945）的結果，指由人類創造和運用的"象徵形式的領域"（包括神話、宗教、語言、藝術、歷史和科學等），它主要處理人類生存的意義問題。貝爾採取了與人類學家的寬泛文化和貴族學者的狹窄文化都不相同的居中或居間的策略：把文化視為表達或闡釋人類生存意義的象徵形式。（貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店1989年版，第24、58頁。）比較再三，我個人傾向於採納與卡西爾和貝爾的相近的文化概念：文化是特定人類群體的能夠表達其生存意義的象徵形式，包括神話、宗教、語言、歷史、科學和藝術等形態。
　　但這個文化概念還沒有為大眾文化設定合適的領域，即文化分層問題還懸而未決。美國文化批評家傑姆遜（Fredric Jameson）也認為存在著三種文化定義，但在具體理解時與威廉斯和貝爾有同有異：一是指"個性的形成或個人的培養"，這大致對應于威廉斯的第一種和貝爾的第二種，即阿諾德代表的狹窄的貴族文化觀；二是指與自然相對的"文明化了的人類所進行的一切活動"，屬於人類學概念，這顯然又與威廉斯的第三種和貝爾的第一種大體相同；三是指與貿易、金錢、工業和工作相對的"日常生活中的吟詩、繪畫、看戲、看電影之類"娛樂活動，這尤其能體現後現代社會或消費社會的時代特點--指以大眾文化為主流的日常閒暇中的娛樂活動。這第三種文化概念體現了傑姆遜的特殊立場和關注的焦點：後現代文化或消費文化其實就是以日常感性愉悅為主的大眾文化。（傑姆遜：《後現代主義與文化理論》，唐小濱譯，陜西師範大學出版社1986年版，第2－3頁。）西方學者的論述自有其針對性而不能簡單照搬，但這並不妨礙我們略加參照，著力分析中國都市文化狀況的獨特特點。
　　我認為，一定時段的文化應是一個容納多重層面並彼此形成複雜關係的結合體（並非統一的整體）。而在這種容納多樣的文化結合體中，大眾文化具有自身的特定位置。當前中國都市文化存在著若干複雜的層面，但可以大約見出如下四層面。一是主導文化，即以群體整合、秩序安定和倫理和睦等為核心的文化形態，代表政府及各階層群體的共同利益，這是當前中國文化與西方文化不同的一個重要方面。二是高雅文化，代表佔人口少數的知識界的理性沉思、批判和探索旨趣。三是大眾文化，尤其突出數量眾多的普通市民的日常感性愉悅需要。四是民間文化，代表更底層的普通民眾的出於傳統的自發（或非製作）的通俗趣味。從文化價值看，這四個層面之間是否有高下之分？其實，就文化的分層來説，四個層面本身是無所謂高低之分、貴賤之別的，關鍵看具體的文化過程或文化作品本身如何。每一層面都可能出優秀或低劣作品，無論它是主導文化和高雅文化，抑或大眾文化和民間文化。
　　4、大眾文化的特徵和功能 大眾文化具有自身的與主導文化、高雅文化和民間文化不同的特徵。第一、信息和受眾的大量性。利用現代大眾傳播媒介（如電影和電視）成批地製作和傳輸大量信息並作用於大量受眾，是所有大眾文化的一個基本特徵。"大量"是其優勢，但貪多圖大往往對公眾造成傳媒的"暴力"。第二、文體的流行性和模式化。一種大眾文化在開初總是善於吸收高雅文化和民間文化等的某些特點，創出原創性新模式，隨即迅速地通過批量化生産而流行開來，從而變得模式化了，並引來眾多模倣之作，如《一封家書》之後有《祝你平安》、《常回家看看》等一批倣作。流行是大眾文化的必然特徵，但流行的結果就是模式化，而模式化則又距"老化"或"僵化"不遠了。第三、故事的類型化。在一部電影或電視劇中，好人與壞人、情人與情敵、由順境轉逆境或相反等故事，都是按大致固定的類型"打造"的，從而有武打、言情、警匪、倫理、體育等眾多類型片、類型劇。這與高雅文化注重"典型"或"個性"是不同的。不僅影視甚至流行音樂，往往都是按明星的類型化特點"定做"的。第四、觀賞的日常性。與欣賞高雅文化帶有更多的個體精神性不同，公眾對於街頭廣告、電視劇、流行音樂、時裝、暢銷書等大眾文化的接受，是在日常生活的世俗環境中進行的，往往與日常生活過程交織在一起。甚至有時，現實生活似乎就直接地意味著談論昨晚的或等待今晚的電視劇。這種日常性固然可以使藝術打破神聖或神秘性而與公眾親近，但又容易使藝術變得低俗、庸俗或媚俗。第五、效果的愉悅性。大眾文化作品無論其結局是悲或喜，總是追求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費、休閒或娛樂渴望獲得輕鬆的滿足。這種輕鬆的滿足有時以犧牲歷史使命感、理性精神和批判性為代價。
　　上述特徵規定了大眾文化的社會功能：以大量信息、流行的和模式化的文體、類型化故事及日常氛圍滿足大量公眾的愉悅需要。使大量社會公眾獲得感性愉悅，讓他們安於現狀，是大眾文化的基本功能。當然，具體分析的話，大眾文化往往具有若干彼此相反的功能：反抗高雅文化又利用它、拆解官方權威又維護它、追求自由與民主又加以消解、標舉日常生活的正當性又使其庸俗化，等等。有的大眾文化甚至以反抗高雅文化開始，又以自身成為新的高雅文化的典範而告終，例如好萊塢影片《飄》，張恨水和金庸小説等。有時製作者的主觀意圖會遭遇公眾的無情抵觸或拆解。與法蘭克福學派全盤否定大眾文化不同，英國"文化研究"代表人物斯圖瓦特霍爾（Stuart Hall）提出一個著名觀點：公眾對電視節目可以有三種解碼立場。一是統治性－霸權性立場（dominant-hegemonic position），完全受制于製作者的意圖控制；二是協商性符碼或立場（negotiated code or position），可以投射進自己的獨立態度；三是反抗性符碼（oppositional code），站在對立面瓦解電視意圖。（斯圖瓦特霍爾《電視話語的編碼和解碼》，據西蒙杜林（Simon During）編《文化研究讀本》(The Cultural Studies Reader)，倫敦，1993年版，第100－103頁。）這表明大眾文化絕不是鐵板一塊，公眾既可能淹沒也可以尋求自己的主體性。總之，這至少説明，大眾文化的社會功能是複雜多樣的，應具體分析。 
　　5、大眾文化研究的意義 面對迅猛發展的大眾文化，理論界該怎麼辦？是視其如洪水猛獸而嚴加討伐、禦強敵于國門之外，還是篤信它預示著真正的自由和民主？我想，這種極端的否定或肯定態度都於事無補，重要的是針對大眾文化本身的特點作理智的分析和評價。大眾文化具有自身的特點，與高雅文化、主導文化和民間文化有不同，因而需要把大眾文化當做大眾文化本身、按它自身的規律去加以研究。而那種以高雅文化或主導文化的標準去硬性裁剪大眾文化的做法是不足取的。就大眾文化本身來説，其積極與消極方面往往糾纏在一起，需要冷靜辨析。魯迅曾説："美術誠諦，固在發揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執持"。（《魯迅全集》，第 8卷，人民文學出版社1981年版，第47頁。）藝術（美術）的目的就是以"真美"去"娛人情"，即是以真正美的東西去使人獲得感性愉悅，至於它涉及現實功利關係，實在不是其本意。如果人們憑此強求藝術直接服務於現實功利需要，那實在是違背了藝術自身的審美規律。這種關於藝術旨在以非功利性審美去娛樂情感的看法，無疑道出大眾文化的基本特徵：大眾文化從根本上説具有娛樂文化性質，就是要使人們獲得感性愉悅。但這種娛樂特徵在不同作品中有著不同表現，呈現為高低不同的價值品級。成功的大眾文化作品，應當不僅能使公眾獲得豐富而深刻的審美愉悅，而且能在審美愉悅中被陶冶或提升，享受人生與世界的自由並洞悉其微妙的深層意蘊。而那種只滿足於産生感官快適、刺激或沉溺的作品，顯然是平庸的或庸俗的。同樣，那種不要娛樂而只要直接的功利滿足的作品，也必然是平庸的或庸俗的。所以，大眾文化誠然離不開直接的娛樂性，但僅有娛樂顯然是遠遠不夠的。娛樂只有當其與文化中某種更根本而深層的東西融合起來時，才富於價值。
　　大眾文化的存在是一個事實，研究它有何意義呢？可以説，大眾文化主潮是我國文化演進到現在的一種必然狀況。從當前市場經濟體制和消費社會狀況來説，這種娛樂文化潮顯然具有某種歷史必然性和審美合理性。在告別長期的過度"政治化"偏頗（如"文革"）以後，在經歷長久的娛樂渴望和呼喚以後，大眾文化有理由現實地把感性愉悅置放在真正基本的地位。但承認大眾文化從理性沉思走向感性娛樂這一趨勢的必然性和合理性，並不意味著可以輕易地放棄對此作清醒的理性沉思和價值評判。相反，後者顯得尤其迫切和必要。當前的大眾文化潮迫使我們面對新的文化價值問題：什麼樣的大眾文化才是真正富有意義或價值的？這樣的問題無疑對我們的現成高雅文化知識體系構成新鮮而陌生的挑戰。是全力投身大眾文化潮中，使它擴展為整個文化的唯一特性，還是反過來嚴厲地批判或抑制它，迫使它按高雅文化的高雅標準去重新塑造？與此極端做法不同，或許有一種可能性：既承認大眾文化的某種合理性和優勢，但更正視它的某些弊端或缺陷，從而作冷靜的學理闡釋和評價，為它在文化領域劃定合適的地盤、規定合理的任務。顯然，後者是目前尤其需要的。依照一定的學理方式去闡釋和評論當前中國大眾文化潮，考察其成敗得失及未來走勢，為走向21世紀的大眾文化和整個文化發展提供一種合理化借鑒，正是需要努力的方向。如此説來，大眾文化研究直接與文化建設相關聯，甚至就是文化建設的一個重要環節，因而對它加以及時的深入研究，直接關係到我國文化建設的健康發展。更由於它是一個極其複雜的多方面現象，包含積極與消極、理性與非理性、健康與不健康等多重可能性，因而尤其應當作冷靜的理性分析，揭露和批判其消極面，呈現和弘揚其積極面，以便讓其更好地服務於民眾的文化生活，效力於健康文化建設。
　　6、從大眾文化研究到中國大眾文化學 我國學界大眾文化研究目前正在迅速起步，然而，主要呈現為零星的或分門別類的研究，如分別考察電影、電視、流行音樂、時裝、廣告、暢銷書、青春偶像、網上文學等大眾文化種類，而忽略一種帶有普遍意義的大眾文化理論建構。這樣做有一個必然缺陷：見木不見林，關注具體大眾文化現象而忽略其共同屬性。同時，這種零星研究既容易為以其他文化（如主導文化或高雅文化）標準來硬性裁剪大眾文化提供缺口，更容易使大眾文化本身在文化中的積極或消極功能被忽略。因此，應當在加強大眾文化現象的分類研究的同時，切實加強帶有普遍意義的大眾文化理論建構。這就需要從大眾文化研究進展到中國大眾文化學。中國大眾文化學是研究中國大眾文化的學問，它透過中國的電影、電視、通俗文學、暢銷書、流行音樂、時裝、廣告、網上文學等具體大眾文化現象，探尋中國大眾文化的普遍特徵和其他相關問題。這樣的中國大眾文化學力求綜合地運用大眾傳播學、政治學、社會學、心理學、語言學、美學、哲學等跨學科方法去考察大眾文化，揭示中國大眾文化的歷史和現狀，外來影響與本土傳統，以及它在中國文化和社會中的複雜多樣面貌和多方面功能。在中國大眾文化學理論框架中綜合地分析上述各種大眾文化現象，並且回頭由此豐富、調整或改變大眾文化學框架本身，是中國大眾文化學的主要任務之一。需要強調的是，中國大眾文化學應是中國的而不是世界普遍的。當前大眾文化研究主要是借鑒西方話語，這是必要的然而又是不夠的。重要的是，應當通過借鑒西方大眾文化話語而研究中國自己的大眾文化，在這種研究中發現中國大眾文化自身的特徵，從而建立起與中國自己的大眾文化狀況相適應的中國大眾文化學。這是一個長期而艱巨的任務，相信會有更多學者加入到這一行列中，盡各自的綿薄之力。