紀錄片是最主觀的客觀紀錄

央視國際 2004年05月27日 16:19

　　冷冶夫

　　有人曾對紀錄片下過這樣的定義：紀錄片就是不加主觀介入地，用攝像機對人物和客觀進行原生態的紀錄。於是我們就能在部分電視紀實作品中看到，人物行蹤和一些現實事件被原汁原味地複製下來了。有一個典型的例子：片子要反映（紀錄）理工大學杜教授一心鑽研科學研究的事。片子開頭只用了4個畫面：攝製組走進理工大學，鏡頭一路跟拍到杜教授家樓下，又從一層跟拍到五層。然後編導敲503房間的門問道“杜教授在家嗎”？老伴開門回答“老杜在教研室呢”；第二天，畫面重復跟拍到杜教授家門前，編導敲門問道“杜教授在家嗎”？小保姆隔著防盜門答“杜老師在教研室”；第三天，畫面仍舊重復前兩天的“尋人”過程，到了五層編導再一次敲門“杜教授在家嗎”，這回開門的是他女兒“我爸在教研室”。直到第四天（星期六）攝製組才在家門口堵住了正要出門的杜教授……雖然這部紀錄片的開頭只用了4個長鏡頭，但時間已經過去了11分鐘。當製片人問起“為什麼要拿出這麼長的時間來表現杜教授不在家時”，這名編導説：“現實生活就是這樣，紀實拍攝就是要原汁原味地展現這個過程，否則就不叫紀錄片了”。

　　實際上前三天的鏡頭，完全可以用一天的畫面來完成，剪輯時，打上一行字幕：攝製組連續三天沒有找到杜老師。既便是這種冗長、拖遝的“原生態”紀錄，我認為也是主觀的産物。因為杜老師工作在忙，也不會一天不回家，不吃飯，不休息……所以所謂的“客觀紀錄”“原生態紀錄”都是有選擇的，都是主觀指導下的拍攝，都是有目的的紀錄。

　　實際上，就紀錄片前期拍攝而言，當我們抗起攝像機開始紀錄的哪一刻，就參與了作者全部的主觀意圖。有一個攝製組在雲南拍攝當地的古代民居。筆者看到：攝像師的鏡頭始終在抓拍穿著有當地特點的村民，而對那些圍觀的穿著“漢化”服裝的群眾，卻不屑一顧。原來，編導和攝像師為了凸現古代民居的久遠，鏡頭在拍攝的時候，盡可能地紀錄那些穿著舊一些的、有少數民族特點的畫面。實際上，這個村落的穿戴早已“漢化”了，全村百分之九十七以上的人早就沒有了民族服裝。

　　紀錄片既然是作品，就不可能沒有主觀創作的參與。紀錄片來源於生活，當我們把這些紀錄的生活呈現給廣大觀眾的時候，並不是現實中的原生態，尤其不是完整的客觀紀錄。編導和攝像師在拍攝片子的時候，就知道我要表現什麼，不表現什麼。即使是“完全的”客觀紀錄，也是有大量主觀成分的。有一名自稱“絕對客觀紀錄”的作者，把一部幾乎沒有剪輯的紀錄片放給我們看(210分鐘)，內容反映的是：一名大學生在校園裏如何孤獨。節目看完後，有人問：他每天還上課嗎？宿舍裏住了幾個人？網吧裏就他一個人嗎？為什麼沒有紀錄他吃飯和上廁所？真正的、完全的“客觀”紀錄是沒有的。

　　紀錄片屬於“非虛構類”影視作品，作者在創作前是沒有腳本的，作品的完成是靠現實中紀錄的故事或剪輯出來的情節來實現的。因此，開機時的主觀選擇，是紀錄片作者必須要經過的一個創作過程。拍什麼不拍什麼，表現什麼不表現什麼，都是由創作者自己“頭腦中的腳本”決定的。而“頭腦中的腳本”就是作者的思路，攝像機就是跟著這個思路走。比如紀錄片《女子特警隊》，編導在53人的特警隊裏，跟蹤拍攝了兩年，紀錄和採訪了27名武警女戰士。片子剪輯時，作者只選用了9個人的素材。等到片子完成播出時，我們看到的獲獎節目《女子特警隊》，只表現了5個人的悲歡離合。

　　所以紀錄片的創作，不僅僅在紀錄拍攝的時候需要有很強的主觀指導，就是在後期製作的時候，也需要按照作者的思路選材、剪輯、配音、配樂等。這些主觀指導下的藝術介入，不是要破壞“客觀紀錄”，是要使觀眾看到一個有故事、有情節、有起伏、有人物性格的節目，而不是一盤平鋪直敘、客觀冗長的畫面素材。

　　冷冶夫：中央電視臺高級編輯

　　轉自紫金網