“什麼是紀錄片”三解

央視國際 2004年05月27日 16:17

　　田維鋼

　　很長一段時間，紀錄片的定義都是這樣的：紀錄片是一種紀錄真人、真事、非扮演、非虛構的電視節目形態。然而現在，當我觀看的紀錄片越來越多，我卻對這個定義的懷疑也越來越多，以至於面對“什麼是紀錄片”的這樣的問題時，我卻茫然了。

　　原因之一：像《藏北人家》這樣旁觀記錄式的片子，毫無疑問是紀錄片；而《流浪北京》、這樣的參與記錄式的片子也是紀錄片。就連ＣＣＴＶ的深度報道《新聞調查》製作的節目《大管村裏選村官》拿到亞廣聯，居然得的是紀錄片的大獎。

　　原因之二：記錄、表現客觀的片子，象《望長城》這樣的是記錄片；但是記錄、表現主觀的片子，像ＢＢＣ《汽車聯想》也叫記錄片。以前，只有國外把這種類型的片子叫紀錄片，而２００１，湖北電視臺一部具有強烈主觀色彩的《英與白》卻獲得了四川電視節金熊貓紀錄片大獎。

　　原因之三：真實的紀錄片的本質特性，紀錄片應該真實，這樣才能區別於故事片。然而，隨著真實再現的出現，並且大行其道，紀錄片的真實性受到了質疑，紀錄片到底要真實性，還是要真實感。像《梅蘭芳》也是紀錄片，而且還很好看。

　　科學技術的發展為紀錄片源源不斷地注入了新的表達手段；社會審美思潮的變化和創作者的探索動機造就了紀錄片不同的創作觀念和風格樣式。所以不能給紀錄片下一個確定的定義，但從三個層面來理解紀錄片是非常有必要的：

　　1、從紀錄片手段來理解。紀錄片是人類記錄學發展到現代的一種記錄真實世界的方式。它利用現代手段來記錄真實世界，並解釋真實世界，並進而交流對世界的各種各樣的解釋。

　　人類經歷了文字記錄、影象記錄階段。紀錄片是出現影象記錄階段，由於記錄技術的快速變革，70年來，紀錄片的形態也發生了很大的變化。隨著記錄技術的繼續更新與普及，紀錄片的現有形態和傳播形式還會不斷突破和創新。如果沒有高速攝影機，《小宇宙》（法）就無從拍得；如果沒有電子特技，ＤＩＳＣＯＶＥＲＹ頻道的大量的關於人腦或宇宙的科普紀錄片也根本製作不出來。

　　現代科技的突飛猛進式的發展，也許終究會使人們覺得，用紀錄片這種形式來記錄世界，或交流對世界的看法顯得太過費事。或許有一天人們將會用更加便捷的方式（比如網絡）來完成同樣的使命。那時，現在形態的紀錄片，或者説，這樣一種記錄世界的方式便終將消失，就象結繩記事已經消失那樣。

　　2、從紀錄片的本體來理解。紀錄片的本質是真實。它是記錄以人為中心或以人的價值取向為中心的真實而非臆造的世界的藝術品種。紀錄片也可以説是一種在真實生活土壤中發現而非營造生活本質的藝術。綜觀世界紀錄片的選題，跑不出人、人與人、人與社會、人與自然、人與未來這些範疇。

　　《五平太流轉》，通過日本工礦業倒閉這一事件，反映社會行為對社會個人産生的巨大衝擊，這是典型的人與社會的題材。《信守諾言》也是個社會題材，反映了無家可歸者與政府的衝突，協調與反協調，要求與反要求的衝突。《摩梭人》反映了一個相對封閉環境下的一個特殊群體的生活，從人類學角度，展示了母系社會人們的生存狀態，可以説比弗拉哈迪的《北方的納努克》反映愛斯基摩人的生活更自覺，更細膩。

　　《巴卡，叢林中的人們》可以看到作者的主觀意識，但在解説中，這種主觀意識卻不易發現，這部片子各種“語言”：音樂、同期聲、解説和畫面，幾乎無懈可擊，是個精當的作品。《巴卡，叢林中的人們》的創作者通過對叢林中矮人的三個月的跟蹤拍攝，給人們“演奏”了一首種族的輓歌。它把一個家族中成員間的相互關係、生存狀態十分流暢地展現出來，沒有歧視與貶低，而只是告訴人們，他們是怎樣生存的。對生活在文明社會中的人來講，他們的生存環境很差，但對於這些生活在叢林中的人們來講，他們是生活在自己的伊甸園中，他們並不知道自己正在走向消亡。

　　《尋找消失的艦隊》（美），用尋找艦隊作載體，反映二戰這樣一個歷史事件，但它不是單純記錄二戰的一段史實，而是通過二戰時的敵對雙方在尋找艦隊中共同合作，反映了戰爭與和平中的人性這個深刻的主題。

　　雖然紀錄片是真實地記錄世界，但是紀錄片永遠也不可能“原湯原汁”全息式地還原生活。紀錄片的産生就是對生活干預的結果。當攝像機一齣現在對象面前，這個生活就已經程度不同地“變形”或者“濃縮”了，紀錄片與其説是生活的一種還原，還不如説是生活經過作者自身的閱歷，價值觀念、審美觀念的“過濾”，而出現的一種新“屏幕生活”或“屏幕過程”。也因為這樣，對同一事件、事物，不同的作者會有不同的理解和解釋，他們創作的紀錄片也就會表現出很不一樣的形態。對於生活的“干預”、“插足”或“打攪”的情況，每個紀錄片都存在。區別只在於程度不同並因程度的不同帶來生活流程的變化有所不同罷了。

　　如《壁畫後面的故事》給我們講述了一個感人的故事:一位藝術家為挽救他的學生的生命而與命運奮爭；社會在救援這個壯美的生命時表現出的慷慨和無私；當這些求助最終歸於失敗，一個活潑的生命眼睜睜走向毀滅時帶來的無以名狀的悲傷等等。紀錄片紀錄的是美的毀滅，而透過美的毀滅我們又看到更廣泛意義上的美的新生。毫無疑問，就紀錄片編導本身意願和社會反響而言，它是成功的。然而，由於攝像機的出現，生活流程的改變，或者説是按照作者意圖改變的痕跡，也是顯而易見的。特別是作為全片主人翁的老師和學生，其面對逆境的不同心態，這種心態隨著事態變化而演進的過程，則展示不夠。所有拍攝場景，對攝像機而言是真實的，但從整個內容看，其真實性就不那麼令人樂觀了。類似的情況，在我們的紀錄片叢林中還可以找到許多。

　　紀錄片創作應具有的品格和策略是盡可能使我們的介入，不要大幅度的改變生活狀態。《毛毛告狀》一片的拍攝，沒有改變打官司這一事實的結果，沒有改變事態的流程，但是，由於攝像機的出現它也改變了生活的發展方向，毛毛又有了一個溫暖的家，這是大眾傳媒出現的結果。但是《毛毛告狀》的作者在有些場合顯然太過煽情，在片中她不斷地以溫情的話語去觸動被採訪者的痛處，直到被採訪者痛哭失聲。這樣的干預是令人遺憾的。當然在這方面《毛毛告狀》比《壁畫後面的故事》還是要好一些。

　　如果要説得稍稍全面一點，也可以説，紀錄片既是原湯原汁，又不是原湯原汁。一部紀錄片的每一個鏡頭可能都是在真實時空發生的真實情景，所以這些不能不説是原湯原汁。但是一部完整的紀錄片又決不是純粹的原湯原汁。從攝像機一打開，作者就在選擇生活。進入後期，作者又在遠不是生活全部的大量素材中，精選其中一小部分經過組合，營造新的“時空”，新的“屏幕生活”。

　　3、從紀錄片與創作者的關係來理解。紀錄片表明了創作者的價值取向、審美趨向、人格品格。在思考紀錄片時，很多人往往忽略了：創作者本人對世界分析、觀察後用紀錄片形式錶現出來的作品，不是純客觀的東西，而是創作者所理解、所闡發的“一家之言”。《汽車的聯想》（英國）有人説它是用上帝的語言在詛咒汽車，這也是一家之言。紀錄片的主觀表述方式，和創作者的文化背景、教育程度、思維習慣密切相關，同時還要受到他所處環境的制約。但是歸根到底，紀錄片是創作者腦子裏理解的世界，而決不僅僅是他眼中看到的世界。因此，紀錄片不是“純客觀”的，而在相當程度上是“主觀”的。　　

　　很早以前，格裏爾遜就對紀錄片下了這樣一個定義:對真實事物作創意的處理。這在今天看來仍有道理。只要我們不違反真實的原則,就應當大膽的利用各種藝術表現手段,融入作者的治學思考和審美體驗,使紀錄片這一歷史最久的片種煥發出新的光彩,為更多的受眾所歡迎。

　　（作者係北京廣播學院電視係電視新聞和記錄片專業研究生）

　　轉自紫金網