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電視化的電影與電影化的電視
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尹鴻 |
一、電影、電視劇與電視電影
一方面，國産電影在定位和生産上越來越遠離影院消費的現實，另一方面中國影院的消費環境越來越不適應現代生活發展的現實，於是，電視連續劇幾乎就成為了多數中國人閱讀故事、享受故事、消費故事的唯一途徑，人們沉浸在那些悲歡離合、柳暗花明的家長裏短、東鄰西裏的故事中，伴隨那些一個一個週而复始、老生常談的電視劇渡過一個月又一個月。在這種時光的消磨中，人們的敘事經驗越來越簡單、美學體驗越來越表層、空間意識越來越衰退、超日常理想越來越淡漠。因為電影的缺席，中國觀眾的視聽審美能力很可能在電視劇的籠罩下變得更加粗糙、敘事審美能力也更加幼稚，而中國的視聽藝術也將與世界藝術發展的趨勢越來越拉開距離。
正是從這個意義上講，中央電視臺電影頻道（CCTV－6）啟動“電視電影”的工程，就有了特別的意義。這種意義當然不僅僅是為了滿足電影頻道每天8－9部電影的播出量，為了填補國産影片與進口影片3：1播出比例的空白，為了解決國産影片6000部總量中只有2000部可以播出的欠缺，更重要的是為電影提供了一種新的媒介途徑，更準確地説，是探索了將電影與電視的媒介特性相結合的方式而不是簡單地將影院電影移植到電視屏幕上去播出，結果，在電影獲得了電視素質的同時，電視也具有了電影品質，也既是説，電視被電影化，電影被電視化，電影得到了一種新的傳播載體，電視也獲得了新的藝術營養。電視電影這樣一種雜交形式的出現，無疑會在電視連續劇的敘事壟斷中開闢新的敘述故事的方式，帶給觀眾超越電視劇的審美經驗，這不僅對於豐富觀眾的文化娛樂需要有著重要意義，而且對於激活觀眾的視聽審美潛力和擴展影視審美經驗也有重要意義。
經過1－2年的探索，電影頻道已經拍攝了100多部電視電影作品，多年從影的老電影人和初出茅廬的新電影人，從第四代導演到第五代直到所謂的第六代、第七代導演都紛紛借助電視電影的平臺參與創作，這些作品的題材、風格、樣式各不相同，既有繼續堅持傳統藝術觀念的主流寫作，如高希希、白玉導演的《勁舞蒼穹》、于向遠的《請你留下來》；也有實踐前衛藝術觀念的邊緣寫作，如鄭大聖的《王勃之死》、《阿桃》；既有宏大的政治主旋律敘事，如孫羽的《少奇專列》、吳天戈的《第三條線》；也有微相的個體現實主義描寫，如劉苗苗的《有你的冬天不冷》、管虎的《上車走吧》。雖然這些作品無論是其人文的深度或是美學的自覺、藝術的成熟都各不相同，甚至有著明顯的差異，但是從總體上來看，還是在數量的積累中出現了質量的突破，如《勁舞蒼穹》在常規主流敘事方面所顯示的完整性，《王勃之死》對歷史人物的抽象性再現，張菁的《楊守敬與呂貝卡》對好萊塢情節喜劇模式的成功借鑒，可以説都顯示了電視電影的發展空間，同時也為我們探索電視電影的美學形態提供了討論的樣本。
二、電視電影與電視的日常經驗和電影的超日常經驗
膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、影院觀影方式與家庭收視行為的不同，都決定了電影與電視的不同，也決定了電影觀看經驗與電視收視經驗的不同。從根本上來説，電影的審美經驗是超日常的，我們在一個與世隔絕的封閉的黑暗空間中面對一個巨大的唯一存在的銀幕，無論是銀幕上那些恢弘的場面或者是那些局部的特寫，無論是那些稍縱既逝的畫面或是和諧強烈的音樂，所提供的經驗都是與我們的日常生活相區別的一種廣義的“奇觀 ”，即便在最寫實的電影中，如意大利新現實主義的代表作《羅馬11點》中那個人擠樓坍的故事、張藝謀的寫實主義影片《秋菊打官司》中那個“要個説法 ”的人物，其實都與我們的日常經驗有著巨大的差異。正因為電影的經驗是超日常的，所以電影追求視聽的“奇觀化 ”、敘事的“複雜化 ”，審美體驗有限的“陌生化 ”。從這種意義上説，正如曾經被人所指出的那樣，電影的觀影經驗更像是“夢 ”的經驗，它雖然與我們的日常經驗有密切聯絡，但它的運作更加複雜、影像更加奇特、故事的進程更加詭異。相反，大多數電視的收視經驗與電影則有明顯不同。電視機和沙發、電冰箱、電話等等日常生活用品一起作為“家用電器 ”被擺放在我們的起居室，它本身就是我們日常生活環境的一部分，看電視往往伴隨我們的聊天、接電話、做家務等活動同時進行，而且我們還掌握著遙控器隨時可以調整我們的收視對象，從一個老年保健的話題轉向一個豐乳廣告再轉向一個煽情電視劇。因而，如果説電影是一個“夢 ”那麼電視更像是一扇“窗 ”，電影提供的是超日常經驗，那麼電視提供的則更多的是一種日常經驗。透過電視這扇窗戶，我們看到與我們此時或者此地或者此感息息相關的大千世界、蕓蕓眾生。所以，電視劇一般來説不追求場面的奇觀、不追求故事的複雜和精巧、不追求敘事空間和畫面空間的張力、不追求人物和事件的超日常性，多數的電視劇都以我們日常的生活空間為背景，以人們的日常生活為素材，即便是帝王將相，也要還原其普通人的生活狀態。於是，電視劇的受眾伴隨著電視劇中的人物一起在漫長的時間中一天天度過，當終於有一天電視劇走向大結局之後，觀眾仿佛與那些已經親近熟悉的鄰居、朋友們告別，帶著惘然若失的感覺從電視頻道中繼續去尋找新的朋友。
雖然如同所有的界定一樣，當我們説電影是夢，是一種超日常經驗，電視是窗，是一種日常經驗的時候，都不可避免地會帶有某種極端性或者片面性。但是，大量的實際的觀影、收視經驗和大量的電影文本、電視劇文本還是可以支持我們的基本結論。因而，對於電視電影來説，如何將電視與電影這兩種不同的敘事形態結合起來，如何為電視觀眾帶來觀影的快感，就成為了電視電影首先面臨的難題。
所謂電視電影，最簡單的定義當然是指專門供電視播出的電影，它與電視上播出的影院電影不同，它幾乎不提供影院放映，而它與數10集的電視連續劇也不同，它必須在相對固定的1－2小時左右的時間中敘述完成故事。因此，電視電影是介乎電影與電視劇之間的一種敘事形態。這種形態具有自己的特徵：首先，敘事應該有一定的強度感。電視電影由於時間長度與電影相似，因此，它不能像電視連續劇那樣通過時間跨度的延長，通過與觀眾建立日常的心理和情感聯絡來贏取觀眾而必須依賴故事、人物和情節的非常性來創造一種敘事強度，吸引觀眾的注意並且盡可能地抗拒環境的影響和遙控器的誘惑進入敘事體驗的過程中。所以，電視電影的故事必須具備一定的超常性或者説故事本身要有一定的新聞價值，這也是國外許多電視電影採用當下新聞事件為題材的原因。而且，在敘事上，電視電影對敘事節奏的要求、對敘事強度的要求甚至要超過電影，它幾乎不能允許敘事積累過程的延長。其次，視聽修辭上的風格化。與前面的特性相一致，電視電影對視聽修辭的要求遠遠高於一般的電視劇，因為它沒有時間連續的優勢，它必須有空間的衝擊性，必須依靠每一個畫面、每一個鏡頭、每一個場面的精心營造來控制觀眾。所以，在國外，多數電視電影都採用膠片拍攝，力圖在畫質上與一般的電視劇形成區別，而且在畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。第三，在表現形態上，要適應屏幕播出的需要。電視電影雖然力圖用一種電影感來區別於一般的電視劇，但是它畢竟是通過電視來播出的，而且其製作規模、投資水準也不能與電影相比，所以在形態上，不應該過分追求場面的宏大、壯觀、奇特，也不可能過分追求情節的複雜化，而應該追求故事、人物、情節的精巧、奇異和新鮮，在鏡頭處理上也更重視人物為主的中近景和特寫組合，符合電視的敘事規律和適應觀眾的觀看習慣。
這些電視電影的規律，應該説，不僅在中國一開始沒有被創作者自覺地意識到，即便現在，也還沒有達到完全的共識。但是，從已經完成的電視電影作品中，我們可以看到，其中一些比較優秀的作品的確已經開始摸索到了電視電影的一般創作規律。如《楊守敬與呂貝卡》選取了兩個性格怪異的人物，通過喜劇化的風格，借助教學比賽的戲劇性結構，敘述了他們之間一段奇特的情感經歷，可以説，無論是敘事方法或是視聽風格都顯示了電視電影強度化、風格化和電視化的藝術特點。儘管這部電視劇基本是一個類型劇，並沒有多少深刻的耐人尋味的人文意義的開掘，但是卻為電視電影的形態提供了一個標準的範本。此外，像《王勃之死》雖然在劇作上還有明顯的造作痕跡，但是其對影像風格和敘事風格的自覺追求，使它與電視劇的創作方式形成了明顯區別，能夠立即喚起觀眾的非電視劇審美體驗，也為電視電影的風格化探索提供了啟示。此外，像《上車下車》、《公雞打鳴、母雞下蛋》、《有你的冬天不冷》、《網事情緣》等作品在題材的選擇上、敘事手法上、視聽風格上也都具備了電視電影的基本特點。相反，儘管《勁舞蒼穹》在敘事形態和製作水平上都比較成熟和完整，但是，它與其説是電視電影不如説是電影創作方法的移植，也許並不能代表電視電影的發展方向，至少其製作的規模不可能被模倣；而在電視上的播出效果與這種投資規模也並不相稱。
當然，儘管經過一段時間的摸索，電視電影創作已經有了第一批收穫，而且這批收穫為我們思考、總結、探索電視電影的生産、創作、製作甚至播放規律提供了基礎。但是應該説，電視電影在總體上還處在探索階段，標誌性的作品還不多，電視電影的形態還沒有成熟，特別是電視電影的生産和創作機制還基本上處在摸索階段。因而，電視電影的發展還需要進入新階段。
三、電視電影的觀念共識、生産體系與品牌效應
電視電影的發展首先還是必須建構基本的關於電視電影的觀念共識：究竟什麼是電視電影，電視電影與電影、與電視劇的異同在什麼地方，電視媒介對電視電影敘事方法有什麼影響，電影化的敘事方法在電視上需要那些調整，電視電影的題材、故事、風格、情節、甚至視聽節奏、畫面和聲音元素、蒙太奇手法有什麼特殊性，這些問題都需要創作者更自覺地去思考和把握，也需要更多的理論上的探討和分析，只有解決了觀念問題，電視電影的創作才能具有一種自覺的形態意識，出現一批真正意義上的電視電影，推動電視電影創作的批量生産和創作，形成質與量的統一。
如果觀念問題得到了基本解決，那麼電視電影在生産上就可以逐漸工業化。因為觀念共識就意味著可以形成一種基本的産品標準，有了這種標準就具備了工業化生産的前提條件。所謂電視電影的工業化，就要求：1、根據觀眾收視需要和文化消費市場的現狀，確定電視電影的題材、風格、樣式的規劃；2、根據這些規劃，進行電視電影作品類型的開發和定型；3、按照基本定型的模式進行類型化批量生産；4、根據不同的類型安排欄目化播出，滿足特定觀眾的收視需要和觀眾特定的收視需要；5、鼓勵和支持部分電視電影創作進行前衛性、實驗性的探索，為電視電影的類型更新和變化提供參照；6、在工業化生産過程中形成製作拍攝基地，以降低製作成本和提高電視電影的專業化水平；7、通過對電視電影導演、演員、製片人等專業人才的培養和使用，形成電視電影的品牌導演、品牌演員、品牌製片人，從而確立電視電影的品牌效應；8、開闢非本電視頻道以外的國際國內電視電影市場和音像市場，形成産業規模。
儘管這些工業化措施可能對電視電影的藝術個性帶來一定的限制，但是，它是使電視電影的生産和創作規模化、效益化的基礎，如果我們能夠在工業化生産過程中，保持一定的對創作個性的寬容甚至有意識的支持，那麼這種負面影響和其正面影響相比，應該説是利大於弊的。對於藝術來説，工業化只是手段，經濟效益也不是最終目的，但是在商業化的社會中，它卻是藝術發展的基礎。
畢竟，電視電影對於中國來説，還是新生事物，雖然在國外電視電影已經走過了相當一段發展道路，提供了許多經驗，但是中國的電視電影生産的國情卻有著自己的特殊性，如中國許多觀眾消費故事的主要渠道都來自電視連續劇，這與中國敘事文化的時間性敘事傳統有著密切的聯絡，中國觀眾對視聽的空間感知相對忽視，對故事的空間結構也相對忽視，這也是中國觀眾如今對電視劇的熱情遠遠高於對電影的熱情的重要原因，也是為什麼在中國電視劇遠遠比電影更有受眾量的重要文化心理原因。這一點，對於電視電影的創作來説也是一種考驗。此外，在生産方式上，國外的電影電視大多是相對於電視臺的獨立製作，因此具備比較自由的市場交換空間，這對於電視電影的投資和回收都有重要影響。中國目前的電視電影基本上還是電影頻道自産自銷，其資金的循環能力受到限制。當然，電視電影將來也可以作為一種外銷産品，針對海外市場和國際市場生産，形成與國內播出的作品不同的出口品牌。此外，中國電視臺的國有公共性質，也註定中國的電視電影與西方國家商業電視臺播出的商業化電視電影在題材、樣式和價值觀念上的差異。所以，電視電影對於中國來説，是一個需要更多的探索和摸索但也值得探索和摸索的事業，因為當電影院門可羅雀的時候，電視電影還能夠為中國的影視人留下一片視聽探索的天地，中國觀眾也還能獲得一種超越電視劇的日常敘事經驗和視聽經驗的藝術形態，而那些渴望在電視劇的日常化經驗之外獲得新的敘事和視聽體驗的人們也還可以在電視屏幕上得到自己的享受。或許，當國産電影越來越遠離人們的精神享受時，電視電影可能還能為我們提供一種具有視聽藝術感的講述故事的天地。
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