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“贏者輸”與“輸者贏”
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法國文化批評家布爾迪厄曾提出“文化場域”與“文化資本”的理論，通俗地解釋説，文化場域是指每一種特定層面特定內涵的文化都有其所適用的界域或圈子。每個圈子都有自己的約定俗成的規矩、主導，叫做慣習。圈子內外面對同一問題會有截然不同的看法。在文學/文化批評中，學院派與“後知識分子”就有很大不同。
文化場域
布爾迪厄認為，文化場域是通過社會中的有效位置的分配、文化資本的分佈而得以建構的，同時也是通過佔據這些地位的行動者的資源和權利而得以建構的。比如已有的文學的藝術的和學術的經典，和已經成名的文學家藝術家學問家構成了文學場域、藝術場域或學術場域的基本界域、存在方式和主體內容。為藝術而藝術的藝術家與藝術流派，構成了純藝術的有限生産場域；社會化大眾化的通俗流行藝術則構成了大眾文化的場域。場域更新發展的動力是這些地位（位置）——主導權之間的競爭。這種競爭常常通過傳統權威與創新慾望之間的衝突，通過地位的競爭而表現出來。
行動者在場域中佔據不同的位置，具有不同的地位，這種位置的佔有既可以指外在的（政治的）站位（佔有位置），也可以指內在的（風格的）站位。地位佔有的空間只能被定義為與其他可能的地位佔有有著相對的差異的立場系統。當然位置佔有者同時也在創造新的位置。這些行動者為爭取獲得特定場域特有的利益與資源的控制權而參與競爭。
不同場域中的利益與資源是不同的。經濟場域中的利益就更多的是金錢的物質的利益。但場域中的利益與資源並不都是物質性的，而且行動者之間的競爭（這是場域不變的特點）也並不都是基於市場化的有意識的策劃、算計，像文學場域中的競爭就常常更關注的是文學界的承認，學術界更關注的是受任聖職、獲得學術聲望，贏得權威性。在布爾迪厄所説的有限生産的亞場域中就是如此——有限生産就不是以大規模的的市場為目標的生産，而往往是以“聖職”（關鍵教職）的獲任與學術聲望為基礎的。這種文化權威是純粹象徵性的，它可能包含也可能不包含自身經濟資本的不斷增長。這樣，布爾迪厄就發展出了以不同的資本形式（它們不能還原為經濟資本）為基礎的符號權力（象徵權力）的概念，以作為它的實踐理論的組成部分。
任何一個文化場域都不是固定不變的。在特定的歷史階段，它的主導範式都隨著權威的移易而發生變化，其邊界也隨著新的變化而移動。正統與異端之間的爭論構成了文化場域變化的辯證法。這個過程也就是形式主義説的傳統的習慣化與反傳統的陌生化之間的較量。也就是韋伯所説的傳統的常規化與反傳統的反常規化的過程：他説，“使工作得以進行下去的過程是行動者之間鬥爭的産物。”這就是説文化的發展依據于場域內成員之間的對立、競爭和交融。
布爾迪厄又提出位置佔有的空間與場域中的位置空間之間具有對應性的觀點，因而不同的位置佔有之間的衝突，事實上建構了對於後者的結構的特定的表達。比如，一個時代有一個時代的學術。這個時代的學術權威確定了這一時代某一學術領域的基本結構，並確定了這一領域與其他領域的關係，和它在各個領域間關係中的地位。從而確定了此一時代此一場域的特徵。位置與位置佔有者之間的關係是通過個體行動者的性情（傾向、定位 ）以及他們的遊戲感得到展示和確立的。行動者的策略是把地位與地位的佔有聚合為一的一種功能。布爾迪厄在對福樓拜的《情感教育》的分析中表明，人物長久形成的慣習如何形構了他們的遊戲定向、爭論定向以及維持或擴大其資本的定向。這就是説，這一位置上站著什麼人，就會有什麼樣的場域結構和場域的發展趨勢。
兩個亞場域
布爾迪厄認為，從廣義上講，文化場域的構成包括兩個亞場域，這就是有限生産的場域與大規模生産的場域。所謂有限生産的場域通俗地解釋就是人們常説的學術圈、藝術圈。它由學術研究者或藝術家等專業工作者構成。我們通常所説的精英藝術、高雅藝術的東西，如經典音樂與嚴肅文學就屬於這種場域。這個場域有它自身的運行法則、對話方式、價值尺度與評判標準。藝術家、學術研究者以其長期的藝術或學術訓練進入這個“場”。進入“場”，就獲得一種“場效應”：專業話語、對話語境和交互碰撞。所謂“知音善賞”，“心有靈犀一點通”就是這種情形。這個“圈子”有其自身的價值尺度，其學術、藝術的競爭不以經濟利益的高下為判定的標準，高雅藝術往往是賠本的買賣，沒有什麼經濟效益；也不以圈外的社會知名度為依據——專業領域內的貢獻不一定獲得廣泛的社會影響或轟動效應，而是以自身的學術、藝術成果對本學科或本類藝術的推動和貢獻來確認的。這種“利益”或“利潤”是高度象徵性的，如作為權威被認可，獲任重要學術職位（如皇家學院成員），獲得高度的藝術或學術聲望。在這裡，經濟的利益對某些學問家文學家藝術家來説，通常被置之一旁，至少在利益考慮中退居次席。而權威的競爭被放在首要位置。
學術權威或藝術權威在文化場域中所達到的權威度，即其話語在相應圈子中的認可程度在文化生産場域的競爭中居於重要地位。一個學術人在圈子內的認可程度，是根據他在學術圈或藝術圈所獲得的超功利的象徵“利潤”而確定的。從這個意義上説，文化場域的有限生産亞場域是一個精神的世界，信仰的世界。同時，這個亞場域又是“創造性作品（工作）的空間”，這裡的“生産”是一種“為著生産者而進行的生産”，是專業範圍內同行間的競爭活動。它又是一個專業的世界，創意的世界、不斷創新的世界。 這個亞場域的産品的象徵權利通過一個巨大的社會機構——包括進入文學史、藝術史，成為經典（成為權威教本或模式），或者經由博物館、畫廊、圖書館、教育系統、藝術表演中心等等——而得到確認。
另一個亞場域——大規模生産的場域是指通常説的大眾文化或流行文化的廣大領域，它由巨大而擁有成熟運營法則的文化産業來維持，它的佔支配地位的等級化原則是經濟資本擴張或利潤“底線”，也就是説，它追求利潤最大化。它的趨利的本性決定它對於時尚、市場的追逐，對於受眾數量的依賴。曲高和寡，這使它對於高級藝術形式的革新往往不太積極，對於正統經典的某種叛離。當然它在嘗試翻新花樣的時候常常借助有限生産場域的創造或創意。
這個場域也有它的遊戲規則，價值尺度和評判標準。由現代傳媒建立的明星制構成了這一場域的主導遊戲法則。這就是選擇、包裝、推出大眾明星，遵循浪潮化的時尚運作程序，大批量複製的現代技術手段，平面化、拼貼化的藝術創作方式，來達到廣泛的經濟效益與社會目標。明星是大眾流行文化的“權威”與中心，流行與否是其文化最根本的價值體現。個人喜好是其最根本的評價標準，（但這種個人喜好恰恰是跟從或受制於時尚的），而傳媒的籌劃與抄作，是其是否成功的關鍵。
這兩個相互區隔的亞場域之間相互對立、相互鬥爭，又相互交叉、相互認同，構成了文化場域的基本結構和不斷發展的不竭動力。
象徵資本與文化資本
經濟場域以經濟資本的運作為其主導形式。文化場域則以文化資本的運作為其主導。
在《區隔》中，布爾迪厄詳盡地研究了文化資本，把它界定為一種知識的形式，一種符碼或認識的獲取。這種認識的獲取為行動者裝備了感受和破譯文化關係與文化製造品的能力。“一部藝術品只對那些擁有文化能力——能將文化産品符碼化的符碼——的人才是有意義的。”對於這一符碼（文化資本）的獲取要通過長期的積累過程，這個過程包括家庭教育、日常學習、社會教育和機構教育的教學行為。
廣義的文化資本包括兩種資本，這就是象徵資本和文化資本。如前已述，象徵資本是指某人所積累的威望、聖職授任、名聲、獲得榮譽的程度等等，它是以知識與承認之間的辨證關係為基礎的。比如，學術資本來自正規的教育，並可通過學位與文憑加以衡量。語言資本則是行動者的語言能力，這種語言能力是在與特定的語言運用市場——其中常常帶有不被識別的權力關係——的關係中得到衡量。文化資本則涉及文化知識、文化能力和文化定位的形式。 在這個場域中，競爭的利益是高度象徵性的，包括權威、聖職和藝術聲望，這是為了生産者的生産和再生産，其中的經濟的利益通常被否認或忽略（至少在藝術家本人是這樣），而權威的等級是建立在不同的象徵利潤（即超功利的“利潤”）的基礎上的。
一個特殊的活動領域的自主性程度是通過其抵禦外在決定力量的能力以及它是否或在何種程度上遵從象徵資本的特殊形式統治的特殊場域的特定邏輯能力界定的。“在文化生産的場域中，最具自主性的部分，其瞄準的讀者往往只是另一些生産者，而其實踐的經濟是建立在對於日常經濟活動的基本原則的倒轉上的，如對於商業原則的倒轉（反對追逐利潤）、對於權利原則的倒轉（譴責世俗榮譽與世俗的顯赫），乃至於機構化的文化權威的原則的倒轉（如缺乏學術訓練與“聖職”可能被視為一個優點），這就是所謂“輸者贏”的遊戲。正是這個有限的生産場域（或受制約的生産場域）的邏輯，激勵了各種藝術形式的實驗（如各种先鋒藝術運動）與學術思維、觀念和話語的創新（如西方60年代以來文學批評領域的所謂“理論革命”）。
布爾迪厄認為，文化場域就是在自主極——以象徵資本為基礎，只服從內在的要求，與對立極——社會極，以對經濟資本的服從為基礎——的對抗中建構的。這兩極之間就是遵循各種不同的合法性原則的文化實踐的廣闊地帶。正是這一基本框架，確定了兩種在場域中競爭以獲取競爭利潤的等級化原則：在自主極主導的年有限生産亞場域遵循自律的原則，以追求特定的學術的藝術的文化的“利益”為基礎。而在社會極主導的大規模生産的場域遵循他律的原則，以外在的因素為基礎。當然而這一對立不是絕對的，它常常被多種其他附加的對立（比如文類之間的對立以及對於同一文類之間的不同探索的對立）所穿透，雖然這些原則在大眾文化與精英文化的對立中可以被發現，但它們依據所分析的國家與歷史的特殊性而變化不定。
“贏者輸”與“輸者贏”
按照上面布爾迪厄“文化場域”的理論，在此一場域中被肯定了的東西，在另一場域可能遭到否定。在某一專業場域中輸了的人，在公共場域中則有可能大行其道，聲名顯赫。所以在古今社會，都有人從專業場域進入公共場域，也有人從公共場域跨進專業場域。這就出現了學術文化領域的所謂“贏者輸”和“輸者贏”的特有景觀。
與經濟資本一樣，所有資本在社會各階層中都是不平等分配的，雖然在特定的環境中不同的資本形式是可以轉化的，但卻是不可相互化約的。擁有商品經濟資本並不必然意味著擁有文化資本和象徵資本。反過來也一樣。在布爾迪厄看來，文化場域裏的“贏者輸”（winner loses ）的邏輯，到經濟世界裏就會倒轉為“輸者贏”。因為經濟上的成功（在文學上，比如寫暢銷書）反而意味著進入特定的聖職授予與象徵權力時的障礙。
一個人為了進入場域以便玩該場域的遊戲，他必然帶著預先安排他進入該場域參與遊戲的特定的（而不是別的） 慣習。他還必須擁有可以進入這個場域的最低限度的知識、技巧和才能，以便被接受為合法的遊戲者。因而進入遊戲就意味著以最優化的方式使用該知識話語及其技巧。也就是以一種能最大限度地獲得利益的方式投入他的資本。所有的場域中都有利益（即使不被識別為利益），都有投資，即使不被識別為投資。這些利益與投資，可以通過經濟的邏輯加以分析，而又並不能以任何方式把它們還原為經濟學，因為場域與場域之間的結構相似並不意味著結構上的完全等同。存在著投資于不同的場域的不同的資本類型，這種類型與該場域中的特定利益相一致。這就是布爾迪厄提出的“實踐經濟的一般科學”，通過這一科學的原理或原則，人們可以分析所有類別的實踐，包括那些號稱超功利的或無償的實踐，因為非經濟的（如學術的）實踐同樣指向某一“利潤”的最大化，不過，有的是物質利潤的最大化，有的是象徵利潤的最大化。而且，到達一定的層次，這兩種利潤之間也可能互通或雙贏，就像小説裏寫的武林高手，功夫到了爐火純青、遊刃有餘的層次，臻于化境，各種不同門派的功法就都能融會相通了。
學院派似乎更多地享有知識的承傳、甄別、選擇的權力。學院派更強調知識傳播的系統性，而後知識分子則享有當下的發表權，強調知識的當下效應。學院派更規範，更穩定，更艱深，以理論的全面發展為己任。而後知識分子則以實踐應用與創造時尚為目標。
余秋雨先生似乎是一個經典範例。在大眾文化領域他可以説聲名顯赫，是個大贏家，而從經院式的學術界來説，他又備受責難，成了輸家。從大眾文化的場域去看學院派的戲劇理論場域，余先生是贏者輸了，從學院派的專業場域去看大眾文化場域，他可能是輸者贏了，而且是大贏了。
雙贏時代的來臨
有沒有可能在不同的場域都贏呢？一般來説，“術業有專攻”，在社會分工異常細密的現代場域，人們的確很難“雙贏”。比不得文藝復興時代，巨人倍出，像米開朗基羅就既是宮廷雕塑家、畫家，又是建築工程師，甚至是解剖學家。而在現代生活中，你就是只做一件工作，要想做好，恐怕也要耗盡心血，前顛後躓。更何況跨場域呢。當然，這裡説的又是問題的另一方面。
但也有例外，比如宗白華先生與他的“散步美學”，就是既“陽春白雪”，又“下裏巴人”，既高深，在專業領域洞開新宇，又獲得了大眾的喜愛。這與宗先生當年曾為報人是否有關？宗先生橫跨不同場域，不僅學問專深，又深諳傳播發揚的妙諦，故而遊刃有餘，二者得兼。這裡既有個人天才和稟賦，也有理論和實踐選擇的恰然遇合，誰叫是美學，又可散步而得呢？
還有黃仁宇先生與他的《萬曆十五年》，也算一種嘗試。。
實際上，當代文化學術的一個重要趨勢，就是場域的重疊與融合，有限生産的場域與大眾文化的場域的交錯；精英文化與大眾文化之間邊界的模糊；高雅文化與流行文化場域的會通。社會的巨大轉型帶來文化場域的重新定位與劃界。文化的民主化使人們更關注場域與場域間的溝通與交流，希望打破場域間的壁壘，尋找場域間的可傳釋、可交流、可溝通的共同性與約定性，又保持各自的自主性與獨特性。因此，在當代多元範式下的多樣化現實中，雙贏或共贏成了發展的新的準則和趨勢。
我們期待著。
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