魯迅先生是偉大的文學家、思想家、革命家。他兼具作家和啟蒙戰士的雙重身份，在小説創作中，以敞開悲憫的情懷，把自己燒在那裏面。他的小説親切、逼真、生動、且因“陌生化”的處置給人以開闊和淵深之感。幾十年過去了，他的小説始終牽引著一代代的讀者。魯迅先生小説被改編成電影始於三十年代，而後《祝福》、《傷逝》、《藥》、《阿Q正傳》等先後被搬上銀幕或舞臺。中國電視劇製作中心和安徽電視臺多次合作拍攝黃梅戲音樂電視劇《家》《春》、《秋》《啼笑因緣》、《二月》、《潘張玉良》等，但用黃梅戲音樂電視劇的形式來呈現魯迅作品，還是第一次。

　　黃梅戲音樂電視劇《祝福》的編導者的勇氣是可嘉的。因為小説名著改編成影視劇一直以來就有很多爭議。忠實原著與再創作等問題無數次地引起了人們的關注。改編的過程是一個很複雜的藝術活動，改編的關鍵是改編者對原著的認識、把握與解釋問題。原著是客觀存在，立意、人物、風格，是允許改編者從不同的立場和角度加以解釋的。藝術處理的不同，使改編呈現出與原著不甚相同的面貌來，這就是再創作。同一作品的情節、人物可以也應該有多種解釋，這是原著成功、豐富的標誌。改編者的不同解釋，受生活時代與環境的影響和制約，也受自身思想和藝術功力的制約。

　　時代不同了，每一個小説名著的改編都會提出某些新的獨到的見解，都會根據時代觀念的變化挖掘出新的東西。改編者也應該展開自己的藝術想象，對人生、社會、道德、美學做出自己的評價。黃梅戲音樂電視劇《祝福》的改編是以黃梅戲音樂電視劇的方式忠實于原著，在遵循黃梅戲音樂電視劇的藝術創作規律的同時，最大限度地對原著進行再創作。在黃梅戲音樂電視劇《祝福》的改編中編導者沒有重復夏衍老先生電影《祝福》曾廣為流傳的處理和立意，而是採用在原著形象所提供的精神範圍之內，進行深入挖掘，再現原著的思想和風格。抓原著之神創電視劇之形，用黃梅戲音樂電視劇的形式傳達原著的思想。編導者用心去深入研究原著，通讀了魯迅的全部小説，找到了與魯迅思想共通的感覺，並用黃梅戲音樂電視劇的語言表達了這種感覺。編導者對原著中的人物和情節進行必要的增刪，準確把握祥林嫂性格的內核，她是封建社會束縛和壓迫下的不幸人們中的“最不幸者”，是被舊社會封建禮教“吃”掉的“人”，她的情感、命運有三次起伏，奔放、跌宕，希望與絕望交叉著，從聽到賣她時的“逃”，到初入賀家洞房的“碰”（喜案），為求解脫的“捐”（門檻）和那最後含怨的“人究竟有沒有靈魂的”“問”，把祥林嫂忍之、受之、嘆之的典型性格，和她潛在的木訥、無奈表現出來。

　　正像編導們闡述的那樣，這是一部悲劇，一部極有個性的悲劇，含蓄而深沉。是由善良的人渴望獲得幸福而殘酷的現實卻壓制毀滅了她，道德、禮教、傳統風俗、族權控制祥林嫂的肉身，神權則控制她的精神。為了反襯和加深其悲劇的感染力與藝術美，編導們充分利用了黃梅戲音樂的魅力，強化觀眾的聽覺效果，用黃梅戲音樂的旋律和唱腔來強化對人物的刻畫，既重情節更重音樂風格，以獨唱、淺唱低吟、悲愁訴唱、合唱伴唱的方式唱出一個祥林嫂。比如祥林嫂在捐了門檻後，在紛紛飄飛的雪花中推開一扇窗時的訴唱，就是採用黃梅戲傳統的唱腔，“頭一回頭看人腰不彎”表達了她捐了門檻後的歡喜，然而，在祝福的爆竹聲中魯四老爺一聲“住手”嚇醒祥林嫂，“我捐過門檻了，十吊錢我一年的工錢”，祥林嫂確信是可以贖罪，結果竟是無從沾手，這種生前死後永劫不復的“罪人”，使祥林嫂徹底地陷於絕望。不幸、麻木有恨和想砍門檻的舉動等處理是符合原著精神的。

　　對於結尾導演借助鏡頭營造了魯迅原著中的氛圍，把黃梅戲音樂部分當作重要的劇作元素來使用，聲情並茂。“祝福，祝福，拜神拜祖又拜佛。漫天飛白雪，滿屋點紅燭，富人張口笑，窮人掩住哭。都盼新春好，共唱一聲福。哭哭笑笑又一歲，有福無福同祝福。祝福，祝福。”音樂和歌聲在此時的運用對劇情的發展的作用比劇作本身更深刻更重要。漫天的飛雪、搖曳在黑暗中的紅燈籠、滴滴嗒嗒流淚的瓦楞，隱約不斷的爆竹聲和魯四老爺的深墻大院，與渺小佝僂的祥林嫂的身影所形成的對比比原著以極樂寫悲的意味更強烈。新增人物吳嫂、祥富和二丫，祥富也就是小説中的小叔子，二丫也就是小説中提到的“現在第二個兒子的媳婦也娶進了”是用賣祥林嫂的錢買來的。吳嫂，一個和祥林嫂一樣同在魯家做傭人的人，是祥林嫂喚起生活企望的同命人。這三個人物的設置延伸，無非是對黑暗舊社會婦女所受到的壓迫、窮苦人所受到的折磨以及不可逆轉的厄運的無聲控訴，增加作品的厚重感。

　　總之，黃梅戲音樂電視劇《祝福》的編導者用他們的藝術實踐尊重魯迅，尊重原作的現實主義和典型化的精神實質。當然，在改編和創作中，還有不盡人意的地方，還有與原著不能媲美的地方，在今後的藝術實踐中還需要進一步思考和總結。（作者：周裏欣）