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首頁 >> 新劇看臺 >> 正文
 電視連續劇《大姐》導演張今標闡述

  一、這部戲的主題:

  中國是一個有著深厚倫理道德的國家。幾千年來,中國傳統的道德文化,造就了中國人所特有的道德意識、道德信念、道德思維和道德心態。形成了傳統的中國人的倫理精神。以家族血緣關係為主體的人倫關係及家庭是社會組織的基礎是中國人倫理精神的重要體現。但是,隨著時代的發展,特別是西方文化在中國登陸,中國人傳統的道德觀念和倫理精神受到了無情的衝擊。我認為受到衝擊最大的有兩個時期,遠一點的是五四運動。近的是改革開放。

  現在中國正處在傳統的倫理道德規範體系已經解體,現代的倫理道德規範體系尚未建立起來的時期。作為上層建築範疇的道德觀念,倫理精神,無疑要受經濟基礎的制約。但是經濟基礎改變了,溶化在中國人血液中數千年的傳統道德觀念、倫理精神,不可能隨之改變。在一個很長的時期,不管是它的積極的因素,還是消極的因素,都還在發揮著作用。實現中國人的倫理精神的徹底蛻變,和重塑中國人的倫理精神,需要一個相當長的過程。

  我試圖從哲學的角度,來剖析一下《大姐》的文化背景以及主題。

  在《大姐》的身上,就體現出我們民族的那種倫理精神和優秀的傳統。父母雙亡,她柔弱的肩膀挑起了家庭的重擔。含辛茹苦,把弟妹們撫養成人。她為弟妹們作著無私的奉獻。

  她和傳統中的家長一樣,關心弟妹的一切,從衣食住行,到愛情婚姻。但是不想弟妹們不買賬,不時與她發生著感情的碰撞。弟妹們有了獨立思考的能力,不可能都言聽計從。這一切很讓大姐想不通,令她十分苦惱。

  但是大姐畢竟不是《家》中的封建家長。雖然溶入到她血液中的傳統觀念,還在起著作用,但她也受到時代的洗禮。也受到新的觀念的衝擊。所以她經過一番痛苦之後,理解了弟妹的選擇。最後連她自己也以自己的意願,與心上人到農村去開闢一個新天地。

  最後傳統意義上的大家庭瓦解了,這對時代來講,無疑是一種進步。這也是社會蛻變的一種表現。我們在肯定這種進步的同時,也注意到了由此可能帶來的親情淡漠。所以,戲中極力宣揚大姐與弟妹之間理解後的親密。我們不能倒為孩子洗澡的臟水連孩子一起倒掉,我們要棄之傳統道德觀念中的消極的東西,繼承和發揚積極的東西。中國人講親情,這是中國人的傳統美德。試想一個連手足之情都不講的人,怎麼會愛別人。大家庭形式上的解體,不意味著親情的喪失。中國人的這種美德,深深紮根在他的骨子裏。

  戲以弟妹們各奔東西作結,但是我相信,不管他們到那裏,心還是連在一起的,也許某一天,他們在大姐那裏又相聚。這就是中國人。

  《大哥》主題,也講的是親情,講的是大家庭的聚合。最近屏幕上也有寫親情的電視劇,但也基本上把親情作為一種聚合的粘合劑。而《大姐》這個戲寫了一個“分”。我想社會正處在傳統道德文化解體和現代道德文化重建的過程中,這樣的主題更能引起觀眾深層次的思考。

  二、關於人物:

  一部作品能否打動觀眾,主要靠人物。有沒有幾個性格鮮明,各具特色的人物,這是一部作品能否成功的關鍵。這部作品中幾個主要人物應該説塑造的是比較成功的。

  先説大姐雅梅。前面在闡釋的主題部分,已經比較多地涉及到她。我一再強調在她身上,在她的性格上體現了一種中國文化傳統,儘管她可能不懂何為儒學。她的家庭觀念,在人與人的關繫上,她所遵從的原則,無不打著中國傳統文化的烙印。在她身上,體現著國人的傳統美德,她心地善良、又有一種堅韌吃苦耐勞的精神。她身材柔弱,特別是前四集。但性格要強,就是這樣一個弱小的身軀挑起了家庭的重擔。我們要找這樣的反差,這樣觀眾才為她的命運擔心,為這一家失去父母的幾個孩子擔心。在這部戲中,大姐的性格,也是“與時俱進”的,那就是她生活在就樣一個時代,由於感動,或者無奈,觀念也隨著時代更新。這種轉變和更新,往往是痛苦的。也往往這些地方最能展示她的內心世界。這也是我們要著力渲寫的地方。

  二姐雅娟,性格外向,開放的一種現代青年女性的類型。她不大受傳統觀念的束縛,盡情舒展自己的個性。

  二弟國玉,從小就有點調皮,可能是那場“轟轟烈烈”,使他不能安心坐在課堂裏,成人後,讓人感到有點粗野,説動傢伙就動傢伙的那種。外表有點另類,可心還是很善良的。並且挺講義氣,是為朋友兩肋插刀的主。

  彭榮榮,青工。一天樂呵呵,傻乎乎,是一個知足者長樂者。劇本對她雖然著墨不多,但不失是一個有特色的人物。

  小常,一個農村青年,本分、樸實。起初,為了他和家裏人的生計,從農村跑到城鎮來,在街道工廠做臨時工,心裏一直苦戀著雅梅。後來,也可能覺得他得不到雅梅,又毅然回到家鄉創業,他發誓要混出個樣來。成就後,他是出於一種管理理念,還是成功後的高傲,他在雅梅的眼裏變得有些陌生,和高不可攀。當小常又落到平地時,兩人又走到了一起。應該説小常即使是董事長,他骨子裏還有農民的樸實。就是擺一擺份,那也是一個農民憋了半輩子氣的情緒張揚。

  大哥國良,醫學院畢業的高材生。這是沈家唯一受過高等教育的。性格內向、斯文。有點膽小怕事。在原劇本中,賦與他一種自私的小家子氣。但在寫導演工作臺本時,總感到,缺乏自私的性格根據。因此,在他的性格上,保留了他膽小怕事個性,但把自私改為自尊。例如蘭蘭看病不用文穎的錢,更多的是出於他怕文穎一家看不起。另外也增加了一些由於他和文穎的性格差異,而産生的衝突。我希望演員在把握這個人物的基本性格的前提下,抓住一些生活上的細節,儘量豐滿這個人物。

  小妹蘭蘭,因為年紀最小,倍受姐姐哥哥的痛愛。本來聰慧活潑,但年輕就染上病疾。她表面上軟弱,但頗有些思想,甚至還有點小脾氣。

  莊士源,一個善良的大男人。他對蘭蘭誠心地獻出無私的愛。

  蘭蘭和莊士源這條線,是做導演工作臺本時,調整的是最多的。主要基於兩個原因:一是二人産生感情的基礎,讓觀眾感到可信。二是《大哥》中也有兩個類似的人物,總要儘量避免這種雷同。現在,加強了蘭蘭在做家教時,使頗為調皮的飛飛有很大進步,這使得莊士源甚為滿意。蘭蘭得病後,莊士源極力相助,改變了原來莊士源是因為蘭蘭長的像他死去的老婆的動因。而是幾年前,他的老婆也是得的同樣的病,但因無錢醫治,而看著她死去。現在他有錢了,不能眼睜睜地看著蘭蘭走令他內疚過的路。蘭蘭生病這條線,在戲的後幾集,成為牽動眾哥哥姐姐情感的一條主線。

  鄭慶,戲中稱之為小鄭,這個人物也有些特色,他是個很樸實的出身東北農村的孩子,儘管他與一個很外向性格的雅娟相愛有些戲劇性。但他與她的性格強烈反差,使戲覺得很好玩。演員把握這個人物,首先要把握住他的憨厚,不善言詞這樣的性格特點。

  常明,一個很聰明機靈的農村青年。雖然他後來攜鉅款逃跑,所作所為不太光彩。但演員演他的時候要往正裏演,不能臉譜化。

  蘇文穎,她文靜、聰慧,出身高知家庭,是一個知書達理的姑娘。

  小福子,出身於軍人家庭,文革時期,由於出身優越,當上鋼鐵廠的宣傳幹事。此時,小福子有點趾高氣揚。文革後,由於家庭變故,使他一蹶不振,變得窩囊起來。

  小伍子,少年時,是一個調皮的學生。成年後,是一個有幾分流氣的帥哥。但他也很聰明、機智,有不少鬼點子,壞點子。

  徐姐,雖是廠長,但屬於家庭婦女類型。她關心職工,熱情待人。但她作為領導,缺乏開拓精神,屬於指到那裏,打到那裏的那類。説話有點婆婆媽媽。

  張黎明,一個老實本分的公共汽車司機。

  沈全福,鋼鐵廠的工人,正直本分。原本是一位勞模。因文革被污,窩火借酒澆愁。有時把無名火發在孩子身上,但對子女還是充滿真摯的愛。

  還有一些人物,如宋廠長、文穎媽、文穎父、郭奶奶、小安子、肖主任、沈全貴、嬸嬸、大毛媽、大毛、飛飛等這裡就不一一提及了。

  不管是主要人物,還是小角色,衷心希望我們的演員同志,能努力尋找出一些人物的性格特點,把角色演活它。

  三、關於風格:

  這是一部反映普通百姓生活的正劇。我們把樸實無華作為這部戲風格的追求。有一種説法,説電視劇就是講故事。不能説這個定義有多大錯誤,因為不少電視劇就是靠故事吸引人的。但像《大姐》這類電視劇,往往表現的都是一些生活中瑣事,沒有什麼中心事件,散點式的。也正是因為它反映的是百姓的日常生活,所以我們不刻意去追求故事的曲折離奇。《大姐》這個戲就是這樣,它不光是靠故事,更主要是它反映出的生活讓觀眾産生一種認同感。讓它反映出的親情來打動觀眾,感染觀眾。在《大哥》那部戲中,我們極力拍得生活化,讓觀眾産生親切感,讓觀眾在戲中能夠找到自己生活的影子。在《大姐》這部戲中,依然秉承這種風格,並且更加注重寫情。兄弟姐妹之間的親情,戀人之間的愛情,朋友之間的友情。在《大哥》那種注意拍的生活的基礎上,這個戲要增加一層抒情的浪漫。情的溫馨。當然説到情,不僅僅只有浪漫、溫馨一種形式,人常説打是親,罵是愛,因此這種情往往以另種形式錶現出來。總之這部戲,我們不單單是注意講故事,更重要的是注意表現情感。

  四、同心協力,努力拍攝出一部觀眾喜歡看,又有一定的藝術品味的電視劇來:

  説起藝術追求,有時説得神乎其神。其實也簡單,無非是各個方面,對戲的風格有個統一的認識後,然後調動起我們每個人所擁有的手段,為了達到這個目標做出不懈地努力罷了。

  下面就各部門的工作做一點提示:

  上面談人物時涉及到了演員,這裡再説幾句,演員的表演風格,對一部戲的風格,起著至關重要的作用,這部戲演員的表演我們要統一到“生活化”上來。儘量去掉那些過於雕琢的表演痕跡。因為是同期錄音,聲調也力求生活,不要過於修飾。

  場面的調度,鏡頭的運動,我們能否和電視劇做一點挑戰。屏幕上的電視劇比較多的是一個接一個的大人頭,沒完沒了地説著臺詞,臺詞説完了,這場戲也就完了。我們已經習慣了這樣的手法,觀眾也習慣了這種定式,認為非如此,就不是電視劇了。這部戲我們能否拍得隨意一些,演員多一點調度,鏡頭多一點運動。應該説明的是,這不是單純玩形式,而是想用這隨意的形式來表現平常的生活。

  關於用光:我不主張用那種亮堂堂大平光的打光法。光是表現情緒的藝術手段。這部戲我們既然強調了寫“情”,我們為什麼輕易扔掉這個重要的藝術手段呢!所以我欣賞用光即是生活的又是藝術的,光是畫面的生命,那種觀點和主張。

  關於美工:我的美工概念,包括化服道。美工部門的神聖職責是為戲提供出符合時代,又符合人物身份性格的環境、服飾和人物造型。這個戲有兩個時代,前五集和後十五集。我們要從畫面造型上拉開兩個時代的距離。時代感強不強,我們的美工部門起著至關重要的作用。此問題要引起足夠的重視。

  關於聲音:我的聲音的概念,即包括錄音,也包括音樂,或者説包括整個音頻部分。我前面多處提到的“生活”絕不是自然主義。聲音的處理也是如此。比如説兩個不同時代的聲音處理,文革時代如果自然主義的來處理,那肯定是很鬧的,紅色風暴,一天打打殺殺,那能不鬧嘛?但是從本質上看,那是一個萬馬齊喑的年代。因此,我們要把這一時期的聲音處理得不是熱鬧,而是特別單調,渲寫年代的只是幾個“樣板戲”的唱段。改革開放以後,聲音變得豐富起來,但是也不要搞成令人心煩的嘈雜。聲音總要有所篩選。

  聲音是表現時代的很重要因素,這個戲我們去掉了多少年多少年的字幕。用不同的背景歌曲來表現不同的時代。我主張兩個不同的時代表現的要清楚。但究竟具體是那年那月沒必要太清楚。另外,片中的歌和音樂我主張要適應現代受眾的審美趣味。

  好了。大家明白這個總體要求好了。讓我們用我們的創造性勞動把這部戲搞好。

  謝謝大家。

  張今標2003年7月21日

責編:周玫 來源:CCTV.com