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電視劇《大染坊》以民族實業家陳壽亭的傳奇性染織生涯為經，以山東周村、青島、濟南三個敘事空間為緯（波及上海、天津等地），構築了一個網狀的敘事結構，再現了現代民族染織業艱難的前進歷程。《大染坊》為我們貢獻了又一個獨具魅力的藝術形象──陳壽亭／陳六子。而説起民族實業家的藝術形象，不能不提到《子夜》中的吳蓀甫。但與吳蓀甫在《子夜》中一齣場就已經是成功的實業家不同，陳壽亭是“要飯的”的出身，接受的是民間文化的教育。在電視劇《大染坊》中，幼年陳壽亭的兩大任務就是“要飯”、“聽説書”。要飯鍛鍊了他的意志，“説書”中的俠義故事和民間計謀成為他開辦“大染坊”的經營之道。
20世紀上半葉，中國處於半封建半殖民地的社會歷史狀況。就題材和時代環境來説，《子夜》、和《大染坊》都描敘了20世紀20、30年代民族工業在夾縫中求生存的艱難處境，在故事發生的時間、敘事內容上有著較大的重合面。《大染坊》的敘事也在民族資産階級之間、民族資産階級與買辦資産階級之間展開。例如，陳壽亭在三個階段開辦“大染坊”的歷程中，充分展露了他的染織業經營才能和堅忍不拔的“賭徒”式的冒險精神，在與其他民族資本家的爭鬥中“從勝利走向勝利”。在周村，陳壽亭從“説書”中朱元璋的故事獲得啟發，回家就辭掉了他的老師劉師傅，後來頂住土匪的恐怖襲擊，最終擠垮了王掌櫃。在青島，陳壽亭採取順水推舟、“反美人計”的方法，把“假方子”送給孫明祖，從而使其賠掉一萬多塊錢，並折服了孫明祖。濟南時期，是陳壽亭印染生涯最為艱難的時期，也是他最為出彩的時期。此一階段，陳壽亭發揮其民間智慧，化裝成叫花子“騙買”上海林祥榮的八千件“虞美人”花布；後來又因林祥榮在報紙上罵他是“叫花子”出身，作為報復，以一尺二分錢的價格賤賣“虞美人”，從而上演了一場“飛虎戲美人”的好戲，徹底摧毀了林氏集團的信心。在這中間，他還利用“拖刀計”敗中求勝，先是讓上海林祥榮的六合染織廠擠垮了天津的染廠，然後自己又兼併了天津染廠，並且最終折服了上海林祥榮。同時，陳壽亭與同在濟南的趙東俊、趙東初兄弟的三元染廠也存在既合作又磨擦的複雜關係。“在黑格爾那裏，惡是歷史發展的動力藉以表現出來的形式。
這裡有雙重的意思，一方面，每一種新的進步都必然表現為對某一神聖事物的褻瀆，表現為對陳舊的、日漸衰亡的、但為習慣所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自從階級對立産生以來，正是人的惡劣的情慾——貪慾和權勢欲成了歷史發展的杠桿，關於這方面，例如封建制度的和資産階級的歷史就是一個獨一無二的持續不斷的證明”（《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社1972年版，第233頁）。在與其他民族資本家的爭鬥中，陳壽亭充分表現了他的聰明和智慧、勇氣和膽量、狡猾和殘酷，一句話，表現了他“惡”的一面。另一方面，陳壽亭身上也體現著從“説書”等民間文藝形式中得來的儒家傳統道德力量“善”的影響，體現著“過猶不及”、“窮寇勿追”的人生智慧和處世謀略。正如劇中林老爺子所説：“陳壽亭是生意人中的江湖派，要的就是面子”。陳壽亭的“仁義”在於先要戰勝對方，然後再放對方一馬，打一棒再給個甜棗吃。在周村，王掌櫃和他的小舅子雇用土匪綁了陳壽亭的票，陳壽亭利用筒子香“自殘”脫身後，也決不報復；臨離開青島，陳壽亭把自己的染織秘方和“私家汽車”留給了老對手孫明祖；濟南時期，即使在“飛虎戲美人”的高潮時節，也仍然能把握住分寸，並沒有直搗林祥榮的老巢上海。縱觀陳壽亭與其他民族資本家爭鬥的過程和結果，對手都變成了朋友。似乎電視劇《大染坊》在這樣告訴我們：“這畢竟是中國人自己內部的事”。
在《子夜》中，外強中乾的民族資本家吳蓀甫最終敗給了買辦資本家趙伯韜。吳蓀甫身上體現了中國資産階級的兩面性，他的悲劇命運説明半封建半殖民地的中國不可能走上資本主義道路，這也是《子夜》所要表達的主題。《大染坊》則以陳壽亭為代表的民族實業家與滕井－訾文海為代表的日本殖民經濟－買辦資本家之間的鬥爭作為重心，並在這一過程中完成了對陳壽亭的形象塑造。早在青島的時候，陳壽亭的大華染廠、孫明祖的元亨染廠和滕井的東亞商社之間，就演出了一齣“三國演義”。陳壽亭發揮個人的聰明才智，兩次“戲耍”了日本商人滕井，第一次是乘滕井急於脫手坯布、騰出船艙運軍糧的時機，以35元一匹的極低價格購進了大批坯布；第二次是離開青島之時，以高出自己廠子實際價值一倍的14萬元的價碼，賣給了滕井一座空廠。濟南時期，已經墮落為日本軍國主義走卒的滕井和買辦資本家訾文海父子在濟南聯合成立了漢奸企業“模範染廠”。面對殖民－買辦勢力的虎視眈眈，陳壽亭聯合已經“化敵為友”的民族資本家孫明祖、林祥榮以及趙氏兄弟，先是“當陽橋上一聲吼”，採用“以毒攻毒”的計策，挫敗了滕井的低價花布圍攻，嚇退了滕井；後採取“移花接木”戰術，誘使訾文海購進了大批做了手腳的坯布，使漢奸企業“模範染廠”頃刻倒閉。在電視劇《大染坊》的文本呈現的民族實業家與殖民－買辦經濟勢力的爭鬥中，陳壽亭一次次獲得了勝利，成為了亂世中的英雄。
茅盾先生的《子夜》寫成于1931年－1932年，故事情節僅僅涉及1930年5月－7月兩個月間的社會現實。雖然是長篇，《子夜》基本上仍然是“橫斷面式”的社會剖析小説，側重在空間中立體展開錯綜複雜的敘事。在電視劇《大染坊》對歷史重新書寫的今天，歷史的腳步已經邁進了21世紀的大門。《大染坊》站在新的歷史起點基礎上形成的視界融合，使它對上一個世紀民族資本的歷史性掙扎作出了新的解讀和審視，形成了新的判斷，塑造出了陳壽亭這樣一個頗有新意的民族實業家的藝術形象。在中國的近代化産業中，民族資本産生最晚，一開始就受到外國資本的壓力和官僚資本的排擠，它是這三種資本形態中最軟弱的一種。相比吳蓀甫出身富家，陳壽亭是一個從小要飯的“窮小子”。吳蓀甫幼年接受的是封建貴族文化的教育，成年後在精神追求上則是西方資産階級的兄弟；陳壽亭不識字，接受的是以“説書”為主的中國民間文化傳統，傳統倫理的“仁義”在他身上時有閃光。吳蓀甫的悲劇性來自於半封建半殖民地對資産階級“新人”的束縛，來自於民族資産階級自身的動搖、軟弱的兩面性；陳壽亭的悲劇性則來自“國破山河丟，亂世生意難”，文本更加突出了日本帝國主義武力侵略、經濟侵略對中國資本主義發展的毀滅性挫傷。
相比《子夜》，電視劇《大染坊》更加突出了20世紀上半葉民族實業家的家國情仇、愛國情懷，強調了民間優秀傳統文化的歷史性通變及其對上層文化的“革命”、“激活”作用。在《大染坊》中，陳壽亭的個人能力所向披靡，無所匹敵，但“七七事件”徹底破滅了他實業救國之夢。陳壽亭的悲劇，來自於日本軍國主義的武力侵略和蔣介石政府的妥協無能，來自於民族實業家的報國無門。陳壽亭50歲生日宴會上，在大夥要“為韓主席守住濟南乾杯”的時候，他聽到了韓復榘棄守濟南的消息。陳壽亭悲憤地説到：“這是什麼樣的軍隊，這是什麼樣的國家……”，在生命的最後時刻他“舍生取義”、“舍利取義”，下令將自己苦心經營的宏巨染廠付之一炬。
也許《大染坊》對陳壽亭藝術形象的塑造並不是盡善盡美的，對這一形象身上的民間文化痕跡過多渲染與褒譽，但他作為一個民族實業家的形象，的確有著自己鮮明的特色，成為了“這一個”民族資本家。（文/王昕 陳娜）
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