《記憶的證明》導演楊陽闡述

央視國際 2004年11月22日 12:53

　　一、創作初衷

　　在民族的痛史面前，記憶永遠是痛苦的。特別是加害者至今也沒有真正懺悔。

　　因此，記憶，是我們每個人的責任。

　　在無數同胞的亡靈面前，我們肩負著沉重的責任。

　　在那些天真幼稚的孩子們面前，把悲慘、可怕、屈辱的過去講述出來，讓他們知道、並且記住，更是不可推卸的責任。

　　“沒有記憶的民族是沒有前途的”。

　　因此，我決心把一個令人震撼的劇本《世界沒有末日》進行改造，這就是大家今天看到的《記憶的證明》。

　　二次世界大戰末期，中國戰俘和勞工被抓往日本倉津島修築軍事工事。中國勞工不堪日軍的殘酷壓迫，最後進行了一次幾乎沒有任何成功希望的英勇反抗，勞工起義遭到了日軍的殘酷鎮壓。反抗失敗後，唯一的倖存者蕭漢生回到了祖國。在和平歲月裏，蕭漢生始終沒有忘記自己的難友和那些苦難的歲月。他根據記憶，寫下了一本殘缺不全但卻是個人真實經歷的回憶錄。蕭漢生臨終前，將回憶錄交給了自己的孫子蕭憶。蕭憶在日本姑娘青山小百合的幫助下，踏上了尋找歷史真相的日本之旅。兩個年輕人的心不斷接受著歷史的拷問，存活的日本老兵們不得不再次面對殘酷的過去，揭開記憶的真相。

　　“如果有誰還有良心的話，就請你站出來，為我可憐的兄弟們做一個證明，他們的屍骨已經在異國他鄉的荒郊野地裏躺了五十多年，沒有人掩埋、沒有人祭奠，而我已經是一個不久於世的老人，如果我死了，誰還能為他們證明？！”

　　這是老年蕭漢生面對日本姑娘青山小百合的DV鏡頭説出的臺詞，同時，也是我們創作者發自內心深處的呼喊。應該説，我們將要拍攝的這部電視劇，就是這樣一種激情與理性的混合體——“過去時部分”的強烈而凝重；“現在時部分”的細膩而理性。在表現那場給我們帶來巨大傷痛的戰爭時，我更傾向以理性的反思取代衝動的復仇心理，以今天的視角，探索非正義戰爭對人性的扭曲和泯滅。

　　二、思想表達

　　日本軍國主義侵華戰爭的纍纍罪行，早已是一樁樁歷史的鐵案載入史冊。那是一段“罄南山之竹書罪無窮，傾東海之波流惡難盡”的人類之劣跡，是一段血痕與淚痕疊印，殘酷與悲壯交加的歷史篇章。凡親身經歷過那場人間浩劫的人，只需掀那段歷史的一角刻骨銘心的悲憤記憶就會洶湧而至。凡沒有遭受過那場禍亂的人，只需要拾閱幾行幾頁歷史的殘片，那震驚，恐怖、窒息、悲嘆、憤怒就將撲面而來。那是一段不堪回首而又必須加以正視的歷史。

　　雖然那場戰爭已經結束近60年，殷紅的血跡已逐漸褪色，已成為只有用記憶才能觸摸得到的傷痕。但歷史的結論是嚴肅而公正的，那就是中國人民在慘絕人寰的苦難中，以付出重大犧牲為代價，才換來了光明戰勝黑暗，正義戰勝邪惡的光輝結局。雖然戰爭的骯髒煙塵早已散盡，但對苦難歷史的記憶永遠不會沉睡，因為它帶給我們民族的災難太深重，太深重了！

　　但是，我們又是一個最能忍辱負重的民族，是一個豁達大度不計前嫌的民族，也是一個愛憎分明原則堅定的民族。所以我們對待有過侵略劣跡的日本，只需你認同“以史為鑒”和“前事不忘後事之師”的原則，並在實踐中言行一致，大家仍可和睦相處共向未來。願望與現實總是存在距離，君不聞在中日關係中常常有刺耳的噪音出現？君不見“修改歷史教科書”“首相參拜靖國神社”，“東史郎敗訴”……等等荒唐事件的出現？先哲曾有警示：戰爭是流血的政治，政治是不流血的戰爭。當年，我們的前輩面對血腥的侵略無所畏懼，並最終戰而勝之。現在，軍國主義餘孽及右翼政客搖舌鼓唇唾沫四濺對歷史進行篡改，我們又將如何以面對？如何面對這場曠日持久的不流血的戰爭？我們堅信“墨手的謊言掩蓋不住血軍的事實”，我們信奉“事實勝於雄辯”。因此我們可以理直氣壯地“複印”出歷史的真跡，查閱記憶的實錄，用以證明歷史的真偽。告誡有歷史劣跡的玩水者們，切勿忽視如下信息：當受害者們的苦難記憶一旦復蘇，一個受害民族的共同記憶一旦被激活，任何企圖篡改歷史的鼓燥都將被這記憶的怒濤所吞沒。人們定會清楚地看到，玩水者在一陣陣無聊的掙扎之後，其醜陋形象依然被牢牢地釘在歷史的恥辱柱上。誰想嘲弄歷史，必將被歷史所嘲弄，玩水者的行徑又為這句名言增添了一個例證，如此而已。

　　我們所傾心創作的這部電視連續劇命名為《記憶的證明》，名符其實，這個劇名濃縮了作品的全部思想內涵。《記憶的證明》將證明“多行不義必自斃”,即非正義的侵略戰爭無論多麼殘酷與瘋狂，最終必然自食其果。《記憶的證明》還將證明“不自由毋寧死”，即受奴役的人民為爭取生存，定會從苦難中掙扎、覺醒、凝聚、反抗、不惜犧牲生命，以使人的尊嚴得以維護，正義得以伸張。

　　以上所闡述的一切，不單純是對劇名的詮解和對劇本主題思想的詮釋。它們也是引爆我們創作激情的原動力，更是這個作品所應當産生的社會效果。拍攝這部作品的現實意義何在？在“戲説”的戲劇、俠客淑女的戲劇、青春偶像的戲劇、言情的戲劇、搞笑的戲劇……紛紛各顯神通以爭奪觀眾的視線，在此戰猶酣之際我們為什麼對這部戲情有獨鍾？我們認為到處鶯歌燕舞固然為好，和平盛世值得珍惜，但“居安思危”也切莫忘記，這是我們偉大民族歷經數千年的興衰沉浮，總結出來的警世箴言。我們應當珍視先輩用鮮血與生命書寫的歷史，決不允許任何玷污歷史的行為。須知在人類歷史的長河中，不乏利用民眾對歷史的健忘或無知，篡改歷史以售其姦的陰謀事件。不許歷史的悲劇重演，就必須警惕任何對歷史的歪曲與健忘。簡單一句話：正視歷史以警示現實。

　　三、基本結構

　　劇本由兩個部分結構而成，即歷史與現實。歷史部分簡稱“過去時”，現實部分簡稱“現在時”。這兩個部分不是按常規的時序來進行連接，並非先歷史而後現實。它們是經過切分而交替地展現其故事情節，但其內在的思想脈絡是貫穿一致的。從反復交替的展示中去發現、追索、銜接、繪製出歷史的真實軌跡，辨別和論證歷史事件的本質真實，從現象到本質還歷史以真實的原貌。

　　“過去時”的戲是一個完整的故事，“現在時”也是一個相對完整的故事。將兩個相對完整的故事進行切分並交替組合，在組合中“過去時”的戲猶如樹的主幹，“現在時”的戲則是與主幹根頂相纏，端末相繞的滕。為什麼“過去時”的戲是主幹？答案十分簡單，如果沒有那宗“歷史疑案”為源頭，那“現在時”的追索、求證、思辨皆為無的放矢之作為。正因為有了歷史的撲朔迷離與錯綜複雜，才會有現實的撥亂反正與艱難的追索求證。有前因才有後果，就這麼一個簡單的邏輯。正因為“過去時”是源頭，是主幹，是基礎，它也必須將是觀眾眼裏非常重要的看點，所以我們必須下大力氣把這部分的戲拍好。用真實、鮮明、強烈、深刻和充滿激情的藝術語言為嚮導，把觀眾首先引入歷史的時間隧道。充分體味那一段歷史所特有的黑暗與壓抑，窒息與掙扎，憤怒與悲哀，總之要使觀眾在感情上受到劇烈的震撼和衝擊。人們的常規習慣是在遭受了強烈的感情衝突之後，才肯于去做深層的思辨，所以才有“痛定思痛”之説，有了切膚之痛而後，才肯于去思考何以遭致切膚的教訓。我們都知道，衝擊觀眾感情的基本要素或途徑，永遠離不開誘人的故事情節，鮮明深刻的人物形象，在尖銳複雜的戲劇矛盾衝突中，在跌宕起伏的情節中所展現出來的人物曲折命運。我們要遵循科學嚴謹的創作方法，扎紮實實地去拍攝這部作品，戒輕浮、戒媚俗。任何矯揉造作的膚淺手法，無緣無故的“煽情”手段在這部戲裏應統統地加以排斥。

　　“現在時”的戲所傳遞的感情衝擊力，當然不會像“過去時”那樣濃烈。這是時代變化帶來的區別，是思想內容發展帶來的差異，是兩部分戲所負載的使命有所不同。如果把“過去時”與“現在時”做一個比較，或做一個分工，前者是源後者是流。前者重在動之以情，後者重在曉之以理。前者是閱讀觸目驚心的歷史所産生的震撼，後者是解讀歷史與現實所引發的思辨。如果以審美的角度來看，猶如旅遊者觀賞長江之美。涉長江之源頭，是在曲折迂迴洶湧湍急之中以觀其險。賞下游，雖在舒緩寥廓的浩緲煙波之上猶懼其深。“過去時”就是探其險，這就需要震撼力，“現在時”就是測其深，這就需要思辨力，希望大家從以上比喻中得到感悟。便兩個部分的戲各司其職，而又相輔相成，交相輝映，相得益彰地結構成完美的一體。

　　將“過去時”與“現在時”兩大部分整合起來，它們的藝術風格必須具有整合的共性，同時在藝術意蘊上又有各自之個性。它們的共性源於整個作品主要思想內涵，這部戲是“引古説今”，“古”就是曾經發生過的事，“今”就是正在發生的事。雖然藝術創作不是文獻記錄，但在藝術再現過去的史實與現在的事實都必須具有某種“紀實感”，“紀實”是對事實的忠實記錄，“紀實感”則是藝術創造出來的如實之感。因此我們的藝術再現必須迫使觀眾也産生如實之感，進而相信確有其事。這部戲的真實感與紀實感是有著緊密聯絡的。因此，那種省力氣的不求考證的做法，不分唐、宋、元、明、清一概以“戲説”的顏料信手塗鴉的觀念，信與不信皆由你的輕率創作態度，只會導致作品的輕浮與輕薄，這是我們這部作品所斷然不取的。

　　兩部分戲的個性何在？“過去時”的戲需要凝重、粗獷、蘊藏著力量，它是劈砍的斧痕，少有纖細的雕琢。是一曲慘烈的悲歌，而不是低吟婉唱的小曲。是洶湧的波濤，不是清流潺潺。我們要從以上提示中找到相應的藝術感覺。根據這些感覺去創造這一部分戲的個性與風格。在藝術創作的領地裏總是將理性認識轉化為藝術感覺之後，才能進入真正的創作狀態，這似乎是一條不成文的規律。“現在時”的戲，既然反映的是現實生活，那就得非常地現實。因為現時的觀眾對現實的生活特別具有鑒別力，我們在創作稍有虛假和造作，都會使得全劇前功盡棄。現實生活的特徵，是在“和平”景色的覆蓋下，以興奮、忙碌、疲憊、迷茫、成功、失落、躁動、理智、求索、爭鬥、攀升、沉淪、聚合、叛離、思考、盲從……等等難以數計的色塊，塗抹而成的現代版的“清明上河圖”。在這千姿百態萬般風情的現實生活圖景中，我們的視角根據本作品的需要選擇什麼？主要選擇理性、求索、思辨。因此，“現在時”的個性與風格不是現實的生活細節的堆砌，著眼點重在人物內心世界的波瀾，重在理性思考的博大境界。須知戰爭從來都是理性失控導致的瘋狂，愚昧與貪婪釀成的禍端。而和平則是人類理性與智慧的造物，因此“現在時”的戲基調是挖掘和展示人的理性與智慧的靈光。

　　四、矛盾衝突

　　凡學習過中國近代史的人，都能知道由於日本軍國主義者發動了侵華戰爭，致使當時中國社會的主要矛盾由階級矛盾轉化為民族矛盾。這一重要變化帶來了敵、我、友陣線的重組，中國共産黨團結一切愛國力量組成了廣泛的統一戰線，一致抗日。“停止內戰，一致對外”以挽救民族的危亡成了全國人民的行動綱領。就連主張“攘外必先安內”熱衷於打內戰的蔣介石也改變了腔調，也喊出“地無分南北，人無分老幼，皆有守土抗戰之責”。當時的四萬萬同胞只有一個敵人——日本帝國主義，由此而形成一個全民的抗戰，這就是那段歷史的本質真實。據此，在這部戲裏所有的日本軍曹們，儘管其個人地位、經歷、性格、教養等等方面不盡相同，但作為群體力量它在戲劇的矛盾衝突中當然是主要的對立面。在這部戲裏的勞工匯集了八路軍、國民黨軍、農民、遊民、土匪、知識分子、情報人員……各色人等，這些來自社會各個階層的人也無論其階級地位和政治傾向，從事何種職業，信仰什麼教義，賦有什麼樣的脾氣稟性，作為一個勞工的個人命運已溶入群眾的共同命運中，面對的是受壓迫和奴役，是遭污辱與損害，是民族的危亡。所以這個群體在矛盾衝突中是對立的重要一方。當然對立的雙方在各自的營壘中也存在著各種矛盾，正是這種內外矛盾的交織，構成了劇本情節的錯綜複雜。人物命運的變化莫測，戲劇懸念叢生，使作品的思想內涵因此而更加豐富。

　　侵略者的戰爭目的，不外于侵佔受害者的領土，掠奪受害國的資源及財富，統治奴役受害國的人民。“過去時”戲劇主要衝突的實質就是因掠奪和奴役而引發的抗爭。奴役中國勞工就是對人力資源的瘋狂掠奪，奴役就是殘酷踐踏人的尊嚴。由此而引發出的對立、衝突、反叛、暴動和廝殺、無不體現受害者為爭取生存和維護人的尊嚴，不惜慷慨捐軀的浩然正氣。通過對作品戲劇矛盾衝突的認識和清理，用以準確展示作品的思想內涵，劃定劇中人物的行為坐標，找到人物性格的生成與變化的依據，編織在情節事件中不斷變化的人物關係，以致對全劇的節奏，氣氛和安排等等。莫不與此緊密相關。如果我們對此不甚了了，就無法掌握創作的全局和實質。

　　在談到“現在時”部分，我們不妨借用一個比喻，一個貪婪的強盜或小偷入室作案，首先是拼命地掠取財物，竭盡其瘋狂，一旦事發被擒，便謊話連篇，掩蓋真相，開脫罪責以逃避懲罰。“現在時”毫無疑問是對歷史的追究，是對犯罪事實的澄清，是對犯罪動機的剖析，更是對罪犯進行“良心”與“道義”的重新審判。這就是必然會圍繞著對“過去時”的廓清論證，而與混淆是非發生尖銳的矛盾，正視歷史與逃避過去的嚴重衝突。似乎是一場“不流血的戰爭”，是真理、良知、正義和智慧戰勝謬誤、邪惡、愚昧和麻木的角逐。如果説“過去時”的矛盾衝突在決定著生命的生存還是毀滅，則“現在時”的矛盾衝突在決定著道義的伸張還是消亡。這一場歷史的大辯論的正方是蕭漢生、蕭憶、荻村、青山小百合……，反方當然就是以老岡田為代表的那群行將就木的幽靈……

　　五、人物簡析（略每個人物的性格分析）

　　在我們創造這一群性格各異的人物形象，揭示人物命運與遭遇時，不是立足於對歷史恩怨的狹隘宣泄，重在解剖和揭示人性和民族性在特定的歷史條件下的真實狀態，進而喚醒良知與理性的反省。從藝術創作的角度來説，我們將使用現實主義創作方法，重視人物性格的刻畫，人物的外部性格化需要千人千面，內部性格化即心靈的刻畫需要從人性的解析中尋找依據。

　　在對人物有了理性的認識之後，如何去表演是一個非常重要的環節。在這部戲裏，所有的表演都必須以人物性格的塑造為出發點，賦予人物以準確而鮮明的時代感，而時代感不是簡單地體現在服飾、禮儀、生活方式等的表象勾畫，重在刻畫特定歷史條件下人的精神氣質行為邏輯，思維方式，內心世界的一切無不顯現時代的印記。我們所表演的不是神話傳説，不是童話故事，是再現60年前曾經發生過或目前正在發生的事情，如果沒有時代感就沒有起碼的真實感。我們還要杜絕一切公式化、簡單化、概念化的表演，例如我們中國演員過去扮演日本人就形成了某些模式，那種很“臉譜化”的模式，如果仍不加區別地沿用則將大大地損害這部作品的真實感。所以這次我們試驗一下，統統使用日本的戲劇同行來扮演他（她）們自己的同胞。不同的民族有著與生俱來和潛移默化的不同氣質的自然流露，那是很難表演的，也是很難學的，不信你就試一試。當然，無論是國內或國外的演員，大家的創造都要統一在對人性的深層挖掘。唯有如此，人們形象的塑造才能由表及裏，才能比較深刻，開掘得愈深才會愈真實，愈真實才愈感人。所以挖掘和展現人性的真實，將作為我們進行人物塑造的起點、過程、歸宿。現在有些國産影視作品也是使用“金髮碧眼”的外籍演員。如果僅僅是為了裝潢一下演員陣容，撩撥一下觀眾的好奇心，而缺乏認真的藝術形象的創造，那就是媚俗。我們相信這些來自東瀛的戲劇同行會以潛心的藝術創造，和對歷史的共同責任感，以及對中日友好的純真願望去贏得觀眾的喝彩！

　　六、拍攝要點

　　整個作品的拍攝要注意和強調對比，以豐富多樣的對比形成旋律與節奏，使之與作品的內容亦步亦趨形影相隨。在一部長達20余集的電視劇中，如果我們的手法單調和技巧貧乏，勢必造成藝術的平庸與蒼白，味同嚼蠟的作品滿足不了觀眾對藝術賞析的需要。粗陋的攝影難以激起觀眾的視覺興奮，我們所展示的畫面應當常使觀眾的眼睛為之一亮，使其精神為之一振。鏡頭的運動是觀眾視覺的藝術嚮導，嚮導藝術越高明，觀眾才會自始至終興趣盎然地與之緊隨，在視線集中而愉悅的強烈感受中，去飽覽這20多集的藝術長廊。

　　這部戲都包含了哪些藝術的對比呢？粗略地説就有氣氛的對比、場景的對比、人物景別的對比、色調光影對比、動與靜的對比、張與弛的對比、急與緩的對比、粗獷與纖細、凝重與輕快……凡此種種。對比愈加豐富藝術變化就多端，當藝術的反差因素得到充分的使用，組織和調配得非常合理而有趣，那這部戲的藝術價值也就得到了充分的展示。

　　例如：

　　在“過去時”中為展示苦難深重的勞工們的生存狀態，會以山洞工程的黑暗、陰森、渾濁、雜亂、桎梏和壓抑感為基調。如果對比展現山洞外的景色和絢、春光融融，征服者們似在綠野仙洲盡享大自然的造化。觀眾將從中體味到雙重的對比效果，即山洞的黑暗環境與勞工的精神亮點形成對比，綠野仙洲的自然美與征服者醜惡心靈形成對比，這種物質環境與精神境界的錯位，又揭示了人間的不公與不平。總之全劇的兩大部分“過去時”與“現在時”本身就是兩大對比，在設定和創造各種大大小小的藝術對比中，攝影無疑擔當著主要的主導作用，加上燈光、音響、音樂、造型等等因素的出色參與，那我們攝製的《記憶的證明》不僅證明作品思想內容撼動人心，還證明了作品的藝術價值屬於上乘之作。只要我們大家齊心努力，這一目標就不會距離我們太遠。

　　七、對演員的要求（略）

　　過去時的演員會比較辛苦，首先需要“勞其筋骨”，其次需要“苦其心志”。所謂“勞其筋骨”，就是要求所有演員瘦下來，外形上要“有棱有角”，扮演勞工、戰俘的演員外形上要接近“形銷骨立”，特別是眼神和狀態要參考當年的照片、資料。掌握方言和不同地域的人物性格特點，在做到真實、自然的同時要有鮮明的性格表現。在此，我特別強調鮮明的個性，因為，我們這個戲的人物眾多，特別是過去時，穿著打扮有沒有什麼很大的區別，因此，要讓觀眾牢牢記住你，就需要你有鮮明的個性。扮演戰俘的演員們，要具備軍人氣質，因此，製片部門要組織大家軍訓和勞動，演員們要“忍饑挨餓”，讓自己在神態上和氣質上遠離現代感。扮演日軍的日本演員也要接受軍事訓練，練習當時日軍的軍姿，掌握當時日軍官兵的氣質和表達方式。對全體演員的表演要求是：時代感、生活化、激情、感性。

　　第二次世界大戰結束已將近六十年了。進入互聯網時代和太空時代的年輕人，已經被越來越先進的IT、軟體、遊戲、汽車、電器已經把全世界的年輕人緊密地聯絡在一起，在世界盃的草坪上日本年輕人、中國年輕人、韓國年輕人充分享受著運動和競爭帶來的快樂，人們的汗水流在一起、淚水流在一起，多麼神聖的世界大同的景象。但是，今天的快樂、和平是過去無數的血肉之軀換來的。這其中不僅僅是那些在戰場上獻出生命的英勇將士也有那些無辜百姓。發動戰爭的國家在給別國帶來苦難的同時，也把本國人民拖向苦難的深淵。然而，這些慘痛的歷史正在被人有意或無意的忘卻甚至篡改。“一個沒有記憶的民族是沒有前途的民族”。記憶之痛將在我們這部戲中真實地呈現出來。

　　我希望真實的呈現，不要簡單化、概念化的表現。不要展示殘酷，如常見到的廝打，在精神和人性的層面上表現。肉體的痛苦是短暫的，精神的痛苦是長久的。令人難忘。

　　非常感謝眾多的日本演員、工作人員以及來自韓國的演員和台灣的工作人員參加我們的劇組，與我們一起創作這樣一部具有歷史意義和現實意義的戲，希望中日韓三國的創作人員一起攜手，用我們共同的努力喚起世人對戰爭的憎惡，用我們的創造力去撫慰和紀念那些死去的戰爭受害者的亡靈，為我們的後代下留一片寧靜和湛藍的天空，這是一件對人類進步、和平、有意義的善事。

　　感謝大家的參與，以後的工作會更加辛苦！讓我們一起努力！

　　謝謝大家！

　　（根據楊陽導演在拍攝準備會上的發言整理） 2002／8／23