《視界》第十二期：《張愛玲的影視世界》

央視國際 2004年06月24日 14:02

　　“我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點淒涼。”

　　這是張愛玲小説《金鎖記》開頭的話，今月曾經照古人，在同樣有著圓而白的月亮的晚上，電視劇《金鎖記》正在屏幕上熱播，它讓張愛玲的作品再度被大家關注。

　　五十年前，張愛玲以她獨特的方式，書寫了現代都市中的神話和寓言；五十年後，電影電視依然演繹著張愛玲筆下的故事。但在比五十年前更現代化的城市裏，當年的神話與傳奇已淪為了商業時代的消費品。電視劇《金鎖記》是眾多消費品中包裝得較為精緻的一部，但還是引起了各種尖銳的批評，人們在質疑影視改編的同時，也開始把目光重新投向張愛玲的作品。

　　1995年9月，張愛玲悄然病逝于大洋彼岸。在度過了近乎幽閉的晚年生活後，她走得那樣寧靜，那樣孤獨，以至於人們連她具體的病故的日期都無從得知。

　　張愛玲的離世，象徵著一個時代的結束。

　　那是一個特殊的時代，一個註定要發生太多變故的時代。張愛玲一生的才情幾乎都為那樣的一個時代所揮灑。

　　嘈雜繁華的上海，一方面，戰爭使人對自身安危失去把握，另一方面，現代都市文明的畸形膨脹又讓人們感到迷茫，年僅二十多歲卻早熟的張愛玲，以她的老練深沉掃描著現代人的疲憊，將目光凝視於人性在外界衝擊下所形成的種種反應。

　　正如她的那本短篇小説集的書名，張愛玲給世人留下了一本本“傳奇”。

　　五十年來，張愛玲的這幾本“傳奇”屢屢被搬上銀幕，在聲色光影中讓人們重溫著一個充滿著迷醉與快樂，也充滿著離亂與茫然的時代。張愛玲表現的是非主流的生活，是一些平庸的“蕓蕓眾生”，加之小説情節本身的傳奇性，所以她的小説自然也就成了影視改編的搶手貨。

　　舊上海的風情，悲歡離合的愛情故事，男女之間的恩怨和算計，這些都是影視改編用以招徠觀眾的看點。

　　於是，從香港到內地，張愛玲的小説被一拍再拍；從電影到電視，其中的情節也離小説原著越來越遠。

　　無疑，萬千“張迷”們對張愛玲文學的癡愛，為搶拍張愛玲作品推波助瀾。借著張愛玲的名頭，這些電影電視總能有票房，總會有觀眾，更何況在改編中，像添加作料似的加進去太多的娛樂元素。

　　沒有電影電視，張愛玲還是張愛玲，她的作品永遠都是現代文學的熱點；可正是有了張愛玲，張愛玲作品的改編才這麼熱，而且越來越熱。甚至，連張愛玲本人的傳記也已被搬上熒屏。

　　金錢、婚姻、偷情、人性的扭曲以及大家庭中的種種變故，小説《金鎖記》中的這些元素，使它曾兩度被搬上銀幕。

　　儘管改編後的電影難以超越原著文字上的魅力，但並不妨礙電視劇版的《金鎖記》轟轟烈烈的重拍和熱播。

　　為了製作上的考究，長安影業公司一擲千金，選中了山西的常家大院作為該劇的主要外景地，以再現昔日大戶人家的排場。

　　但是，一部3萬字的小説要抻成20集的電視連續劇，中間要添加多少作料，恐怕連張愛玲本人都無法想象。為了取悅觀眾，電視劇不惜大刀闊斧對原作的情節進行了改造，那就是，讓形式更情節化，讓情節更通俗化，讓通俗更娛樂化，

　　在堪稱是張愛玲文學經典中的經典的《金鎖記》，在被改編成電視劇時，竟被動了“大手術”，原著中陰暗的色調被抽掉，人物憑空被注入了大量肥皂泡似的美好元素。對此，導演穆德遠的解釋是：

　　“張愛玲是條河，大家要得到的東西不一樣，《金鎖記》是我們撈上來的一瓢水，為的是照顧大多數電視觀眾。改編後的《金鎖記》不僅僅使張迷愛看，應該連中學生都愛看。”

　　無疑，張愛玲文學是永恒的大河，任何對張愛玲文學的改編也的確不過是一瓢水，而且這瓢水還經過稀釋，再添加上商業化的色素和後工業時代的糖精，最終勾兌成一瓶連中學生都能接受的可口可樂。

　　張愛玲習慣用苛酷的筆觸描寫她所理解的現實和人生，《金鎖記》原本具有深刻的悲劇性，而在改編後的電視劇裏，曹七巧與姜季澤的男歡女愛卻沖淡了原著的蒼涼之美與悲劇意識，而成為一部黏黏乎乎的言情劇。

　　“一個美麗而蒼涼的手勢”是張愛玲筆下最著名的一個意象，也是小説《金鎖記》中揮之不去的一種情調，這樣的情調對於現代的改編者來説的確很難把握得準。相比之下，小説《半生緣》因為描寫了一個純粹的愛情故事而更容易為導演所鍾愛。

　　半生緣，天涯兩端，一段不了情，這份委婉與哀怨，這種蒼涼與悵惘，使張愛玲的這本小説長久地打動著人心。

　　1997年，曾將小説《傾城之戀》改編成電影的香港導演許鞍華又將《半生緣》搬上了銀幕。該片由黎明、吳倩蓮、葛優、梅艷芳、王志文等著名影星加盟，演員陣容可謂空前豪華。

　　影片《半生緣》完全忠實于原著，為了與張愛玲那冷漠的筆調相契合，導演許鞍華特意選擇在上海的冬天進行拍攝，以避開花花綠綠的繁華景象，營造出一種淒冷的影調。

　　影片中的世鈞與曼楨有情無緣，最終錯過了一生中的青蔥歲月，小説中那種失落者的心態，那種含而不露的悲情，在影片中得到了很好的傳達。

　　“何處是歸程，長亭更短亭”，感情就像不歸路，永無法回頭。在影片中，黎明手指間點燃的香煙，就像一爐香，香燃盡了，故事也完了。可情感的那份悲劇感卻沒有完，也完不了。不過，在剛剛熱播過的電視劇《半生緣》中，原作中的那份悵惘與悲涼不見了，隨處可見的是現代劇慣用的煽情手法。

　　該劇主要演員林心如、蔣勤勤等人都是瓊瑤麾下的愛將，也許是演慣了哭哭啼啼的言情劇，也許是導演特意拋開對深刻主題的追求，作品缺少可以回味的東西，整體看起來更像一齣瓊瑤版的愛情劇。

　　儘管很多觀眾對電視劇板的《半生緣》頗有微詞，但在劇組與觀眾的見面會上，大家還是對幾位主演的創作表示出強烈的興趣。

　　對張愛玲的改編在不打動觀眾心靈，只打動觀眾眼球上下工夫，再豐富的情感內涵也常常會被簡化成對情感的直白描述，這樣，每天晚上定時播出的電視劇，也就成了大眾狂歡的內容，甚至是大眾情感的催淚彈。

　　對於劇中人物情感的傳達，導演胡雪揚這樣説：“一部作品或極致含蓄或極致煽情，就怕不溫不火，電視劇是創作給大眾看的，對感情的直接表達更能觸動觀眾。”

　　那麼對感情的直接表達就真能觸動觀眾嗎？當曼楨、世均在茶館中重逢時，曼楨靜靜地對世鈞説：“我們回不去了”，雖然臺詞就一句，但此時無聲勝有聲，人物複雜的內心情緒表達得很充分。然而在電視劇中，男女主人公從抽泣到痛哭，再到失聲痛哭，最後到號啕大哭，把原本含蓄深沉的悲劇意境演成了一齣鬧劇．

　　不過導演自有導演的見解。胡雪揚認為，“電視劇重情節，電影重情緒”，他還説，“電影版比原著還要濃縮，電視版則要鬆散一些。電影可以將原著含蓄的內容帶過，但電視劇卻必須要將其呈現給觀眾，甚至將隱含的情感放大給觀眾”。

　　正是“要將隱含的情感放大給觀眾”，沈世鈞與顧曼楨默然相向，無法言説的痛苦，變成了屏幕上漫天橫飛的眼淚。

　　戀愛是生命中唯一的冒險，婚姻是人生中唯一的事業。張愛玲所熱衷的是一些卑下的可笑的和無所建樹的角色。英雄人物的思想情緒核心在於明確自己的人生使命，而這些人物的精神狀態卻集中在自私自利、自我盤算上。於是在現實面前，平凡人的那一點浪漫情懷便顯得渺小、可悲，而且可憐。他們甚至來不及細細品味這種哀傷，就奮不顧身地投入現實，讓現實中許許多多實際的問題把人生的夢想擠兌得一絲不剩。就像《白玫瑰與紅玫瑰》中人物內心的瑣碎算計與反復抗爭，都如同那年久失修的粉墻，片片剝落，留下一片光禿班駁的平面。

　　雖然如今的電影電視熱拍張愛玲，但人們幾乎忘記了張愛玲本人就是一個才情非凡的電影編劇。五十多年前，由她編劇、桑弧導演的影片《太太萬歲》就是中國電影史上的一部經典之作。張愛玲把好萊塢的敘事技巧和中國傳統小説的敘事技巧天衣無縫地結合在一起，創作了這部喜劇傑作。劇中充滿巧合、誤會和噱頭。

　　經常在舊上海的鴛鴦蝴蝶派的刊物上發表作品的張愛玲，卻成就了中國現代白話文學的一個高峰，但是在今天搶拍張愛玲的熱潮中，儘管打著重新詮釋經典的旗號，其實往往淪落到鴛鴦蝴蝶派的水準，究竟是在改編的基礎上做新的藝術探索，還是添加娛樂元素讓經典庸俗化，這無疑是值得思考和關注的問題。