■朱樂賢

　　2005年是中國抗日戰爭勝利60週年。我們《見證影像志》欄目也特別策劃了30集900分鐘的文獻紀錄片《一個時代的側影：中國1931-1945》。

　　《一個時代的側影：中國1931-1945》是按照編年史的方式，講述局部抗戰爆發，到全面抗戰爆發，再到最後勝利的這一段歷史，每一年兩集的篇幅，每集三十分鐘。

　　8月15日，《一個時代的側影》開始在央視一套播出；與此同時，我們還和廣西師範大學推出由初稿文案而成的書籍《一個時代的側影：中國1931-1945》，銷量還不錯，在北京，《一個時代的側影》都被幾家人文學科書店擺在顯眼的地方。

　　隨後，在8月下旬，央視十套還播出了精編版的12集；九一八前後，我們又在央視十套完整播出。節目播出後，受到觀眾和業界的好評。

　　一些觀眾的評價是，在今年所有的紀念抗戰的節目中，《一個時代的側影》的角度是最獨特的，它第一次用編年體的方式，揭示普通民眾在抗戰中的作用，它摒棄以往的宏大敘事、精英歷史和悲情述説，第一次以民眾個人的經歷作為歷史敘述的主體。

　　看到節目順利播出，還收到良好的效果，覺得努力沒有白費，自然有些高興，後頭看看過去一百多天中一個個不眠的日子，總覺得有許多話要説。

　　在2005年1月底，我們提出要製作這樣一個節目；到8月23日完成全部製作工作；其間歷時5個多月，實際的創作時間4個月。

　　在這樣短短的時間內，劇組高速度，而且有一定質量地完成了30集900分鐘的文獻紀錄片，一些此前甚至不會使用編輯機的研究生還做出了優秀的片子。

　　從總體上來，《一個時代的側影》算是按時完成任務；從整體上來説，基本上還有一個相對一致的形態，集與集之間，敘事風格是統一的。

　　可以説，這是電視臺節目製作中一個很少有的事情，如果放在過去，放在有些欄目，我想，這樣一個大型的文獻紀錄片製作的週期可能要持續一年到兩年。

　　以下，我從執行總編導的角度總結《一個時代的側影》。主要從兩個方面來談，一是節目的運作流程，二是節目創作的本身。

　　節目的運作流程

　　節目的成功有賴於一個成熟的主創群體

　　長期以來，《見證》欄目的製片人陳曉卿，前主編肖同慶博士，史學策劃李繼鋒博士都致力於文獻紀錄片的新的敘事方式。

　　在《百年中國》一書的跋中，陳曉卿提出了“歷史自有風情”的説法，要“追求可觸摸的歷史”，認為“百年曆史風雲激蕩，一波三折，充滿懸念和故事，它是生動的感性的。只要進入歷史的深處，把握住歷史的脈動，就一定能將歷史的動人之處發掘出來。”

　　但由於種種原因，《百年中國》沒有堅持最初的"民間史"想法，目前我們看到的《百年中國》，仍然是一部"正史"，所謂"正史"就是它的主要線索 仍然是以政治變遷為主。

　　在創作《一個時代的側影》之前，我們做了兩年的試驗，即2003年的春節特別節目《申年記憶》和2004年的《酉年記憶》，我們嘗試著用社會史、民生史、個人史的角度重新敘述現當代史，從觀眾的反饋來説，兩個節目的效果都相當不錯，這更堅定了我們用同樣的方式重新解讀抗日戰爭的信心。

　　這一次，我們的主創人員是總編導陳曉卿、史學策劃李繼鋒博士，我這個執行總編導則是跟著他們做了五六年文獻紀錄片的後來者。

　　從整體上來説，主創人員的創作思路都比較統一，彼此也很熟悉，經過幾年的試驗，我們很明確想要做的是什麼，這應該是《一個時代的側影》創作群體能夠迅速、高速運轉的一個良好基礎。

　　節目的策劃

　　首先，我們為什麼要做這個節目，做成一個什麼樣的節目？

　　先説説為什麼起這樣一個名字，總編導陳曉卿在一篇文章《歷史的側臉兒》中這樣解釋：被接二連三的抗戰紀錄片中的正史轟炸之後，我們就挑了點什麼結婚的、出殯的、什麼房價跌漲啊、舞女工資啊來糊弄觀眾，當然這一切都在大的戰爭背景下。如果用有學問的話來説，我們做的是社會史、民生史。片子中看不到所謂的專家，不需要他們引導觀眾。取而代之是一水兒的原片原版放映，有聲片全用了原片的同期聲，而且，全部表明了出處，過癮。

　　按照我的理解，這段話説出了《一個時代的側影》的幾個特點：

　　其一，《一個時代的側影》是中國第一個從社會史、民生史的角度來大規模地敘述抗戰歷史的紀錄片，它避免宏大敘事、精英歷史和悲情述説。

　　其二，它沒有任何現實人物採訪，既沒有專家、也沒有親歷者出鏡。

　　其三，片子中幾乎沒有任何現實空鏡的出現，摒棄了風景式的遺址、遺跡，諸如革命者生活戰鬥過的地方、壞分子策劃陰謀的黑暗角落、烈士的豐碑等等；此外，也沒有現實中的寫意性鏡頭，包括觸目驚心的鮮血、紅彤彤的朝陽和落日、驚天動地的電閃雷鳴、波瀾壯闊的高山大河等等。

　　其四，第一次空前地、大量地運用原生態歷史影像，這些影像資料包括當時的新聞影片和紀錄片。由此，大量那個時代的聲音與氣息進入片中，從而使歷史變得有聲有色。對國內文獻紀錄片創作者來説，一個極大的困境就是歷史影像資料的極度困乏，而我們則通過種種手段最大限度地克服了這個難題。

　　其五，片中所説的事已經盡最大可能地做到無一字無出處，片中所説的人和事都是有據可查，經得起歷史的考驗。

　　在最初作策劃的時候，我們為片子提出的樣式和風格是這樣的：

　　我們要製作的《一個時代的側影》著重點是生活史、社會史、個人史，重大事件僅僅是我們敘事的背景。

　　生活史：百姓的衣食住行都是我們關注的方向。

　　社會史：由新生事物造成的生活方式改變，比如新式交通工具、新的傳播媒體、新的科技、新的教育方式帶給人們生活的改變。或者説歐風美雨對中國的影響，比如新的婚姻風俗等等。

　　個人史：個人在大時代中命運的榮辱沉浮，心路軌跡等。名人在成名之前的歷史、成名後不為人知的歷史都是我們關注的重點。

　　陳曉卿還提出了《一個時代的側影》的最高目標與宗旨：深度的思想和淺表的敘述相結合

　　嚴格有效的操作流程

　　除了中心組人員，編導中有些是我在北京廣播學院（中國傳媒大學前身）的師弟師妹，一些是中國傳媒大學的何蘇六博士、劉紅梅博士給我們介紹的正在就讀的研究生。用總編導的話説，劇組裏沒有幾個超過30歲的人。

　　來自中國傳媒大學的研究生有10個人，在此之前，總編導和我與他們並不認識。他們普遍的特點是對中國近現代史了解不多，很少電視節目製作的經驗。在後期編輯時我發現，他們中的一些人甚至沒有接觸過專業的自編機，組合編輯和插入編輯的概念也很陌生，僅僅是在非專業的非線性編輯系統----premire上剪輯過一些學生作業。

　　如何這些編導迅速進入情況是我們必須首先面對的巨大問題。

　　首先是大量理念的灌輸，我們先給我的編導播放樣片，通過樣片來具體講述我們的製作理念。

　　其次，我們給每位編導制定詳細的規定動作，具體要落實到一個30分鐘的節目中有幾個大的段落，必須包含的部分，比如説，國統區情況、敵後根據地、淪陷區、日本國內情況、歐洲戰場情況等等，每一個部分因該大概多長時間，都有詳細的規定。

　　三、要求每位編導製作出詳細的時間流程，要具體到那一天查資料，到哪查；哪一天約見歷史顧問、總編導談方案，談想；那一天開始初編，要去編導的日程具體到天；這樣便於中心組掌握每一組的具體進度。

　　四、建立網上聯絡方式，我們特意申請一個專門的電子郵箱，通過郵箱和分集編導急性溝通，大家提出的普遍的共性的問題，在郵件給大家及時地回答，這樣就加快的溝通的速度。實踐證明，這也收到了良好的效果。

　　五、每週有中心組和所有的分集導演溝通一次，就進度、遇到的問題進行及時的溝通。遇到問題，立即解決。

　　六、給大家提供各種尋找資料的方式方法，告訴大家要看哪些書、到哪找。避免盲目性。同時告訴大家如何在舊資料中快速找到有效信息。

　　節目創作本身的得與失

　　以下先説説一些自己覺得成功的經驗

　　注重“結構的力量”

　　在製作的過程中，我們常常談到一個問題：如何展示一個片子結構的力量。

　　我們的片子講述的是社會史、民生史、生活史，它註定不可能像正史一樣，有一條清晰的時間線索。在大多數文獻紀錄片中，時間線索是最常用的，它也符合電視傳媒的特點，線性傳播，時間不可逆轉。這與書籍等平面媒體的特性完全不同。

　　而生活史、民生史、社會史恰恰就像一團亂麻，一個事情和另一個事情大多是無關聯的，如何把一堆散亂的東西梳理清晰，看起來環環相扣，就成為擺在編導面的一個難題。

　　這就是結構的問題。這就需要找到內在的聯絡。比如説在1931年上這一集中，這一集是全片的第一集，它必須要承載開啟全片的重任。首先，它必須對中國的全貌，中國在世界中的地位給出詳實的描述。其中的一個段落是這樣的：

　　這是正在修建中的浙贛鐵路，進入三十年代，中國的鐵路不斷向前延伸。1931年中國的鐵路總里程有14000多公里，但中國自辦鐵路僅有2240公里。

　　在東北，火車滿載著礦産前往大連，很快又轉運海外。日本資本壟斷著中國礦區99％的鐵礦石，日本控制的撫順煤礦和英國控制的開灤煤礦，生産著中國一半的原煤。

　　北平是北方鐵路線的樞紐，東北軍少帥張學良設立陸海空軍副司令行營，節制所有東北、華北各省軍事，他與蔣介石已經形成事實上的南北分治。

　　沿鐵路南下，華北的每一個停靠站還殘留著等待回家的難民，上一年的中原大戰，造成20萬平民傷亡，120萬人流離失所。

　　上海這個中國最大的港口，每天都有日本棉紗，美國小麥，英國鴉片經由這裡潮水般進入中國，再由鐵路運往各地。從列車上可以看到，城市的出口林立的廣告牌上是美國箭牌口香糖和英美煙草公司的廣告，英美煙草公司佔據六成的中國煙草市場。與此同時，無數破産的農民也在源源不斷地進入這個城市。

　　在這個段落中，我們説了七八件看起來好無關聯的事件，但是通過鐵路這一元素，將這些段落有機地結構在一起，中國的面貌立刻有了立體的展現。

　　其次，結構的力量恰恰關係著一個片子有沒有深度。

　　最簡單的例子：在片中展示中國的現實與西方社會的對比。這就是一個明顯的結構安置。對比這種結構，是一個比較容易掌握的製作技巧。

　　而一個大的自然段內部結構的設置，是片子中尤其注意的一個問題。也就是説大段落中小段落的安排。講到個人史的時候，最初有的段落明顯的很單薄；比如説，在我們的編導最初編輯1945年這一集中，講到戰爭中演員趙丹的妻離子散。

　　抗戰中，演員趙丹把剛出生的女兒留在上海，前往新疆宣傳抗日，不料被新疆督辦盛世才逮捕。他的妻子葉露茜得到消息説，趙丹已經遇害。在重慶，帶著女兒的葉露茜無依無靠，最後與另一位劇作家結婚，去昆明定居。後來，平安歸來的趙丹在昆明找到了葉露茜，卻發現她已懷身孕，馬上意識到她已是別人的妻子了，當趙丹跪求妻子跟自己走的時候，葉露茜告訴趙丹：“一個家庭已被破壞了，我不能再破壞第二個家庭。”

　　如果單單説這個故事，再引申到戰爭給家庭帶來的改變，也能讓人感動，讓人記住，但是就會顯得單薄，後來在實際的編輯中，就加入了電影《一江春水向東流》中情節，女主角在戰後見到丈夫的時候，卻是在丈夫的婚禮上。和趙丹的遭遇不同，故事中，戰爭讓恩愛的夫妻分離，其中的男人經受不住誘惑而變了心。現實的故事和影片中虛構的故事雖然過程和結局都不盡相同，但是兩個故事同樣發生在抗戰的背景下，同樣是山河破碎家難圓。對於普通的百姓來説，戰爭的代價就是顛沛流離，骨肉分離。

　　最後在結構的安排中，我們又加入電影中的插曲《月兒彎彎照九州》，歌中唱到“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁”；加入這兩個小段落之後，這個故事就豐滿起來，歷史的深度自然就厚重起來。

　　再比如説，1935年這一集中，我們用到電影《都市風光》，這是一個戲中戲的電影。電影講的是在鄉間的小車站，準備前往上海謀生的鄉下人看到江湖藝人正在演出的西洋鏡《都市風光》，西洋鏡講述的是寫愛情小説的李夢華追求小押店主的女兒張小雲，但張小雲終日只知道打扮和吃喝玩樂的，投機商人王俊三乘機搶佔張小雲，但不久卻破産逃走。

　　初審的時候，總編導陳曉卿和史學統籌李繼鋒都覺得這個片子非常好，但是覺得沒有講好。最後的修改中，我和編導商量的結果是，前面加入兩個小的段落，一段講述的是這一年，在有報告的1001縣中，農民外出謀生的總數在2000萬人以上；另一段是，中國最大的民族資本家榮氏家族面臨著破産的危險，上海也有多家銀行破産；然後再放上這個電影，並在最後點明電影的寓意，在影片的最後，鄉下一家人看完西洋鏡，回到現實，他們遇到兩列開往不同方向的列車，他們不知道該搭乘哪輛火車，這預示，中國的農民面臨著無路可走的困境，鄉村日趨凋敝，城市也沒有生存的空間。

　　儘管我們著力強調結構的力量，但是我們在片中通言也有不少的遺憾之處。

　　在1942年中，用到詩人穆旦，通過穆旦講到中國遠征軍入緬作戰，最後鎩羽而歸，穆旦寫下哀婉悲壯的詩。但是就是感覺這個段落有些單薄，總是感覺有些意猶未盡，其實我覺得還是背景不夠，對穆旦這個人挖掘不夠。關於他為什麼投筆從戎，他後來的命運都交代的比較少。

　　建立歷史的坐標

　　歷史的坐標包括縱向的坐標和橫向的坐標。

　　所謂縱向的坐標就是建立一個時間原點，就這一時間前後，展開敘述，展現歷史的慣性、厚度與深度。

　　所謂橫向的坐標，同樣是建立一個時間原點的原點基礎上，在一個時間的橫切面展開敘述，它更多展現的是歷史的寬度。

　　早在1999年製作紀錄片《百年中國》的時候，總編導陳曉卿即反復提出建立歷史坐標的重要性。在《歷史自有風情》一文中，他這樣説道：

　　在《百年中國》的創作過程中我十分強調建立歷史的時空坐標，不僅關注"此時此刻"，同時十分注重歷史的橫向（空間）縱向（時間）的關聯，在那些看似不經意的小細節中，無不蘊含著歷史深長的意味。比如在説到袁世凱稱帝的時候，我們加進了這樣一個細節，"這一天，京城的百姓並沒有看到皇帝的登基大典，街頭巷尾議論更多的是剛剛開通的的環城鐵路"，這個細節看似閒筆，對表現復辟帝制沒有什麼關聯，但它卻説明了在復辟帝制的倒退中中國的現代化正深入人心。

　　在《一個時代的側影》中，有效地建立歷史坐標同樣是我們反復強調的問題。

　　關於橫向的坐標，我想特別提一提史學統籌李繼鋒博士的建議。在最初策劃的時候，我們提出每一集片子中都應該有全球意識，都應該有同一時期國際形勢的發展，以此對照中國的發展以及戰爭形勢，因為，進入二十世紀，各國的發展已經開始逐步聯絡在一起。後來，李繼鋒博士提出，我們要講述的關於中國的抗日戰爭，戰爭發生在兩個國家之間，我們不應當只關注于中國國內的情形，也同樣要關注日本國內的政治、經濟和民生狀況，而且，這個講述的篇幅每集不應該少於3分鐘。後來，我們在實際操作中我們也是這樣作的。在片子整體製作完成之後，我們發現，關於日本國內民生狀況的介紹，已經成為我們片子中一個亮點。比如説我們在1942年一集中，講述了日本東京附近一個名叫秩父的小鎮，我們通過一個小鎮攝影師的照相機來關照這個地方，通過照片，我們可以看到，隨著戰爭的深入，小鎮的男人大多已經走上戰場，婦女們不得不從事男人們以前的所做的粗重活，砍伐巨大的樹木、收割莊稼；從前養尊處優，侍奉有錢人的藝妓們開始上山砍材；與此同時，一個東京醫學大學的醫療服務隊的到來在小鎮引起轟動，因為幾年前小鎮的醫生就已走上了戰場；攝影師還注意到，最初的時候，他拍攝的都是整齊的出征隊伍，而這一年他拍攝的都是這些出征者的骨灰；在故事的最後，這個攝影師也被派上了戰場。

　　通過這個片段，戰爭給日本人帶來了什麼，已經不言而喻。

　　對歷史資料最大限度的挖掘

　　在這次製作《一個時代的側影》的過程中，我們使用了大量的歷史資料，除了我們十幾年來積累的歷史資料，這們這次購買的影像資料費用大約有20萬元，這佔去了我們前期製作費用的很大一部分。現在看來，這些錢花得是值得的，我們獲得了大量珍貴的第一手的資料

　　在《一個時代的側影》中，我們第一次大量使用了珍貴的，從未在中國的熒屏上出現的影像資料，比如，我們第一次完整地使用了日本空軍轟炸延安的新聞片斷，從這段1941年由日本攝影師拍攝的影像資料可以看出，到抗日戰爭的後期階段，中國共産黨領導的敵後抗戰正在成為抗戰的中流砥柱，並日益受到日軍的重視。

　　而在1937年南京大屠殺一段，我們刪除了大量的人們熟悉的南京大屠殺的畫面，而是採用了日本當時拍攝的紀錄片《支那事變後之南京》中一段，內容是南京被佔領後，普通民眾在鐵蹄下的屈辱生活，他們不得不痛苦地接受日軍的良民證，否則他們的命運就是被殺。這一段恰恰表現的是我們這個片子的主題，戰爭的代價正是由這些普通民眾承受的。正如我們的史學統籌李繼鋒在書籍的封底所寫：

　　在抗戰的那個大時代，千千萬萬的戰士倒下了，千千萬萬的平民倒下了，螻蟻般被踩在腳下，聲息絕滅，但波瀾壯闊的戰爭是靠他們才熬過來了。

　　歷史會記住他們，哪怕只是留住他們的一個側影。

　　除了原汁原味地展現歷史的影像片斷，另一方面是舊資料的新利用。

　　關於舊資料的新利用，我舉一個例子。有一天，1935年的編導驚喜地告訴，在一二九運動的資料中，她發現了埃德加斯諾的夫人海倫斯諾的鏡頭。

　　其實，這位編導是在一本有關埃德加斯諾的傳記中看到，斯諾曾回憶，當時在他拍攝一二九運動的時候，將採訪遊行的斯諾夫人拍攝進了鏡頭。於是這位編導就在一二九運動的影像資料來回尋找，關於一二九運到的資料，許多做歷史紀錄片的都耳熟能詳。

　　皇天不負有心人，這位編導花費了半天時間，終於找到海倫斯諾在鏡頭前一閃而過的畫面，但就是這樣一個鏡頭，讓我們找到了對一二九運動敘述的新思路。至少，這從影像上證實，外國記者積極參與運動，而且是在幕後對運動有所推動。由此，這一段的敘述就從斯諾和海倫斯諾開始，從外國記者的視點講述一二九，在用海倫斯諾這一段，就進行慢放，並用解説詞説明，由此一二九愛國運動也變得鮮活起來。

　　海倫斯諾的例子説明，一定要認真看資料，並從資料中盡可能地發現別人沒有發現的東西，同時要進行靈活的運用。

　　但是，遺憾同樣存在，在這一次新蒐集的紅軍資料中，有一段1937年紅軍戰士打紙牌的鏡頭，我記得沒有運用到片子中。從這段話面可以看出，我們的紅軍戰士純真與可愛，他們同樣有血與肉的，也有普通人一樣娛樂方式，一樣的喜怒哀樂。

　　關於歷史的質感

　　質感：按照現代漢語上的解釋，指藝術品所表現的物體特質的真實感。

　　鋼鐵的質感堅硬冰冷，玉佩的質感光滑潤澤。就像現代人一樣，喜歡穿棉質的衣服，人們在購買衣服的時候，也會習慣地摸一摸，然後評價説，這衣服質地很好，摸起來很舒服，其實，這個摸起來很舒服，説的就是質感的問題。

　　《見證》欄目的前主編、現在中央電視臺《第一線》欄目的製片人肖同慶博士説過一句話：影像歷史是有溫度、濕度和熱度的。這其實説的也是歷史的質感。

　　從最低級的層面來説，歷史事件都有自己的要素，比如，時間、地點、人物，而事件發生的當天自然是有溫度、有熱度、有濕度的。在我們的片子中，這自然也有體現。比如説1941年這一集中，講到五一節這天的延安。具體我們是這樣描述的：

　　五一節的延安，有一點微弱的風沙。重慶《新華日報》報道：上午，艾思奇在文化俱樂部主講“五四的哲學”。下午延安各界在公共體育場召開紀念“五一”群眾大會。晚間八路軍大禮堂上演了來自蘇聯的話劇《鐵甲列車》。

　　就在這簡單的一個段落中，很快營造出一個歷史的氛圍。1941年的延安是一個什麼樣子，相信一些人就有了直觀的印象。一、延安在黃土高坡，風沙不少，土地貧瘠；二，理論學習貫穿著延安人的生活；三、宣傳活動經常進行，革命傳統教育也必不可少，四，中國共産黨和蘇聯關係密切。

　　如何讓人對延安有一個直觀的印象，説到底就是一個質感的營造的問題。

　　關於歷史的質感，舉一個吃的例子，在1944年一集中，講到從國統區來到邊區首府延安的留法文學博士陳學昭，她首先從一個自由的撰稿人變為享受的供給制公家人。這時候我們就説到她的平時飲食，片中這樣描寫：

　　作為《解放日報》的編輯，陳學昭按照行政級別，享受著供給制的物質生活。集體食堂裏的伙食標準分大灶、中灶、小灶和特灶。大灶以小米為主，小灶以麵食為主。作家陳學昭享受的是中灶，不但有菜，有時還有一點肉片。

　　歷史的質感立刻顯現。又比如我們又講到當時陳學昭參加大生産運動，我們這樣描述：

　　1944年陳學昭的生産計劃是繳納折合八斗半糧食的紡紗任務，她至少每天要紡出相當於7兩糧食的紗。陳學昭後來的自傳體小説《工作著是美麗的》描述了紡線時思想轉變的過程：

　　第一次坐在紡車面前，不知道怎樣去下手，一會兒錠子跳了，一會棉條斷了，急得她一身大汗；這裡拉一把，那裏敲一下，兩隻手弄得滿是污臟的油和灰土。她看著自己這一雙手，心裏不禁感嘆著：“這本是一雙彈鋼琴的手啊！”

　　但是不久，“她開始想到，自己活了幾十年，沒有織成過一寸布，沒有種過一粒米，但卻已不知穿過多少丈的布，吃過數不清的米了。她感覺對不起勞動人民……”

　　陳學昭很快就掌握了紡車，每月都能完成任務，超額部分還能夠給自己積累一些零用錢。一年後陳學昭被派往其它地方工作，臨行前，她用紡紗積累的零用錢在邊區銀行換了兩個金戒指，縫在自己的腰帶裏。

　　這樣，關於延安的大生産運動，關於文化人的思想改造，觀眾馬上就有了直觀的認識；同樣，也是這一段，會讓不同的觀眾産生不同的聯想，紀錄片吸引人的一個重要因素——多義性也得到體現。

　　在1943年一集，我一直堅持要求編導加上美國記者白修德在採訪河南災荒離開前最後一頓飯的菜單，在白修德離開河南的最後一個晚上，鄭州的政府官員設宴送行，飯桌上他卻看到這樣的菜單：

　　蓮子羹、胡椒辣味雞，栗子燉牛肉，炸春卷、熱饅頭、米飯，豆腐、魚，兩道湯,外加三個撒滿了白糖的餡餅。

　　這個菜單看起來十分瑣碎，但是，有了此前河南災民的鋪墊，這一段的意義立刻就顯現出來，我們不需要評價，觀眾自然就會有思考，對國民黨的腐敗也會留下深刻的印象。這個例子也同樣體現出結構的力量。

　　以下説一説在《一個時代的側影》創作中的不足與失誤

　　對生活史理解的偏差。

　　《側影》中有大量關於人們溫飽的問題，但生活史不僅僅是吃的問題。還包括衣食住行等等。比如説大部分人每天的日常活動是什麼，比如抗戰捐款的段落，沒有一個具體的人能夠讓我們活生生感受到當時的氣氛，實際上，全面抗戰最初的三年，37年、38年、39年是中國人為抗戰捐款最踴躍的時候，但是38年、39年片子中關於民眾為抗戰捐款講的是一塌糊塗，就像是一個人演講中沒有味道的總結性陳詞，完全沒有質感。37年講到上海聞人杜月笙為國民黨軍隊和共産黨軍隊捐款還有點意思，但是因為篇幅的問題，也沒有展開講述。

　　平民的個人史缺失

　　儘管我們一再強調要有大量的個人史，但在實際的操作中，在我們的片子，還是精英人物的個人史過多，文人過多。在文字資料中，文人、藝術家的個人回憶、個人日記更多一點，講述的非常感性，這是客觀存在的；但是我們對平民的戰爭回憶挖掘的不夠。

　　在1938年一集中，講大遷徙的時候，我們講到漢口燕山亞細亞火藥公司的職員潘士豪。

　　全面抗戰爆發之初，他和妻子完婚，此前，他們從未見過面，也不知道彼此模樣，這是典型的中國舊式婚姻，但是婚後兩人卻十分恩愛。婚後不久，武漢即將淪陷，夫妻二人也被迫踏上逃亡之路。由於去往重慶的船票只有一張，潘士豪説服妻子一個人先走，儘管他知道自己有可能再也見不到妻子。其實，在當時的中國，像潘士豪夫婦這樣因為戰爭而分分合合夫妻有很多。三個月後，潘士豪夫妻竟然在重慶意外地相逢。潘士豪後來回憶説：“太巧了，我在相國寺碼頭雇船，竟然遇到了妻子，她一個女子，一路上平平安安的，那時候，人心太好。”

　　定居不久，潘士豪的妻子病逝，之後的日子裏潘士豪沒有再婚，他常常對人説，自己無法忘記美麗的妻子。

　　其實，這就是中國普通平民的生活，這是《一個時代的側影》最需要從歷史中挖掘的地方。遺憾的是，儘管《一個時代的側影》已經有不少這樣的人物，但是整體上還是不夠。

　　此外，關於名人成名之前的歷史，在側影中，我個人認為是非常缺失的。就像今天的《藝術人生》欄目中的一些段落一樣，是追述一些名人成名前不為人知的歷史。比如説，説到週旋，她成名是在1937年，那我們在1932年她剛剛進入演藝界，本名叫作周小紅的時候就講到她，但還應該稍微講講他的身世，比如説她第一次登臺只有13歲，養父要賣她，等等。

　　對原有資料畫面的內涵開拓不夠，需進一步加強電視意識。

　　雖然在前期策劃會時已經多次講到過這個問題，但是感覺還是對原有資料使用不夠，就購買的日本紀錄片《昭和的紀錄》來説，這是關於日本二十世紀上半葉的一個全面系統的紀錄片，其中涉及到日本的政治、經濟、藝術和普通民眾的生活，其實中大量當時的歷史場景。但遺憾的是，我們的編導浪費了大量寶貴的同期聲資料。

　　1945年一集審片的時候，遭到總編導的嚴厲批評，從片子上看，大量的同期聲被捨棄不用。為什麼不用同期聲。在我看來，有一部分原因就是電視製作的意識不夠，平時看片子不夠。其實，如果有了同期聲，有很多歷史馬上就會變得有聲有色，歷史的質感立刻就能觸摸得到。

　　所謂的電視意識，最基本的就是懂得用電視表現的獨特手法，比如説前期現場報道、鏡頭設計、同期聲和細節抓拍，後期編輯的剪接意識、蒙太奇運用、特技運用等等。

　　關於電視意識的加強，我認為最好的手段還是拉片子，同時認真地剖析一些成功的文稿。一些優秀的電影人、電視人培養影視製作的意識都是從繁瑣耗時地拉片子入手的，從結構，段落與段落的銜接，如何切入，自己都很認真地一遍一遍的看，然後自己慢慢總結，一點一點來。中國一些優秀的電影導演，向張藝謀等，同樣都是在拉片過程中成長起來的。但遺憾的是，現在能夠認真拉片的人越來越少了。

　　舉一個其他行業的的例子，美國籃球職業聯賽NBA的球員“大蟲”羅德曼，是芝加哥公牛隊著名球星喬丹第二次獲得三連冠的得力幫手，羅德曼球場上愛犯規，經常被驅逐出場，打球時基本上不進攻，任務就是抓籃板，防守對方球員。但他是NBA有名的籃板王，有很多人很詫異，籃板球怎麼像長了眼睛一樣，老是落到他的手中。其實，羅德曼除了自身彈跳力好外，背後有不為人知的努力，業餘時間，他會花費大量時間觀看本隊和其他球隊比賽的錄像，觀察那些得分手投籃不中後籃球的運動軌跡，他會準確地知道喬丹投籃後，球會彈到哪個方向；另一名隊友皮蓬投籃後球會到那裏，還有其他NBA主要得分手投籃後球運動的軌跡，然後他就會在某一個方向等著。有一句老話説得好，機會是等著有心人的。

　　一個籃球運動員都能夠認真拉片，何況我們這些電視從業者。

　　對眾多藝術形式利用不夠

　　展示一個時代風貌的藝術形式多種多樣，不僅僅是文學、歌曲、戲劇和電影，還包括圖畫、油畫、建築、雕塑、雕刻和版畫作品等等。任何藝術都在一定程度上是一個時代的折射和縮影。

　　比如建築，它是社會經濟科技文化的綜合反應。1930年代前期的中國，是國民黨政府所謂的“黃金經建十年”。這是國民黨統治時期中國發展最快的時期，也就是這個時期，中國的建築有了飛速的發展，上海外灘的一些著名建築開始出現，在南京，也開始大規模的建築，以建築是楊廷寶為代表，中國的建築鍵入新的發展時期，南京出現一系列中西合璧的作品。但是建築僅僅在1936年有所提及，而這一段落的深度不夠，中國這一時期建築的美學特點表現也不夠，建築與時代的關係也沒有表述清楚。。

　　比如講到漫畫，漫畫在抗戰有極大發展，可以説是漫畫發展的一個里程碑，但這些在片子中都沒有表現出來，另外，抗戰時期發展起來的街頭劇，都沒有進行有效的利用，我們的資料中，街頭劇的資料並不少。

　　由於理論功底的欠缺，我的總結只能説磕磕巴巴。但我還想説的是，説到最後，電視就是一個遺憾的藝術，但我們可以通過不斷的總結，吸取經驗教訓，努力做到更好。

責編：紅立